TEXTOS Y CONTEXTOS

Notas para una historia crítica de "La Esmeralda": la cuestión de sus orígenes (1927, 1943)

Notes towards a Critical History of "La Esmeralda": The Issue of its Origins (1927, 1943)

Resumen

Este trabajo es un recuento de los diversos orígenes institucionales y conceptuales que dieron forma y sentido a la actual Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”, desde la huelga estudiantil de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1911 y la apertura de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Santa Anita en 1913, hasta la fundación de la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa en 1927, refundada después como Escuela de Pintura y Escultura en 1943. A pesar de la documentación que se hace de esta secuencia institucional, el autor no establece una relación causal entre ellas, sin dejar de reconocer que la historia moderna del arte mexicano de la segunda mitad del siglo XX resulta inexplicable sin ellas. Finalmente, argumenta que la sobrevivencia de la escuela de Talla Directa de Guillermo Ruiz en la década de 1930, y su posterior conversión en la Escuela de Pintura y Escultura de Antonio Ruiz, se debe más a razones de índole personal que a políticas institucionales. En cualquier caso, ambas resultan protagonistas en la construcción de la Escuela Mexicana de Pintura.

Abstract

This essay deals with the diverse institutional and conceptual origins that shaped and gave meaning to the current National School of Sculpture, Painting and Engraving “La Esmeralda”, from the student strike at the National Fine Arts School, in 1911, and the establishment of the Open-Air Painting School at Santa Anita, in 1913, to the founding of the Free School of Sculpture and Direct Carving, in 1927, later rebranded as School of Painting and Sculpture, in 1943. In spite of the documented history made here of this institutional sequence, the author refrains from establishing a causal link between them; he does, however, acknowledge that the modern history of Mexican art in the second half of the 20th century is unexplainable without them. He argues that the survival of Guillermo Ruiz’s School of Direct Carving in the 1930’s, and its eventual conversion into Antonio Ruiz’s School of Painting and Sculpture, owes more to personal reasons than to institutional policies. In any event, both played major roles in the constitution of the Mexican School of Painting.

JORGE MORALES MORENO / DOCENTE E INVESTIGADOR DE ARTE culturaydiseno01@gmail.com

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1. A manera de presentación

Este artículo nace de una convocatoria que el entonces director de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado "La Esmeralda" (ENPEG), el maestro Eloy Tarcisio, dirigió en 2012 al conjunto de profesores que impartíamos docencia en las áreas de teoría e historia del arte. Con ello se pretendía generar documentos que reflexionaran sobre el papel de la escuela en la historia del arte moderno mexicano del siglo XX. La convocatoria iba destinada a publicar un libro-catálogo conmemorativo con el que celebraríamos sus setenta años de vida (2013), pues suponía que en el año de 1943 la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa había pasado oficialmente a convertirse en Escuela de Pintura y Escultura, bajo el visto bueno de la flamante Dirección de Educación Estética de la Secretaría de Educación Pública.

Así, la convocatoria establecía una línea directa (o sucesoria) entre la Escuela de Pintura y Escultura que el pintor Antonio Ruiz dirigió a partir de 1943, ubicada en el callejón de La Esmeralday calle de San Fernando (a escasos pasos del Panteón de San Fernandoy del Café "París", en pleno Centro Histórico), y la actual ENPEG "La Esmeralda", que se aloja en el Centro Nacional de las Artes y que depende administrativamente de la Subdirección General de Educación e Investigación Artísticas del Instituto Nacional de Bellas Artes.Ante la duda acerca de qué año puede considerarse como el de la fundación de "La Esmeralda", 1942 o 1943, y para no obviar su “tradición anterior” encarnada en la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa (fundada en 1927), decidí trabajar en este texto la “primera parte” de su historia “moderna”, es decir, los años que corren de 1943 a 1955 y que empatan con el largo periodo administrativo de su primer director, el pintor Antonio Ruiz El Corcito. En verdad tenía tres razones importantes para aceptar esta periodización inicial: primero, porque coincidía con los últimos 15 años de la hegemonía indiscutible que tuvo la así llamada Escuela Mexicana de Pintura en las formas de representación y temáticas de la época; segundo, porque su historia institucional se cruzaba con el tiempo de la “Ruptura”, esa feliz coyuntura protagonizada por jóvenes artistas nacidos en las décadas de 1920 y 1930 (casi todos), y que en la década de 1950 exploraban soluciones plásticas alejadas del figurativismo nacionalista característico de la Escuela Mexicana, y tercero, por el acuerdo tácito alcanzado con otros colegas participantes que dedicarían su atención a las etapas posteriores a la administración del maestro Antonio Ruiz, concentrándose en el papel que jugó la escuela en los años de la “Ruptura” (1955-1968), “la discrepancia” (1968-1997) y en los del “arte contemporáneo” (1990-2015).

Puerta de la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa, claustro de La Merced, 1927. Foto: tomada de Guillermo Ruiz y la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa, México, Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2010, p. 31.

La convergencia de la hegemonía de laEscuela Mexicana de Pintura (1920-1955) con la creación de una escuela de pintura y escultura que acogía en su planta docente a diversos exponentes históricos de la misma, tanto de la primera generación (Diego Rivera) como de la segunda (Germán Cueto, Carlos Orozco Romero, Antonio Ruiz) y tercera (María Izquierdo, Frida Kahlo), me permitía pensar a "La Esmeralda" como la madurez del proyecto educativo de los gobiernos emanados de la Revolución mexicana, al menos en materia de enseñanza de las artes. Sabido es que "La Esmeralda" de El Corcito abría las puertas a todo aquella persona que quería aprender el oficio del arte de la pintura (de figura o de paisaje) o de la escultura (en figura o de ornato) sin más requisitos que saber leer y escribir .[1]

Finalmente, para redondear la imagen romántica que me había hecho de la escuela como la materialización institucional de una visión revolucionaria de inspiración netamente vasconcelista, que acudía a la enseñanza de las artes para estimular el desarrollo intelectual y espiritual del nuevo mexicano que se proponía crear, me permití aventurar la hipótesis de que la primera fundación de "La Esmeralda" había tenido lugar en los años del Renacimiento mexicano (1920-1928)[2], concretamente con el establecimiento de la Escuela Libre de Escultura y Talla Directaen 1927, otra iniciativa audaz inspirada en las escuelas de pintura al aire libre fundadas por el maestro Alfredo Ramos Martínez (1871-1946) a lo largo de la década de 1920.

Guillermo Ruiz (izquierda), director de la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa, explicando a Plutarco Elías Calles (centro, izquierda), Presidente de la República, un trabajo escolar durante la exposición del 25 de enero de 1928. Foto: tomada de Guillermo Ruiz y la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa, op. cit., p. 30.

Quizá sea necesario aclarar aquí que aunque el nombre del maestro Alfredo Ramos Martínez no está directamente vinculado con la historia moderna de "La Esmeralda", su existencia misma no se explica sin él. Para empezar Ramos ocupó el estratégico puesto de director de la Escuela Nacional de Bellas Artes en tres ocasiones (ya incorporada a la Universidad Nacional desde 1910): primero entre septiembre de 1913 y finales de 1914, breve periodo que destaca por la apertura de la Escuela de Pintura al Aire Librede Santa Anita, y después en los periodos 1920-1924 (nombrado entonces por el rector José Vasconcelos) y 1924-1928, que se distinguen por las novedosas iniciativas que impulsó y que promovían la pintura al aire libre y la creación de centros populares de enseñanza artística ubicados en barrios obreros. Como escribe un crítico de la política educativa de la época:

El objetivo perseguido era poner fin al academicismo que encerraba a los jóvenes pintores en los salones de la escuela y los condenaba a componer cuadros de estilo. En adelante, se verían confrontados con la vida misma y con las costumbres de la gente, lo cual desarrollaría su apego a lo auténticamente nacional. Los únicos imperativos que debían regir esa nueva enseñanza serían el amor al arte y el deseo inmenso de ser sinceros.[3]

Maestros y alumnos de las escuelas libres de pintura al aire libre durante la exposición colectiva del 25 de enero de 1928. Foto: tomada de Guillermo Ruiz y la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa, op. cit., p. 30.

2. Una protesta estudiantil no atendida

Conforme a una narrativa que establecía un origen revolucionario de la institución, "La Esmeralda" de 1943 se me presentaba como la evolución “lógica” (y política) de las escuelas de pintura al aire libre de la época revolucionaria. El hecho de haber nacido en los mismos talleres donde sobrevivía la Escuela Libre de Escultura y Talla Directame lo confirmaba fehacientemente, de tal forma que concluí que toda historia moderna de la escuela tenía que remontarse a sus orígenes revolucionarios, so pena de quedarse sólo con la versión posrevolucionaria que celebraba (hasta la fecha) su vínculo con la pintura y los artistas de la Escuela Mexicana. No conforme del todo con esta relación que entendía como irrefutable, alargué mi búsqueda hasta el origen mismo de las escuelas de Ramos Martínez. Sospechaba que podía establecerse una línea narrativa de la escuela que ubicara su origen en las escuelas libres y populares, o aun antes: quizá en las numerosas críticas que se hacían a la Escuela Nacional de Bellas Artes durante los últimos quince años del porfiriato, básicamente por su incapacidad para crear un arte nacional más allá de las telas de historia centradas en el pasado prehispánico.

Cartel de una de las últimas exposiciones de la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa, 20-30 de junio de 1937,
Foto: tomada de Guillermo Ruiz y la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa, op. cit., p. 32.

Así las cosas, encontré una carta fechada el 23 de abril de 1911[4]en la que 45 estudiantes de pintura y escultura pedían al director de la Escuela Nacional de Bellas Artes remover a un profesor de anatomía artística, cuyo método de enseñanza se limitaba al dictado de textos extranjeros que él mismo traducía, transcribía a máquina y vendía a sus estudiantes por la módica cantidad de 4.31 pesos de la época, además de hacerles calcar ilustraciones especiales sobre diversas partes del cuerpo humano. Luego, lo que tres meses antes fue una petición de un grupo de muchachos inconformes con los métodos de enseñanza de un profesor anticuado y poco imaginativo, para el 28 de julio había escalado ya a una huelga estudiantil cuyas demandas pasaban por la renuncia del director de la escuela, el arquitecto e ingeniero Antonio Rivas Mercado, denostado por haber “extremado sus procedimientos dictatoriales, hasta el punto de impedir que la Sociedad de Alumnos celebrara sus sesiones dentro del establecimiento”. La desidia de las autoridades escolares le hicieron perder la interlocución con sus propios estudiantes, quienes dirigían sus proclamas y memoriales directamente al ministro de Instrucción Pública (de un gabinete en transición dada la renuncia a la Presidencia del general Porfirio Díaz), ventilando sus proclamas y demandas en las páginas de la prensa capitalina que dio amplia cobertura al suceso. En ese contexto, se permitieron incluso sugerirle al señor ministro dos ternas de candidatos que consideraban idóneos “en el caso de que el Ministerio acceda a la petición de los estudiantes…” y “a fin de que entre ellos se elija al que deba sustituir al Señor Rivas Mercado”.[5] Por cierto, uno de esos candidatos era Alfonso [sic] Ramos Martínez. Finalmente, el 18 de agosto de 1911 se leía en la página 1 de La Semana Ilustrada el siguiente comentario:

Frida Kahlo con los “fridos” Fanny Rabel, Arturo Estrada y Arturo García Bustos, ca. 1943. Foto: tomada de Frida maestra. Un reencuentro con los fridos (catálogo), México, Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, p. 22 .

Los alumnos de la Escuela de Bellas Artes se declararon en huelga porque —según se dice— no soportaban ya al señor arquitecto Rivas Mercado, sostenido tenazmente por el ministro respectivo. Como consecuencia de esta huelga fueron cerradas las puertas de ese establecimiento educativo y entonces los alumnos de él tuvieron la idea original y graciosa, que al mismo tiempo revela que rechazan la pereza, la idea decíamos, de establecer caballetes y demás útiles propios de pintores en el jardín de la Ciudadela y de allí trabajaban animosos y ufanos, bajo el sol, tomando por modelos a los transeúntes que lo permiten. A esta manera de laborar, los artistas en cuestión llaman Academia Libre. El hecho es gracioso y simpático y altamente significativo por la protesta que encierra.

 

Frida Kahlo supervisando los murales de la pulquería La Rosita en Coyoacán con una alumna de la Escuela de Pintura y Escultura, 1943. Foto: tomada de Frida maestra. Un reencuentro con los fridos, op. cit., p. 33.

Creí identificar aquí la conexión histórica entre la huelga de los estudiantes de Bellas Artes, cuyo paro se prolongó hasta abril de 1912 con el apoyo multitudinario de su población escolar (se hablaba de trescientos simpatizantes), y las escuelas al aire libre que Ramos Martínez abrió prácticamente desde 1913. De hecho, el conflicto estudiantil terminó formalmente hasta el mes de agosto de ese año, cuando el general Victoriano Huerta asumió la Presidencia de la República mediante un sangriento golpe de Estado. La primera medida que tomó el nuevo gobierno respecto al problema estudiantil fue nombrar a Ramos Martínez director de la Escuela de Bellas Artes, llamada ahora Academia Nacional de Bellas Artes.

Los maestros Feliciano Peña y German Cueto (ambos al centro) en el Taller de Talla Directa de la Escuela de Pintura y Escultura, ca. 1943-1945. Foto: tomada de Raquel Tibol, Feliciano Peña. De la honradez y el arraigo profesional, México, Ediciones La Rana, Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato, 1985, p. 32.

Ramos, que ya había cautivado a las masas de estudiantes con una pintura impresionista que adoptó durante su estancia europea (1900-1910), que contrastaba con el simbolismo modernista y el realismo español (a lo Zuloaga) que prevalecía entre los maestros de Bellas Artes, decidió apostarle a la “academia libre” que los jóvenes huelguistas habían improvisado en las calles y parques de la ciudad de México durante el paro estudiantil. Con ello entendía la necesidad urgente de darle un giro sustancial a la enseñanza de las artes en una época donde “todo lo sólido parecía desvanecerse en el aire”, pasando de un sistema empeñado en proporcionar información clásica a los estudiantes a otro que buscaba desarrollar sus habilidades creativas por medio de la experimentación artística.

Primera generación de la Escuela de Pintura y Escultura, ca. 1943-1948. Foto: tomada de Frida maestra. Un reencuentro con los fridos, op. cit., p. 23.

Ramos ubicaba la experiencia más cercana a este nuevo enfoque en el barbizón francés de la primera mitad del siglo XIX, aunque comunas antiacadémicas de jóvenes pintores que creían más en lo que veían au plain air que en los salones oscuros y las galerías frías de las academias de arte florecieron a lo largo de todo ese siglo. Desde los nazarenos alemanes, realistas franceses y prerrafaelistas ingleses hasta los impresionistas franceses y estadunidenses de fin de siglo. La lectura de Ramos concluía en la necesidad de asegurar la libre expresión de los estudiantes en el proceso de aprendizaje y en el trabajo creativo, condición sine qua non para la creación de un arte moderno nacional con “raíz popular” que Ramos vislumbró para México (aun antes de Vasconcelos).

Estudiantes de la Escuela de Pintura y Escultura pintando los muros de la pulquería La Rosita en Coyoacán bajo la supervisión de la maestra Frida Kahlo, 1943. 1943. Foto: tomada de Frida maestra. Un reencuentro con los fridos, op. cit.

Se trataba entonces de renovar no sólo la enseñanza del arte, sino el arte mismo, y esa sería la misión de la Escuela de Pintura al Aire Libre que abrió en la capital del país en el barrio de Santa Anita (ahora en la delegación Iztacalco), tan pronto ocupó el cargo de director de la centenaria academia. Se trataba de promover un arte libre de cánones clásicos y neoclásicos, donde el estudiante confiara más en sus ojos y en la intuición que en las máximas rotundas de los grandes maestros de la pintura. Al mismo tiempo se trataba de llevar el arte a los barrios pobres o periféricos de la ciudad capital con la esperanza de traducir la experiencia artística popular en una nueva estética de “lo mexicano”.

Taller de talla directa de la Escuela de Pintura y Escultura, ca. 1943-1945. Foto: tomada de Frida maestra. Un reencuentro con los fridos, op. cit., p. 19.

Confiado en que esta narrativa me facilitaría la investigación que planeaba para "La Esmeralda" de los tiempos posrevolucionarios, tuve el cuidado de transcribir en mi archivo cuanta nota periodística de la época argumentaba en esa dirección. Por ejemplo, la publicada en el Mundo Ilustrado del 23 de enero de 1914, casi tres años después del inicio del conflicto estudiantil y cinco meses después de que Ramos asumiera la dirección de Bellas Artes:

En Santa Anita se ha establecido una academia al aire libre para la pintura y este verdadero adelanto ha sido perfectamente acogido por los alumnos de la Academia de Bellas Artes, que han establecido lo que se llamara Academia de Santa Anita, ya que en tan ameno lugar es donde se reúnen los jóvenes artistas.

Además, precisa hacer arte nacional: es necesario que el pintor mexicano beba en las puras fuentes del país, sin imitaciones siempre perjudiciales, y sin dejarse llevar de modelos extranjeros, hay que elaborar ideales propios, que bien merece nuestro progreso que sin mezcla alguna de otro alguno, lo exhibamos con todos sus esplendores.

Nuestras fotografías representan algunos pintores y pintoras en los momentos de su labor. Cada día aumenta el número de los que van a la academia al aire libre y por tanto los grupos más pintorescos vemos desparramados por aquellos hermosos sitios de expansión y recreo. Cuando el tiempo mejore y las auras primaverales embellezcan aún más Santa Anita, seguramente que la concurrencia ha de ser mayor.[6]

Nombramiento como profesor “C” de enseñanzas vocacionales (Escuela de Pintura y Escultura) de la maestra Frida Kahlo, 1943. Foto: tomada de Frida maestra. Un reencuentro con los fridos, op. cit., p. 23.

Clases con el maestro Benito Messeguer, ca. 1958. Foto: Memoria de labores, 1954-1958, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Secretaría de Educación Pública, 1958, p. A-164.

Clases de dibujo de desnudo al natural con el  maestro Raúl Anguiano, ca. 1958. Foto: Memoria de labores, 1954-1958, op. cit., p. A-164.

Tenía, pues, un relato sostenido en los “antecedentes” revolucionarios de "La Esmeralda". Partía del supuesto de que antes de convertirse en la Escuela de Pintura y Escultura del maestro Antonio Ruiz, la institución se había alimentado de las ideas progresistas y revolucionarias emanadas por los estudiantes huelguistas de Bellas Artes (1911-1913) y las escuelas de pintura al aire libre que Alfredo Ramos Martínez creó e impulsó desde los tiempos de Santa Anita (1913) y hasta mediados de la década de 1930. La conclusión se adivinaba extraordinaria: la moderna ENPEG podía presumir de haber sido la única escuela de arte sobreviviente de los tiempos revolucionarios. Su “programa”, “filosofía” o “esencia” se alimentaba, entonces, por la búsqueda de un arte nacional de raíces populares, basado en la libre expresión de sus estudiantes que adquirían un oficio artístico para desarrollar, incrementar o perfeccionar al paso del tiempo. Dentro de este “legado histórico” cabía también la idea de una escuela libre y abierta a todos aquellos deseosos por experimentar con la creación artística, sin importar el género, la edad ni la circunstancia económica, política y social. Por si algo faltara, la institución podía apelar al hecho de ser, además, la única escuela de artes visuales del aparato cultural que encarna el Instituto Nacional de Bellas Artes. Es la escuela de artes oficial del Estado Mexicano; toda una maravilla, sin duda.

Grabado: la nueva disciplina en "La Esmeralda" a partir de 1955. Fotos: Memoria de labores, 1954-1958, op. cit., pp. A-164 y A-165.

3. Los fantasmas de la historiografía

Tres años después de la convocatoria del maestro Eloy Tarcisio, presento aquí los resultados de mi investigación. Antes debo aclarar tres cosas. Una, que el libro-catálogo que la animaba nunca llegó a publicarse,[7] pese a que efectivamente se celebró en 2013 una exposición conmemorativa de la ahora septuagenaria escuela en el Museo de Arte Moderno (MAM).[8] Dos, a lo largo de la investigación (2012-2013) los archivos que consulté, tanto el de la escuela como el de la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes (Cenart), ofrecían una parte fragmentada, desorganizada y mal cuidada de lo que debieron ser documentos originales de la época. Como este punto fue fundamental para el desarrollo de este trabajo, conviene precisarlo con cierta amplitud.

El archivo de "La Esmeralda" se resume a una caja de cartón de 50 x 36 x 25 cm, en cuya tapa se puede leer “Caja 8. Maestros. Registros de clases, 1952-1965” [sic] escrito con plumón. Está repleta de libretas de calificaciones de una cantidad nada despreciable de maestros que pasaron por la escuela en sus primeros veinte años de vida (1943-1965, aproximadamente). Contiene además la mayoría de los kardex de sus maestros fundadores, casi todos con fotografías (sólo faltan las de Agustín Lazo y José L. Ruiz Hernández).[9] Y también kardex más sencillos (sin foto) de los profesores que impartieron clase en los años 1944-1945 y 1949-1955. Salvo pocas excepciones, todos estos documentos cuentan con el nombre del profesor, el de la asignatura, año en que la impartió y los nombres, asistencias y calificaciones de cada uno de los alumnos que la cursaron. A pesar de las evidentes lagunas y pérdidas de cursos impartidos en diferentes años, gracias a ellos podemos reconstruir parcialmente el “ambiente académico” que vivía la escuela en ese tiempo, como veremos más adelante.


Clases de escultura en "La Esmeralda", ca. 1958. Foto: Memoria de labores, 1954-1958, op. cit., p. A-176.

Por lo que respecta al archivo de la Biblioteca de las Artes, las pocas cajas que recibí estaban desorganizadas y saqueadas, en tanto que los archivos del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap) no pude consultarlos pues se encontraban en plena restructuración (2012) y sólo permitían el acceso a sus propios investigadores. Así, fuera de los “acervos” a los que he hecho mención, la memoria escolar y política-administrativa de la institución, es decir los programas de las asignaturas, la organización de los talleres, las exposiciones realizadas, las conferencias impartidas, los ingresos y egresos presupuestados, los planes de trabajo, las actividades de difusión cultural y extracurriculares, el posterior desarrollo de los egresados, etcétera parece haber  naufragado cuando cambió su sede de la calle de San Fernando al Centro Nacional de las Artes (1995). Por si algo faltara, la bibliografía impresa sobre la escuela es en verdad pobre o escasa, normalmente supeditada a monografías centradas en las escuelas al aire libre de los años en que Ramos Martínez fue director de la Escuela de Bellas Artes y posteriores, cuando empezaron a desaparecer por recortes presupuestales de nuevos gobiernos que ya no compartían las políticas educativas de la generación pionera (1920-1935). [10]Intuí entonces que la alegre narrativa épica que animaba mi investigación (resumida en los incisos anteriores) no correspondía plenamente con la escuela real (la del presente). O al menos no con su historia: la carencia de libros y/o autores evidencia un hueco imperdonable en la historiografía del arte moderno de México. Resulta que la parte mejor documentada de su historia es su época de Escuela Libre de Escultura y Talla Directa (1927-1939), cuyo director, el escultor Guillermo Ruiz, competía en calidad de obra y relevancia artística con el pintor Antonio Ruiz El Corcito, ambos amigos de Diego Rivera quien solía “palomear” directores de escuelas y museos de arte.

Así, encontré la historia de "La Esmeralda" cargada del lado de la Escuela Libre de Escultura, y este mal augurio me confirmaba, en efecto, dos cosas: que su historia moderna estaba vinculada “accidentalmente” con su etapa revolucionaria, lo cual no necesariamente (y de ahí el mal augurio) establecía una línea de causa y efecto entre una y otra; dos, que la Escuela de Escultura de Guillermo Ruiz es una, y la de Antonio Ruiz otra. Dos historias diferentes que, aunque transitan por el mismo sendero, no se dialogan, acompañan ni se observan; caminan separadas una de otra, distantes, animadas cada una por sus propios soliloquios.

Carlos Alvarado Lang, director de “La Esmeralda” de 1955 a 1961, introdujo la enseñanza del grabado en los talleres de la escuela. Foto: tomada de Memoria de labores, 1954-1958, op. cit., p. A-163.

En esas dudas metodológicas me encontraba cuando llegó a mis manos un documento encontrado “por casualidad” entre decenas de fólderes en un archivero de la secretaría académica de la escuela. Fotocopia de un original mecanografiado, era una tesis de licenciatura sobre la historia de "La Esmeralda". Fechado en 1990, el documento carecía de portada e información acerca de la institución universitaria que lo respaldaba, y el nombre del autor aparecía sólo al final: Gloria de la Rosa, cuya tesis De la Escuela de Talla Directa a la creación de la Escuela de Pintura y Escultura La Esmeralda, de 80 páginas, le permitió obtener el título de licenciada en Historia del Arte por la Universidad Iberoamericana de la ciudad de México.

El texto de De la Rosa, como antes los de González Matute, resolvieron en parte los problemas de archivo, pues se trata de un documento historiográfico bien escrito y mejor documentado sobre la transición entre la vieja escuela revolucionaria (Talla Directa) y la nueva posrevolucionaria ("La Esmeralda"): lejos de darse en la perspectiva de compartir y extender un proyecto revolucionario sobre la enseñanza de las artes o sobre el papel del arte en la sociedad, esta transición se resolvió entre bambalinas y antesalas del poder, entre tejes y manejes de la burocracia estatal en materia de cultura, entre las aspiraciones personales de sus directores, entre las relaciones de los mismos con las autoridades y los artistas de la época. Además, la autora tiene el mérito de haber consultado documentos de primera mano (hoy aparentemente perdidos), hurgados en los archivos de la propia escuela que resguardaba con gran celo el maestro Lorenzo Guerrero, director de la institución entre 1985 y 1991.

Más que narrativas épicas que explican (¿o justifican?) la evolución de las instituciones, lo importante del relato de Gloria de la Rosa es su “microhistoria” sobre el mundo cotidiano de un director de escuela pública, reconocido artista en la materia, que malgastaba inútilmente su tiempo pidiendo mejores presupuestos al aparato burocrático en turno para sufragar los gastos mínimos, que se “mordía las uñas” al final del semestre o del año fiscal para incrementar la nómina, pagar materiales, montar exposiciones o reparar baños. El texto acertaba al ubicar la historia de la institución en las cuitas de sus directores, en los márgenes de lo cotidiano donde suelen tomar decisiones, tejer estrategias de dirección administrativa, de filosofía educativa o de política académica. Descubrí, por ejemplo, que salvo la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa, todas las escuelas libres y/o populares de arte que se fundaron en la etapa del así llamado Renacimiento mexicano (1920-1928) desaparecieron. Sus fechas de defunción van de 1930 a 1935, años en que la economía nacional sufrió con mayor intensidad los impactos directos de la gran depresión financiera de 1929. Entonces, ¿por qué no desapareció la escuela de Guillermo Ruiz? O bien: ¿qué le permitió sobrevivir al sexenio del presidente Lázaro Cárdenas (1934-1940)?

“La Esmeralda”, ca. 1958. Fuente: Memoria de labores, 1954-1958, op. cit., p. A-162.

Finalmente, la tercera cuestión que deseo aclarar: la idea de una narrativa abstracta y desarrollista que guiaba mi relato sobre los primeros trece años de la historia moderna de "La Esmeralda"estaba condenada al fracaso desde un principio. Trataba en todo caso de suplir la carencia de fuentes documentales directas, especialmente escritas, mientras exploraba y recolectaba otras indirectas tales como biografías de pintores, memorias de galeristas, catálogos de exposiciones, informes de labores y crónicas eriodísticas. En una célebre alocución, el maestro Edmundo O’Gorman[11] ya nos había advertido sobre la importancia de ignorar a los tres fantasmas de la historiografía, auténticas tentaciones metafísicas que suelen aturdirnos a la hora de escribir un relato de historia: uno, guiarlo por una idea de causalidad (el evento “b” se explica por el evento “a”); dos, explicarlo a partir de una esencia etérea, ahistórica, más simbólica que real (“La Esmeralda a través de los años, los sexenios, sus maestros y alumnos, 1911-2015”), y tres, empantanarlo por una absoluta desconfianza en la imaginación, especialmente cuando los datos con que contamos no son suficientes ni concluyentes.

Lo que gané en este ejercicio fue recuperar la historia del margen. Las grandes narrativas están bien para las historias de bronce, pero no para la historia del día a día. La Escuela Libre de Escultura y Talla Directa había sobrevivido a la “limpieza revolucionaria” que emprendieron los gobiernos federales a partir del general Lázaro Cárdenas, gracias precisamente a la relación de amistad que había entre quien fue gobernador del estado de Michoacán (1928-1932) y Presidente de la República (1934-1940), y el inmutable e inconmovible director de la escuela (ambos michoacanos). Gracias a esta amistad, la Escuela Libre de Escultura tuvo comisiones importantes tanto de ese gobierno estatal como del federal.[12] Fue convertida, así, en una escuela de utilidad pública aunque al servicio de los gustos o prioridades del Presidente de la República (primero) y de su director (después). De la Rosa nos describe los vericuetos a los que acudió el director Corcito para recuperar el horno de fundición de la vieja Escuela de Escultura, en control de Guillermo Ruiz, quien lo suponía de su propiedad.

El lado positivo de esta historia es que gracias a esta relación de amistad entre Lázaro Cárdenas y Guillermo Ruiz, la revolucionaria Escuela Libre de Escultura y Talla Directa pudo reencarnar en la Escuela de Pintura y Escultura de El Corcito, heraldo de la Escuela Mexicana de Pintura y prolegómeno directo de la actual ENPEG "La Esmeralda". En lo que sigue expongo los resultados alcanzados. Quedará para el lector hacer las ligas pertinentes entre los diferentes orígenes o fundaciones y refundaciones de la escuela. De lograrlo habré alcanzado el propósito primordial de este trabajo: iniciar un debate por escrito sobre el papel de la escuela en la historia del arte moderno mexicano.

Taller de litografía en “La Esmeralda”, ca. 1958. Foto: Memoria de labores, 1954-1958, p. A-165.

Tomando clases de dibujo en “La Esmeralda”, ca. 1958. Fuente: Memoria de labores, 1954-1958, p. A-164.

4. Antonio Ruiz, Guillermo Ruiz

La primera etapa de lo que aquí he llamado “historia moderna” de "La Esmeralda" corresponde al intenso periodo de 1942 a 1955 del maestro Antonio Ruiz Vázquez del Mercado (1892-1964), su primer director, y coincide con la última década hegemónica de la Escuela Mexicana de Pintura. De hecho, el lector hallará aquí algunas cuestiones historiográficas que encontré al abordar el tema, como la famosa fecha del “santoral institucional” que algunos ubican en 1942 porque el 17 de julio de ese año Antonio Ruiz tomó posesión del cargo.[13]


Clases de pintura en "La Esmeralda", ca. 1958. Foto: Memoria de labores, 1954-1958, op. cit., p. A-162.

Los materiales disponibles de esta etapa decisiva de la institución sugieren que el maestro Antonio Ruiz, también conocido como Corzo o Corcito por su parecido con un torero de origen español, [14] tardó casi un año en reestructurar la escuela, heredera inmediata de la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa fundada en 1927 por el escultor Guillermo Ruiz (1886-1965), y denominada a partir de 1939 Escuela de Artes Plásticas o Escuela Central de Artes Plásticas para Trabajadores. No fue sino hasta el 31 de mayo de 1943 cuando recibió oficialmente el nombre de Escuela de Pintura y Escultura, conforme al oficio 58 023 que la Dirección General de Administración envió a la Dirección de Educación Estética (ambas pertenecientes a la Secretaría de Educación Pública. De ese año también data un programa de estudios impreso por la misma Dirección de Educación Estética[15]

Resuelta esta cuestión, el origen institucional quedó traslapado con la escuela precedente del maestro Guillermo Ruiz, fundada al calor de las escuelas de pintura al aire libre que marcaron época en la enseñanza de las artes entre 1920 y 1937,[16] como ya hemos dicho. Queda claro, entonces, que la creación de "La Esmeralda" fue el resultado de un largo proceso político y educativo que escapó a los diversos membretes burocráticos con los que ha sido varias veces bautizada.[17] En fin, lo que ahora conocemos como Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado "La Esmeralda" es la única sobreviviente de las instituciones de enseñanza artística que se fundaron durante los tiempos revolucionarios, originadas prácticamente desde el estallido de la Revolución mexicana. Tiene, pues, un origen formal en 1943, es decir institucional, y otro conceptual y pedagógico en 1927 que propuso una filosofía educativa completamente novedosa en la enseñanza de las artes.[18]

Clases de pintura en "La Esmeralda", ca. 1958. Foto: Memoria de labores, 1954-1958, op. cit., p. A-163.

5. Pintura al aire libre

El tema de la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa me llevó a una época intensa de propuestas educativas en la materia, que permite entender lo que en su momento se llamó el Renacimiento mexicano (véase nota 2). Encontramos por los menos dos eventos relacionados que pueden explicar, con cierta solvencia, la irrupción de las escuelas libres de pintura: uno, la huelga que los estudiantes de pintura estallaron en la Escuela Nacional de Bellas Artes el 28 de julio de 1911, y que concluyó con la dimisión de su entonces director el arquitecto e ingeniero Antonio Rivas Mercado (1853-1927) en abril de 1912, y dos, la fundación de la primera Escuela de Pintura al Aire Libre que el maestro Alfredo Ramos Martínez (1871-1946) abrió como una extensión renovada de la vieja academia en el pueblo de Santa Anita, Iztapalapa, el 27 de octubre de 1913.[19]

Ese primer experimento que duró menos de un año, abrió las puertas a la utopía en el panorama educativo mexicano. En cierta medida encontramos bosquejado aquí un tercer origen que antecede al institucional y al conceptual: se trata de una raíz simbólica que hace referencia a un acto de ruptura contra una tradición establecida. Esta confrontación es la huelga estudiantil motivada, al principio, por demandas escolares tan comunes como pertinentes: no a los métodos de enseñanza obsoletos o poco prácticos, actualizar los programas de estudio y enfocarse a un arte del tiempo presente (véase inciso 2).


Kárdex de cátedra de María Izquierdo Gutiérrez, 1943. Archivo de "La Esmeralda".

La respuesta lenta y autoritaria de la inamovible academia motivó que los estudiantes huelguistas engendraran una escuela alternativa libre en dos sentidos: libre de las limitaciones pedagógicas propias de la docencia tradicional en el salón de clases, y libre para experimentar nuevas propuestas de enseñanza. En consecuencia, durante la huelga los estudiantes instalaron sus caballetes y materiales de trabajo en plena vía pública, en quioscos y parques cercanos a la escuela. Precisamente de esa actitud rebelde, o si se quiere vanguardista (de ruptura), se alimentó primero el proyecto de Santa Anita y después las escuelas de pintura al aire libre, los centros populares de pintura y la EscuelaLibre de Escultura y Talla Directa que florecieron en la década de 1920.


Clases de pintura en "La Esmeralda", ca. 1958. Foto: Memoria de labores, 1954-1958, op. cit., p. A-162.

6. 1943, el origen institucional: la influencia de la Escuela Mexicana de Pintura

Aunque lamentablemente inédita, en una monografía importante que enriquece la dispersa historiografía de "La Esmeralda" (1943-2013), Gloria de la Rosa cita, de una historiadora experta en el tema de la educación socialista del presidente Lázaro Cárdenas (1934-1940), una frase que enmarca con admirable elocuencia el dramático periodo de su vida institucional ubicado entre la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa (ELETD), fundada por Guillermo Ruiz en 1927, y la Escuela de Pintura y Escultura (EPE), encabezada por el pintor Antonio Ruiz entre 1942 y 1955 y, posteriormente, por el grabador y exdirector de la ENBA Carlos Alvarado Lang entre 1955 y 1961: “En México, como probablemente en la mayoría de los países, los derroteros de la enseñanza los deciden los políticos —desoyéndose a pedagogos y profesionistas— porque es un instrumento suyo para mantenerse en el poder y legitimar su posición”.

Ahora bien, en el caso de "La Esmeralda" su devenir como institución educativa no sólo ha estado influida por las decisiones políticas que ciertos órganos de poder (unipersonales o colectivos) toman respecto a su funcionamiento, conforme a un organigrama o plan general, sino también por las decisiones y puntos de vista de sus respectivos directores. Esta relación entre la institución y los factores humanos (provenientes de la dirección, la docencia e investigación, del sector estudiantil, del proceso evaluativo o administrativo, etc.) es la que imprime el sello generacional que marca o distingue los tiempos históricos no sólo de la escuela sino del contexto cultural en el que sus autores participan.


Kárdex de cátedra de Diego Rivera, 1943. Archivo de "La Esmeralda".

Por ejemplo, se ha dicho hasta el cansancio que "La Esmeralda" inició su vida institucional en 1943, cuando su entonces director Antonio Ruiz logró cambiar la denominación anterior a una más cercana a las circunstancias reales, es decir, de la Escuela Central de Artes Plásticas para Trabajadores de los últimos años de Guillermo Ruiz, al de Escuela de Pintura y Escultura. Con ello se quiso poner de relieve, también, que la “nueva” escuela participó del tiempo mexicano que impregnaba al arte de la época, y que los historiadores ubican en la hegemonía que la Escuela Mexicana tuvo en el ámbito de las artes plásticas, prácticamente desde los frescos de San Ildefonso (1921).[20]

Desde ese punto de vista,"La Esmeralda" de Antonio Ruiz coincide con la última década en que la estética nacionalista y popular de la Escuela Mexicana dominó la escena toda del arte nacional. Lo anterior ayuda a explicarnos la enorme calidad de la planta docente con que la EPE abrió sus puertas al público: de los 23 maestros enlistados en el programa inaugural,[21] al menos 16 participaron activamente en la estética de la Escuela Mexicana, ya para entonces el gusto “oficial” de la época.[22] Así, pintores exitosos de la “nueva generación” como Federico Cantú (1907-1989), Jesús Guerrero Galván (1910-1973) y Feliciano Peña (1915-1982) compartían temas, talleres y alumnos con colegas ya consagrados o reconocidos como María Izquierdo (1902-1955), Agustín Lazo (1898-1971), Frida Kahlo (1907-1954), Diego Rivera (1886-1957) y Antonio Ruiz (1895-1964). Además había estilos “encontrados” dentro de esta tendencia, como el primitivista-simbolista de Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971) o el neofigurativista de Carlos Orozco Romero (1896-1984), uno de los maestros más populares de la época.


Kárdex de cátedra de Manuel Rodríguez Lozano, 1943. Archivo de "La Esmeralda".

Destacan en esa línea también los escultores Juan Cruz Reyes (1914-1991) y Francisco Zúñiga (1912-1998), que venían de la escuela de Guillermo Ruiz, así como Luis Ortiz Monasterio (1906-1990), Fidencio Castillo (1907-1993) y José L. Ruiz Hernández (1903-1984), todos exponentes máximos de la Escuela Mexicana de Escultura que nació, precisamente, en los talleres de la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa y de la Escuela de Pintura y Escultura  indistintamente.[23] Digno de subrayar es la presencia de tres maestros extranjeros que testimoniaron una época en la que el país fue visto como un oasis artístico alternativo donde refugiarse de las guerras que azotaban a Europa (la civil española de 1936-1939 y la segunda mundial de 1939-1945). Son los casos de Esteban Francés (1913-1976), pintor catalán de orientación surrealista (y después escenógrafo), Benjamin Péret (1899-1959), excelso poeta francés que vivió las glorias del dadaísmo europeo y que llegaron al país detrás de los pasos de Remedios Varo (1908-1983). Péret dio clases de francés en la escuela de El Corcito,[24] mientras que Esteban Francés de dibujo al natural (de “plantas y animales”, según se lee en su kardex). El trío se completa con el colombiano y escultor Rómulo Rozo (1899-1964), maestro de talla en madera quien dejó obra importante en Mérida, Yucatán. [25]

El resultado fue la constitución de una escuela de arte modelo, donde los alumnos eran guiados por figuras importantes y actualizadas de la pintura y escultura nacionalista de la época. Afortunadamente contamos con testimonios presenciales, como el de Inés Amor quien describe el ambiente de sus primeros años, cuando Pedro Coronel (1923-1985) hacía escultura y el adolescente Arturo Estrada (1925) vacilaba en estudiar pintura en sus talleres:


Tomando clases de escultura  en "La Esmeralda", ca. 1958. Foto: Memoria de labores, 1954-1958, op. cit., p. A-165.

Al decir Coronel, me gustaría recordar aquellos primeros años de "La Esmeralda", cuando Pedro Coronel empezó a trabajar escultura… La escuela se había fundado poco antes; su director, por mucho tiempo, fue el Corzo o Corcito, Antonio Ruiz. Tanto la apariencia externa de la escuela como sus normas internas estaban encaminadas a relacionar la enseñanza del arte con lo típicamente mexicano. El patio era de piedra, las paredes de cal blanca o azul, preciosas. Todo tenía su chiste. Hubo maestros excelentes, como Lazo, Rodríguez Lozano, Ruiz, los Coronel, creo que incluso Diego y también Frida, aparte de Francisco Zúñiga. En mi concepto, las escuelas de arte así constituidas son las que realmente funcionan. Tipo de enseñanza muy libre, relación maestro-artista en un plan amigable, comparable a los talleres del Renacimiento. Los muchachos tenían en verdad que aprender a dibujar, conocer las técnicas diferentes y a la vez eran absolutamente libres para escoger el camino que más embonara con su manera de pensar… Las nuevas generaciones de pintores importantes surgieron de ahí.[26]

En contraste, las imágenes de Arturo Estrada son las de un joven provinciano de 15 o 17 años de edad que se acerca a una escuela en condiciones lamentables, pero en la que intuye que puede estudiar arte. Su primera impresión debió haber sido de sorpresa, pues dice recordarla: 

con un letrero cayéndose ahí, que decía “Escuela de Pintura y Escultura” [sic]… No había más… Bueno, adentro había muchas piedras, había unas gentes dibujando y otras picando piedra. Entonces, como que no… no parecía escuela, simple y sencillamente… Ya luego entramos y había un saloncito que hacía las veces de secretaría y dirección. Ahí estaba un empleado y el… bueno, dos empleados había. ¡Ya! Nos dimos cuenta, entramos… Pero sí había muchos jóvenes, unos dibujaban y pintaban acuarela aquí en el patiecito. Los señores picaban piedra haciendo escultura. Pues como que había algo que me llamó la atención y me sentí a gusto. Entonces yo traía unos dibujos para ver mi capacidad. Pues en aquella época como (que) no había mucho saltito; luego, luego me pusieron a dibujar y ya, me dijeron que era muy fácil, que no había cuidado, me dieron un papel y ya me quedé…[27]

Kárdex de cátedra de Benjamin Péret Rabreau, 1943. Archivo de "La Esmeralda".

Por su parte, el relato de Guillermo Monroy (1924), uno de los históricos “fridos”, enfatiza el carácter social que tenía la escuela, abierta a los vecinos y trabajadores del entorno barrial:

Fui un jovencito que trabajaba en una fábrica. Un amigo, Ángel San Román, me dijo que había una escuela de pintura [era la Escuela de Pintura y Escultura "La Esmeralda" en la calle del mismo nombre]; todos éramos obreritos en el barrio, el que no vendía tamales o estaba de chalán en alguna peluquería, trabajaba en algo. Ángel nos dijo que frente a la escuela Belisario había una escuela de arte en donde llegaban unas muchachas muy guapas, modelos que se desnudaban para que las dibujaran. Nos inscribimos cerca de dieciocho amigos, estábamos emocionados, éramos compañeros de barrio. Yo copiaba los cómics, fotografías y almanaques de Año Nuevo. Me encantó saber que había una escuela de artes sin saber qué era eso. Vimos lo que queríamos ver gracias a un maestro que nos recibía a todos, Everardo Ramírez; él nos metió a ver a las modelos desnudas. Nos sorprendió a todos con eso, nos sentíamos intrusos en la clase, porque casi nadie sabía dibujar; ahí comenzaron mis estudios de artes visuales. Me inscribí como alumno formal, me dieron una beca de treinta pesos al mes y abandoné el trabajo para estar cinco años en los estudios; me tocó la suerte de trabajar con Antonio Ruiz, gran pintor y maestro del Politécnico. Gracias a él llegaron a "La Esmeralda" artistas de renombre como Frida Khalo, Diego Rivera, Agustín Lazo, Manuel Rodríguez Lozano, María Izquierdo y Jesús Guerrero Galván, entre otros, pero antes que ellos ya daban clases Raúl Anguiano, Feliciano Peña, Francisco Zúñiga, Juan Cruz, el doctor Dublán y Salvador Toscano; el maestro López Vázquez nos dio clases de dibujo constructivo y era al mismo tiempo maestro en la Academia de San Carlos. Entre los maestros de reciente ingreso estaba Armando Valdez Peza, quien fuera modisto de la actriz María Félix, y nos daba clases de dibujo. Un maestro que nos daba francés, Benjamín Péret, formaba parte del grupo de los surrealistas y fue el segundo de a bordo de André Breton. Él llegó exiliado a México durante la segunda Guerra Mundial. El maestro escultor colombiano Rómulo Rozzo [sic] también nos dio clases de escultura en la misma escuela.[28]

Así, durante los trece años que Antonio Ruiz se mantuvo al frente de la institución, ésta logró constituirse en una verdadera alternativa respecto al enorme legado y prestigio que representaban las diversas sucesoras de la antigua Academia Real de San Carlos de Nueva España(fundada por Carlos IIIen 1783). En los años que nos ocupan (1920-1955), esta tradición estuvo representada sucesivamente por la Escuela Nacional de Bellas Artes, la Academia Nacional de Bellas Artes, la Escuela Central de Artes Plásticas y la Escuela Nacional de Artes Plásticas (hoy Facultad de Artes y Diseño).

La siguiente es una lista de algunos de los artistas reconocidos que fueron docentes durante las direcciones de Antonio Ruiz (1943-1955) y Carlos Alvarado Lang (1955-1961). Se proporcionan las materias o talleres que impartían para resaltar la importancia que tenían las disciplinas “clásicas” de la Escuela Mexicana: pintura (incluido muralismo), escultura, dibujo y grabado:[29]

1. Diego Rivera (1886-1957): pintura, muralismo; activo en 1943 (conforme a los kardex del archivo de "La Esmeralda")*
2. Antonio Ruiz (1892-1964): pintura, dibujo; director en 1943-1955*
3. Germán Cueto (1893-1995): modelado en pasta, escultura en barro y cartón, dibujo de figura humana vestida, modelado en barro, escultura experimental; 1943-1944, 1951, 1953-1954*
4. Carlos Orozco Romero (1896-1984): dibujo del natural (con modelo desnudo, de forma vestida), pintura, dibujo; 1943-1945, 1949, 1952-1955*
5. Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971): pintura al óleo; 1943-1945, 1949, 1954*
6. Agustín Lazo (1898-1971): pintura al óleo; 1943-1945, 1949-1954*
7. Benjamin Péret (1899-1959): francés; 1943-1945*
8. Santos Balmori (1899-1992): composición, dibujo de formas simples; 1953-1955, 1958, 1964
9. Rómulo Rozo (1899-1964): talla en madera; 1943-1944*/**
10. Enrique Assad Lara (¿-?): acuarela; 1943-1945, 1949-1953*/**
11. María Izquierdo (1902-1955): acuarela, pintura; 1943-1944*
12. José L. Ruiz Hernández (1903-1984): talla en madera, talla en piedra; 1943-1945, 1949-1950, 1953-1954*
13. Pablo O’Higgins (1904-1983): fresco, pintura mural; 1951-1956, 1959, 1964
14. Carlos Alvarado Lang (1905-1961): grabado; 1954, director 1955-1961
15. Luis Ortiz Monasterio (1906-1990): escultura, talla en piedra; 1943-1945, 1952-1955*
16. Frida Kahlo (1907-1954): pintura, muralismo; 1943-1945*
17. Federico Cantú (1907-1989): dibujo de formas y objetos, pintura, fresco; 1943-1945, 1949-1950, 1954*
18. Fidencio Castillo (1907-1993): modelado en barro, laboratorio de escultura, taller de moldaje; 1943, 1950-1953*/**
19. Alfredo Zalce (1908-2003): dibujo de formas de objetos; 1944
20. José Chávez Morado (1909-2002): dibujo de desnudo; 1949**
21. Jesús Guerrero Galván (1910-1973): dibujo al natural (con modelo vestido, de forma desnuda); 1943-1945, 1949-1950, 1954*
22. Isidoro Ocampo (1910-1986): grabado profesional, grabado en metal, dibujo de formas simples; 1950-1951, 1954-1955, 1958-1959, 1961, 1965**
23. Francisco Zúñiga (1912-1998): terracota, modelado en barro, escultura; 1943-1945, 1949-1950, 1953-1954*/**
24. Salvador Toscano (1912-1949): historia del arte (precortesiano); 1943*
25. Esteban Francés (1913-1976): dibujo al natural de plantas y animales, de formas de objetos; 1943-1945*
26. Juan Cruz Reyes (1914-1991): modelado en barro, escultura; 1943-1945, 1949, 1952-1955*/**
27. Milagros Miró Flores (1914-¿?): filosofía del arte; 1949
28. Feliciano Peña (1915-1982): dibujo y pintura de paisaje, pintura; 1943-1945, 1949, 1952-1955
29. Raúl Anguiano (1915-2006): dibujo al desnudo; 1950-1955, 1958**
30. Fernando Castro Pacheco (1918-2013): pintura, dibujo al desnudo; 1951-1953, 1955, 1959, director 1961-1972
31. Juan Soriano (1920-2006): dibujo de plantas y animales, dibujo al natural, taller libre de pintura y dibujo, dibujo de formas simples; 1950, 1953, 1956
32. Nicolás Moreno (1923-2012), pintura, dibujo, grabado, taller de artes plásticas; 1955-1963

* Maestro fundador, conforme al primer programa de estudios (1943)
** Empezó trabajando en los talleres de la ELETD (1927-1942)

Uno podría pensar que con tales maestros la permanencia de la Escuela Mexicana estaba asegurada por varias generaciones, por lo menos en la escuela pública de arte que promovían los gobiernos posrevolucionarios a través del aparato cultural (Secretaría de Educación Pública-Instituto Nacional de Bellas Artes). En respaldo a lo anterior se podría incluso argumentar la orientación nacionalista y popular que distinguía a su primer director, tanto en la gestión de la escuela como en su obra pictórica.[30] O bien, la decidida participación de varios esmeralderos de la época en la fundación del Salón de la Plástica Mexicana en 1949, con la intención primordial de difundir y promover el arte mexicano (la auténtica galería pública de la Escuela Mexicana).[31]

Sin embargo, una lectura menos ligera de los nombres arriba anotados revela la imposibilidad de reducirlos a una sola versión de “eso” que se estaba llamando Escuela Mexicana. Encontramos ahí desde exponentes recalcitrantes, acaso fundadores como Diego y Frida, o auténticos militantes del nacionalismo antiimperialista y “pro-proletario” como Raúl Anguiano, Chávez Morado o Pablo O’Higgins, hasta los más cercanos al uso virtuoso del medio, como Carlos Alvarado Lang o Feliciano Peña. Extremos de estilo y técnica como los que puede haber entre Agustín Lazo y Manuel Rodríguez Lozano, o entre Frida Kalho y María Izquierdo.

¿Era posible, entonces, esperar una generación sucesora que haya vivido conforme a las enseñanzas reveladoras de sus maestros? No, o al menos no después de dos generaciones de suprema hegemonía de la tradición (1920-1950). Ya sabemos que el ímpetu por lo nuevo suele abrirse paso entre las normas de lo establecido, y que lo inesperado llega siempre puntual a su cita (Octavio Paz dixit). Así que, sin entrar en más detalles por falta de espacio, la siguiente lista de alumnos que ingresaron durante la dirección del maestro Antonio Ruiz (y en los albores de la de Alvarado Lang) muestra que "La Esmeralda" no estuvo encerrada en sí misma, hipnotizada por las representaciones nacionalistas de sus profesores. Para acabar pronto, no fue inmune al contagio de La Ruptura: la generación que aquí se percibe confronta también los extremos entre los que se identifican con sus maestros, es decir la estética de la Escuela Mexicana, y los que de plano voltearon hacia otro horizonte, hacia un arte sin duda más fresco y cosmopolita que atendía otros temas o problemáticas:

1. Rosa Castillo Santiago (1910-1989): estudia escultura; activa como estudiante en 1944-1949 (activa como maestra de modelado en barro en 1949-1955)
2. Héctor Xavier (1921-1994): pintura, grabado, dibujo; 1943
3. Luis García Guerrero (1921-1996): pintura; 1949
4. Fanny Rabel (1922-2008): pintura, grabado, dibujo; 1942-1945
5. Rina Lazo (1923): pintura, muralismo; 1946
6. Pedro Coronel (1923-1985): pintura, escultura; 1941-1945
7. Enrique Echeverría (1923-1972): pintura; 1944
8. Alberto de la Vega (1923-1969): escultura; 1943?
9. Guillermo Monroy (1924): pintura, muralismo; 1943-1944?
10. Mariana Yampolsky (1925-2002): fotografía; 1945
11. Arturo Estrada Hernández (1925): pintura, muralismo; 1941?-1944?, director 1983-1985 (activo como docente desde 1944, cuando imparte un taller de temple)
12. Phillip Bragar (1925): pintura, escultura, grabado; 1954-1959
13. Arturo García Bustos (1926): pintura, muralismo, grabado; 1943-1944?
14. Sarah Jiménez Vernis (1927): grabado; 1947- 1953
15. Adolfo Mexiac (1927): grabado, pintura; 1948-1949
16. Manuel Felguérez (1928): pintura, escultura; 1951
17. Jorge Chávez Carrillo (1929-2011): pintura, muralismo; 1943
18. Benito Messeguer (1930-1982): pintura, muralismo; 1946-1950, director 1973-1976
19. Pedro Banda Salazar (1930 – 2010): pintura; 1951-1954?
20. Lilia Carrillo (1930-1974): pintura; 1946-1951
21. Mario Orozco Rivera (1930-1998): pintura; 1952-1953
22. Rafael Coronel (1931): pintura; 1952-1953
23. Gilberto Aceves Navarro (1931): pintura, dibujo, grabado; 1950-1954
24. Vicente Rojo Almazán (1932): dibujo; 1950
25. Lucinda Urrusti (1932): pintura (1946?-1950)
26. Héctor Cruz (1932): pintura, muralismo; 1946-1951
27. José Luis Cuevas (1934): dibujo; 1944-1946
28. Roberto Donis (1934-2008): pintura; 1950-1953
29. Francisco Corzas (1936-1983): pintura; 1951-1955
30. Rodolfo Nieto Labastida (1936-1985): gráfica, dibujo; 1954-1955?
31. Artemio Sepúlveda (1936): pintura; 1951-1955
32. Tomás Parra (1937): pintura; 1955
    

Kárdex de cátedra de Esteban Frances Cabrera, 1943. Archivo de "La Esmeralda".

La tensión Escuela Mexicana-Ruptura queda aquí en evidencia, prácticamente desde las primeras generaciones: están desde los más fieles seguidores de la primera, como aquellos identificados como los "fridos” (para bien o para mal): Guillermo Monroy, Arturo Estrada, Fanny Rabel y Arturo García Bustos,[32] hasta los rupturistas “químicamente puros” (sin importar si eran conscientes de ello) como Gilberto Aceves Navarro, los hermanos Coronel, Phillip Bragar, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Francisco Corzas y Tomás Parra. Ciertamente Enrique Echeverría pasó casi de forma testimonial, como José Luis Cuevas (quien dice haber sido un alumno irregular a sus 10-12 años de edad, entre 1944 y 1946), Manuel Felguérez (inscrito en 1951 en el laboratorio de escultura que impartía el maestro Fidencio Castillo, aunque sin asistencias ni calificación) y Vicente Rojo (quien tomó el curso de dibujo al desnudo impartido por el maestro Raúl Anguiano en 1950, obteniendo 9.8 de calificación final). La escuela estaba inserta, pues, en un mundo lleno de cambios, de los que ella misma fue protagonista y escenario.[33]

Quizá por lo mismo no deja de ser curioso que en los preparativos del retiro del maestro Antonio Ruiz de la dirección entre 1952 y 1955, La Ruptura literalmente se haya presentado en persona en su propia escuela, cerrando con ello el periodo llamado aquí “de la hegemonía de la Escuela Mexicana”. Esto sucedió cuando en 1953 un grupo de estudiantes estalló una huelga, en la que participaron Rafael Coronel, Gilberto Aceves Navarro, Roberto Donis, Artemio Sepúlveda y Mario Orozco Rivera (entre otros).[34] Años después, este último explicó las razones del movimiento: “Discutimos que era muy obsoleto todo el sistema de "La Esmeralda", que era el colmo que no hubiera, por ejemplo, materias fundamentales de materiales plásticos, de materiales sintéticos. Todavía nos estaban dando las mismas clases de cómo hacer una acuarela, cómo moler el óleo, cómo hacer todas esas cosas, que era una materia muy bonita, pero que no querían hablar de los acrílicos, que era lo que se usaba en ese tiempo”. [35]

Kárdex de cátedra de Luis Ortiz Monasterio, 1943. Archivo de "La Esmeralda".

Tanto Mario Orozco como Gilberto Aceves, dos muchachos de escasos 23 y 22 años de edad, respectivamente, venían de participar como ayudantes de David Alfaro Siqueiros en las esculto-pinturas que realizó en el edificio de la Rectoría General de la UNAM. Los Coronel ya tenían tiempo volando por sus propios fueros: Pedro ya era una celebridad a mediados de los años cincuenta (Octavio Paz escribió en 1961 una presentación de su trabajo para la Galerie Le Point Cardinal de París), en tanto que Rafael había ganado en 1951 un primer premio nacional de “pintura joven”, que lo hacía acreedor de una beca de 300 pesos mensuales por un año (la única condición para recibirla era  inscribirse y estudiar pintura en "La Esmeralda").[36] Por lo que respecta a Roberto Donis, emprendería una carrera exitosa como pintor, primero, y después como promotor cultural y profesor de arte en su estado natal (Oaxaca). Finalmente, Artemio Sepúlveda se integró a principios de los años sesenta al grupo Nueva Presencia formado por Arnold Belkin y Francisco Icaza, junto con Francisco Corzas, el fotógrafo Nacho López y otros. Al parecer, todos tuvieron que irse de la escuela una vez que sus demandas no fueron satisfechas. Pero la anécdota es importante porque muestra el empuje imponente que las individualidades ejercen sobre sus coetáneos, lo que propició un movimiento generacional que tarde o temprano se precipitó por el cambio. La historia que sigue después de esta ruptura local así lo demuestra.

7. 1927, el origen conceptual: la escuela de arte de la Revolución mexicana

Aunque la historiografía de la institución convalida el hecho de que la EPE de Antonio Ruiz “nació” el 31 de mayo de 1943 mediante un acuerdo típicamente burocrático, ampliando el horizonte educativo a la enseñanza de la pintura, lo cierto es que la nueva institución se fundó sobre una anterior que recogía la tradición revolucionaria de la década de 1920 en materia de educación. Desde esta perspectiva, el origen conceptual de "La Esmeralda" no se ubica en la última década hegemónica de la Escuela Mexicana (los años cuarenta), sino en los candentes años de su primavera (los renacentistas veinte). Lo anterior quiere decir que la institución tiene una historia más larga que la oficial. O bien dos aniversarios que conmemorar: uno que celebra una modalidad alternativa de escuela libre y popular de arte, que es la de Guillermo Ruiz, y otra que consolida como discurso de enseñanza un estilo de representación plástica coherente con los cánones de la Escuela Mexicana, que es la de El Corcito. En ambos casos y en términos de una historia institucional centrada en la enseñanza de las artes, podemos decir que tanto la ELETD como la EPEson parte de un mismo proceso: el de la Escuela Mexicana hecha academia, prácticamente desde su irrupción vanguardista y revolucionaria en los años veinte del siglo pasado, cuando se indagaba sobre un arte nacional para y desde “los de abajo” (incluyente del indigenismo, el campesino, el obrero y “lo popular”), hasta su consolidación en la década de 1940 ya como productora de creadores de “arte nacional” (en tanto escuela oficial del Instituto Nacional de las Bellas Artes).

Este primer “cumpleaños” puede ser establecido el 10 de marzo de 1927, que es cuando existen registros sobre la fundación y actividades de la ELETD, conforme a un acuerdo emitido por la Secretaría de Educación Pública que la instaló en el antiguo claustro del ex Convento de La Merced, bajo la tutela de la Universidad Nacional. Por lo mismo y en perfecta sincronía, tres semanas antes (16 y 26 de febrero) la Escuela Nacional de BellasArtes, que dirigía Alfredo Ramos Martínez, cedió y trasladó su taller de Fundición Artística a ese lugar, en tanto que el rector Alfonso Pruneda de la Universidad Nacional nombraba por esas fechas (¿24 de febrero?)[37] a Guillermo Ruiz director de la nueva escuela,[38] entrando así a la “historia antigua” de "La Esmeralda". No está por demás subrayar aquí la raíz universitaria de este origen.

Finalmente, por acuerdo de la SEP y con la anuencia de Pruneda, el maestro Gabriel Fernández Ledesma (1900-1983), sobreviviente de la ENBA y de Santa Anita, pasó a formar parte de la nueva institución. Ese mismo año, 1927, se hizo cargo también del Centro Popular de Pintura de San Antonio Abad (y luego de San Pablo), una de las dos escuelas “para obreros” creadas simultáneamente con la ELETD. La decisiva participación de Fernández Ledesma en su fundación permite recuperarlo como otro de los fundadores importantes de la futura Esmeralda, al lado del escultor y orfebre mexiquense Luis Albarrán y Pliego (1893-1967), asignado también al plantel de La Merced.

¿Pero de qué escuelas públicas se está hablando aquí? Como he dicho a lo largo de este trabajo, se trata de la saga de “escuelas de acción” que nació con la primera Escuela de Pintura al Aire Libre (EPAL) que Ramos Martínez abrió en Santa Anita (Iztapalapa)en 1913. De ese primer experimento efímero, que permitía que los alumnos siguieran sus impulsos creativos mediante el ejercicio libre del dibujo y la pintura al natural, al año en que se fundó la ELETD (1927), median diez nuevas escuelas populares de arte y catorce años, la mitad de los cuales se perdieron entre las balas de los múltiples gobiernos, caudillos y ejércitos revolucionarios y contrarrevolucionarios que asolaron al país entre 1910 y 1929. Así, lo que pretendió ser un modelo alternativo de enseñanza de las artes respecto al de una longeva academia afectada de esclerosis neoclásica con poca imaginación romántica, sumergida en temas del más allá (indigenismo nostálgico, mosqueteros borrachos, Marats asesinados y retratos realistas), terminó siendo una estrategia educativa estatal que pretendió acercar las artes (y sus mensajes) al público mexicano en general, especialmente a los sectores que tradicionalmente eran excluidos de los circuitos de difusión cultural.[39]

La escuela de Santa Anita fue entonces la respuesta que Alfredo Ramos dio al conflicto estudiantil que en 1911 había paralizado la ENBA: una versión “moderna”, radical, popular y al aire libre. Esta “otra” academia, bautizada superlativamente como EPAL de Barbizón, introducía al país una manera diferente de aproximarse al arte: lejos de esperar al ocasional espectador en una oscura galería de su vetusto edificio, o al estudiante en silenciosos salones de clase, la centenaria academia salía de su anquilosada ortodoxia y se dirigía ella misma al espectador, al estudiante, a sus calles y comunidades, sin importar qué tan lejanas estuvieran del centro urbano. Sin depender más de copias mecanografiadas de apuntes muertos, de la disponibilidad de los modelos o de materiales fotográficos que los sustituyan, ni de engorrosas teorías y metodologías de creación artística, la nueva escuela enfrentaba el acto creativo con una actitud espontánea e intuitiva, a plena luz del día, con modelos reales aunque ocasionales y fugaces, e inserta en el tiempo presente de una nueva modernidad que prometía la primacía de lo popular sobre la retórica académica. En aquel primer momento (1913), la apuesta era sin lugar a dudas singular y dramática y, dadas las condiciones políticas del país inmerso en un proceso violento de cambio el proyecto de Ramos Martínez tuvo que esperar siete años para florecer.[40]

Tomando clases de escultura  en "La Esmeralda", ca. 1958. Foto: Memoria de labores, 1954-1958, op. cit., p. A-165.

Las condiciones se dieron hasta la administración del presidente Álvaro Obregón (1920-1924), quien primero nombró al escritor y ex ateneísta José Vasconcelos (1882-1959) rector de la Universidad Nacional en 1920 (reabierta diez años antes por el gobierno del general Díaz), y luego flamante ministro de Educación Pública (1921-1924). Desde estas posiciones estratégicas de poder, Vasconcelos ideó el proyecto cultural de la Revolución mexicana. Convocó al maestro Alfredo Ramos a participar en una amplia reforma educativa, nombrándolo director de la ENBA. Su primera iniciativa fue abrir en 1920 la EPALde Chimalistac, inspirada en la de Santa Anita. Como era de esperarse, él mismo fungió como su primer director, logrando reunir a sus viejos estudiantes y camaradas de Iztapalapa como Gabriel Fernández Ledesma, Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal, Mateo Bolaños, Enrique A. Ugarte, Emilio García Cahero y Francisco Díaz de León, a los que se agregarían después Fermín Revueltas, Ramón Cano y Leopoldo Méndez (aunque este último de forma esporádica). Según una especialista en el tema, los rasgos que la caracterizaban iban a influir en las otras escuelas que la siguieron, incluyendo la ELETD de Guillermo Ruiz.[41]

Un año después de su fundación, en 1921, la escuela de Chimalistac decidió mudarse al barrio de Coyoacán. Como sucedió con la anterior, que tuvo una exposición en diciembre de 1920 en el Palacio de Bellas Artes con muy buena prensa, la de Coyoacán también celebró otra en el mismo recinto en octubre de 1921, logrando de nueva cuenta buenos comentarios. Tres años después, en 1924, volvió a mudarse, esta vez a Churubusco, donde su población escolar fue de clase media. Fernando Leal, un protagonista de esta saga, así lo explica:

Chimalistac, Coyoacán, Churubusco son las primeras etapas de esta evolución. Al trasladarse la Escuela Nacional de Pintura al Aire Libre de una municipalidad a otra, se fue transformando su espíritu y su finalidad que, en un principio, parecía consistir únicamente en atraer la atención de los alumnos hacia la vida típica mexicana y hacer olvidar los lugares comunes de la temática académica y de importación.[42]

Y tenía razón: la rotación de sedes hizo más popular al proyecto educativo, de tal forma que el 7 de mayo del año siguiente, en 1925, con el apoyo total del rector Alfonso Pruneda, se abrieron tres nuevas escuelas: una en Tlalpan, a cargo de Francisco Díaz de León; otra en Guadalupe Hidalgo, dirigida por Fermín Revueltas, y una más en Xochimilco, a cargo de Rafael Vera de Córdova.[43] Este último, un sobreviviente de la huelga estudiantil de la ENBA y de la EPAL de Santa Anita, explica así el sistema de “escuela de acción” que se seguía en su plantel, en la enseñanza de las artes a menores de edad:

Después de hacerles ver el paisaje que nos rodea, les digo simplemente “cualquier cosa de las que ustedes hayan visto y de las que más les guste, pueden empezar a dibujarla; no es necesario que hagan una fotografía de esto o de aquello; vean las sombras y las líneas de las cosas, y procuren copiar su parecido; si no sale bien en los primeros intentos, ya lo volveremos a hacer; pero no tengan ustedes el menor cuidado de echar a perder el papel. Cualquier cosa que hagan será buena porque es la primera, la segunda será mejor y ya luego verán el gusto que les dé cuando empiecen a hacerlo bien”; de ese modo trabajarán sin descanso en la gran obra de arte. En una palabra hago por infundirles confianza de ellos mismos después de haberles hecho observar largamente aquello que más les ha sugestionado para dibujarlo en el papel […]

Jamás les doy una regla de perspectiva; procuro hacerles ver objetivamente cuerpos cilíndricos, cúbicos, esféricos, cónicos, y el maravilloso sentido común de los niños es el que se encarga de hacer una perspectiva ingenua pero razonable al mismo tiempo. La composición de sus dibujos es siempre de una armonía impecable, y obedece a lo siguiente: no les muestres en la Naturaleza los asuntos de pequeñas dimensiones ni los pintorescos. Trato hasta donde es posible de hacerlos comprender los asuntos emotivos.[44]

Ese mismo año se celebró una magna exposición de todas las escuelas al aire libre en el Palacio de Minería, entre el 22 y el 31 de agosto, con casi mil obras expuestas por alumnos de los cinco planteles. Los periodistas que cubrieron el evento salieron sorprendidos, especialmente por el trabajo desarrollado por una población infantil que oscilaba entre los 7 y 14 años de edad.[45] Esta exposición y otra celebrada en enero del año siguiente, 1926, generaron un largo e interesante debate sobre la calidad de los trabajos creados en las escuelas libres. Quienes las apoyaban, como el Dr. Atl (1875-1964), que había escrito la presentación del primer catálogo, subrayaban el carácter y disposición natural de los infantes mexicanos para la creación artística:

las obras que provienen de los Centros de Tlalpan, Xochimilco y la Villa de Guadalupe, es decir, son las pinturas de los niños que aún no han aprendido nada sobre el arte de pintar, la espontánea manifestación de su ingenio y vigoroso temperamento… Los niños de México dibujan y pintan con una grande intuición del volumen y del color y sus producciones están en el plano de las verdaderas obras de arte.[46]

O bien, la posibilidad de evolucionar hacia un cierto destino mediante la práctica artística, como llegó a escribir el célebre psicólogo francés Pierre Janet (1859-1947): “La obra de los niños mexicanos de las escuelas al aire libre, en las interpretaciones del abrupto paisaje mexicano, revelan un sentimiento estético verdaderamente extraordinario que, de perdurar, llegará a formar una verdadera raza de artistas”.[47]

Obviamente no todos apoyaban el proyecto de Ramos Martínez. Siqueiros fue sin duda el crítico más duro, pese a que él mismo pasó por Santa Anita. Pero también Orozco, Tamayo, Mérida y muchos otros. Éste último, por ejemplo, publicó una crítica sobre la exposición del Palacio de Minería donde manifestaba su completo desacuerdo “no sólo con las obras creadas por los niños artistas de las escuelas sino también con el método de aprendizaje”, pronunciándose incluso “en contra de las ideas de Ramos Martínez acerca de que por medio de la libertad y el entusiasmo se lograría el desarrollo del arte nacional”.[48]

Pero las críticas que se enderezaban cada vez con más vigor no las detuvieron, y Ramos Martínez pudo exponer en 1926 una muestra amplia y completa de trabajos escolares en las ciudades de Berlín, París y Madrid, que constituyeron éxitos rotundos tanto de público como de crítica. [49] Con una opinión cada vez más dividida al respecto, la utopía de Ramos Martínez huyó hacia delante, y con la tutela e iniciativa de las autoridades de la Universidad Nacional creó en 1927 tres nuevas instituciones: la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa (encomendada al maestro Guillermo Ruiz) y dos centros populares de enseñanza artística urbana, conocidos respectivamente como Centro Popular de Pintura de San Antonio Abad (o San Pablo, como también se le identificaba) a cargo de Fernández Ledesma, y el Centro Popular de Pintura de Nonoalco bajo la dirección de Fernando Leal, ambas conforme a la filosofía antiacadémica que animaba a las otras instituciones precedentes, pero orientadas a satisfacer a la población obrera de la ciudad de México. [50]

Kárdex de cátedra de German Cueto Vidal, 1943. Archivo de "La Esmeralda".

Esta época dorada de la enseñanza de las artes mediante instituciones libres que implementaban estrategias educativas espontaneístas y asistenciales (los materiales de trabajo eran gratuitos), localizadas en zonas rurales y en barrios obreros, logró extenderse por unos años más. A los centros populares de pintura siguió la apertura de nuevos planteles en provincia, como laEscuela Libre de Pintura y Esculturade Michoacán fundada por Antonio Silva; la EPAL de Cholula, a cargo de Fermín Revueltas (1927-1928?), y la EPAL de Taxco (1932-1936), dirigida por Kamiji Kitagawa. También en Los Reyes, Coyoacán, fue abierto otro plantel a cargo de la pintora Rosario Cabrera.

Este entusiasmo no fue correspondido por la administración federal, cada vez más incómoda con la absoluta libertad con que se manejaban estas escuelas. El primer aviso vino con la salida del doctor Alfonso Pruneda de la rectoría de la Universidad Nacional. El nuevo rector, Antonio Castro Leal, mostró pronto predilección por la enseñanza académica al nombrar como director de la ENBA a Manuel Toussaint, un historiador apasionado del arte colonial mexicano, en sustitución del maestro Alfredo Ramos, quien en dos cuatrienios había transformado la enseñanza de las artes en México. Para las EPAL, la ELETD y los centros populares de pintura la salida de Ramos debió significar un primer clavo en el ataúd, así que al poco tiempo sus directivos y profesores se organizaron en un colectivo de lucha que denominaron Movimiento ¡30-30!, con la finalidad de defender lo que ellos consideraban una conquista educativa de la Revolución mexicana.[51]

Pero como dijimos al principio de este trabajo, las instituciones educativas suelen depender de las decisiones que toman sus funcionarios, sin que éstas necesariamente estén acordes con sus trayectorias históricas ni con sus coyunturas específicas. Así, en vísperas de la autonomía universitaria, para el 19 de enero de 1929 las nueve escuelas de pintura que existían fueron separadas de la ENBA (Coyoacán, Iztacalco, Los Reyes-Coyoacán, San Ángel, Tlalpan, Xochimilco y Cholula, más los dos centros populares de San Antonio Abad y Nonoalco y la Escuela Libre de Escultura), pasando a depender directamente del Departamento de Bellas Artes de la SEP. Esta misma suerte corrió la ELETD. Cinco meses después el nuevo secretario de Educación Pública demandó un mínimo de contenidos didácticos a sus directores, así como programas de estudio con materias específicas. Después vino la dimisión de Toussaint a la dirección de la ENBA (1929) seguidas por la de Diego Rivera y la irresistible ascensión de Vicente Lombardo Toledano (1894-1968) a la misma en 1930, año en que los presupuestos de las EPAL empezaron a disminuir considerablemente. Para 1932 perdieron su denominación original para pasar a llamarse escuelas libres de pintura. En 1934 el presupuesto que las animaba estaba prácticamente extinto, lo que propició la desaparición de los centros populares de pintura, en tanto que para 1935 la partida presupuestal que la SEP les destinaba había sido suprimida. Dos años después, en 1937 y en pleno auge del cardenismo, todos los planteles habían cerrado, menos la ELETD.[52]

Kárdex de cátedra de Carlos Orozco Romero, 1943. Archivo de "La Esmeralda".

8. Conclusiones

"La Esmeralda" que hunde sus raíces en la escuela de Guillermo Ruiz difícilmente podría reclamar el viejo espíritu revolucionario que animó la enseñanza de las artes de la época. Como intuyó Alfonso Reyes, es cierto que el proyecto de Ramos Martínez fue a todas luces experimental e intuitivo. Además, no contó ni produjo un aparato pedagógico riguroso, procesos idóneos de experimentación-observación ni textos actualizados en la materia. Por si fuera poco, las estrategias didácticas parecían estar dictadas más por las coyunturas políticas y las perspectivas personales de los involucrados que por sesudas filosofías o textos connotados o actualizados en la materia. También es cierto, como dice Laura González Matute (a quien hemos seguido a lo largo de este tema), que las coyunturas y necesidades políticas del momento habían cambiado del todo, como la política educativa que tenía prioridades urgentes como la educación técnica e industrial, más que la artística:

Pero al fortalecerse el nuevo Estado, el proyecto nacionalista apoyado ideológicamente en la reivindicación del indígena dejó de tener sentido dentro del proyecto educativo artístico estatal. La política económica y social del país para finales del decenio [década de 1920] se sustentaba en el desarrollo industrial e iba a apoyar, antes que al campesino, al trabajador urbano. Por lo mismo, otros programas, como fueron la creación de las escuelas nocturnas para trabajadores así como diversas escuelas técnicas e industriales, tomaron impulso con el fin de dar paso a la política económica que el nuevo régimen abanderaba.[53]

Sin duda, muchas cosas más pueden decirse al respecto. En todo caso, para cerrar este trabajo, valdría la pena destacar dos aspectos sumamente positivos e importantes de esta etapa vital de la enseñanza de las artes en México. El primero es que las EPAL, las escuelaspopulares de pintura y la ELETD hicieron del arte una práctica cotidiana de la cultura popular, sacándolo tanto de las discusiones exquisitas de los expertos y letrados como de la artesanía. Posiblemente este hecho haya incidido en el desarrollo mismo de la Escuela Mexicana, puesto que estas escuelas formaron y proporcionaron un público abierto, receptivo y popular que atestiguó y apreció su evolución (y consumo). No exagero al afirmar que si el arte es visto hoy en día como una condición natural de la cultura mexicana, es gracias a esa etapa dorada de la enseñanza pública de las artes (1920-1937), a sus protagonistas y a sus instituciones.

El segundo aspecto está relacionado con la siguiente pregunta: ¿qué se perdió conh2 la desaparición de las EPAL y las escuelas populares de pintura?, que bien podría plantearse de esta otra manera:¿es posible imaginarse el arte mexicano de la primera mitad del siglo XX sin ellas? En el primer caso y en retrospectiva, todo parece indicar que hemos perdido un valioso punto de partida, un referente de una filosofía educativa y de un modelo educativo hechos en México que nos hubiera permitido evaluar qué tanto hemos avanzado en la enseñanza de las artes desde aquel lejano año de 1937, así como qué tan efectivos hemos sido al involucrar la enseñanza artística en el desarrollo personal de los educandos (especialmente niños) y en la socialización y difusión de valores estéticos, éticos y nacionales.

Estas cuestiones estaban tan claras en los tiempos de la ELETD que nadie las discutía. Y también en la EPE de Antonio Ruiz, quien supo renovarla en la dinámica de una escuela de acción comprometida con el arte que se hacía en México. En ese sentido, el ejemplo superviviente de la ELETD-EPE-ENPEG"La Esmeralda" resulta aleccionador, precisamente porque evidencia lo perdido: así como "La Esmeralda" creció acorde con las demandas de los tiempos políticos y culturales, tan burocráticos unos como caprichosos los otros, llegando a convertirse en una escuela estratégica (en parte por su capital simbólico) de la que egresan, cada año, una cantidad importante de jóvenes creadores sin los cuales no podríamos explicar el futuro arte contemporáneo mexicano, así también pudo suceder con las EPAL y escuelas populares de Tlalpan, Coyoacán, Iztacalco, Cholula, Taxco, San Antonio Abad, Santa Anita, Chimalistac, Nonoalco, etcétera.[54]

Respecto a la segunda forma de plantear el tema, acerca de si es posible imaginar el arte mexicano de la primera mitad del siglo XX sin las escuelas aludidas, incluyendo "La Esmeralda", tendríamos que reconocer lo difícil que resultaría explicar a los diversos artistas que por ellas pasaron, a veces formados en otras instituciones (por lo general la ENBA), a veces de manera fortuita o por una breve temporada, y las más de las veces como una primera y decisiva experiencia de formación artística. En lo personal, no podría explicar ese periodo de la historia del arte moderno mexicano sin los Mardonio Magaña (1865-1947), Ramón Alva de la Canal (1892-1985), Rafael Vera de Córdoba (1893-1947), Fernando Castillo (1895-1940), Agustín Lazo (1896-1971), Fernando Leal (1896-1964), Gabriel Fernández Ledesma (1900-1983), Fermín Revueltas (1901-1935), Ezequiel Negrete (1902-1961), Federico Cantú (1908-1989), Francisco Zúñiga (1912-1998), Feliciano Peña (1915-1982), Amador Lugo (1921-2002) y Pedro Coronel (1923-1985), por ejemplo. Sin duda de lo mejor de los creadores que pasaron por estas escuelas experimentales de la Revolución mexicana (1913/1920-1937).[55]

Ahora bien, si la pregunta hubiera sido: ¿qué hubiera pasado si la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa hubiera cerrado también como las EPAL y las Escuelas de Pintura Popular? Sin duda la respuesta es que sin "La Esmeralda", su heredera directa, resulta imposible explicar el arte moderno mexicano de la segunda mitad del siglo XX. Que el lector saque sus propias conclusiones de todo lo que esto implica.[56]

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Semblanza del autor

Jorge Morales Moreno. Profesor de Historia del Arte (ENPEG "La Esmeralda") y deCultura y Diseño, División de Ciencias y Artes para el Diseño, UAM-Azcapotzalco. Sociólogo, maestro en Arquitectura, con estudios de doctorado en Historiografía, fue asesor-curador del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes (1995-1997), profesor visitante en la Faculty of Environmental Studies (York University, Toronto, 2001) y en el Department of History of Art and Architecture (University of Pittsburgh, 2010-2011), así como tutor del programa de becas Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes del Conaculta en el área de multimedia (2012-2013). Publica e investiga temas relacionados con la construcción del arte moderno y las identidades culturales.