TEXTOS Y CONTEXTOS

Los museos comunitarios como dispositivos de reproducción y cambio cultural; el caso de los lacandones en Nahá, Chiapas^[1]

Community Museums as Reproduction and Cultural Change Devices: the Case of the Lancandon from NahÁ, Chiapas

Resumen

Análisis de las dificultades de los museos comunitarios como dispositivos de reproducción cultural en tensión y conflicto. En este trabajo se aborda la problemática del Museo Comunitario de Nahá, Chiapas, actualmente desaparecido, emprendiendo una reflexión y cuestionamiento sobre las transformaciones que están ocurriendo actualmente en esta comunidad, teniendo como eje de análisis un ente museológico, su acervo, el vínculo con la comunidad y la supresión del espacio de exhibición. El espacio museográfico se considera no sólo un ente pedagógico, sino un dispositivo insertado en la vida comunitaria que devela problemáticas profundas y complejas de los lugares de exhibición que tratan temas etnográficos.

Abstract

An analysis of problems confronted by community museums’ in their role as devices that reproduce cultural conflict and tension. This work considers the problematic situation of the Community Museum of Nahá, in Chiapas, Mexico, which no longer exists. The article establishes a foundation for critiques and conclusions about the transformations that are taking place in this community, focusing on the relationship that existed between the museum as an entity, its collection, and its links to the community, and to the destruction of the exhibit areas, while understanding the museographic space as not only as a pedagogical area but also as a device inserted in the community’s daily life that exposes complex and profound issues that should be the focus of other exhibits or museums dedicated to ethnographic matters.

MAAI ENAI ORTIZ SÁNCHEZ / GESTOR CULTURAL maaienai@gmail.com

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Introducción

El presente trabajo, aunque se centra en la desaparición del Museo Comunitario de Nahá, Chiapas, problematiza su análisis al construir puentes que abordan la dificultad del origen, uso y propiedad de los acervos, las transformaciones culturales de una comunidad, desbordando, por tanto, el museo como dispositivo cultural y entendiendo que en su interior se desarrolla la tensión y el conflicto, que si bien no se ha considerado como un factor central de las problemáticas sociales, políticas y económicas, sí proyecta y forma parte de la complejidad de un espacio cultural específico que se vincula con el quehacer museológico.

Museo comunitario como dispositivo de reproducción cultural

El museo como espacio escenográfico, discursivo y pedagógico es considerado un dispositivo. Según la Real Academia de la Lengua Española, el dispositivo es un mecanismo o artificio dispuesto para producir una acción prevista, o la organización para cometer una acción. Por su parte, Giorgio Agamben, retomando a Foucault, describe:

el dispositivo siempre está inscrito en un juego de poder, pero también ligado a un límite o a los límites del saber, que le dan nacimiento, pero ante todo, lo condicionan. Esto es el dispositivo: estrategias de relaciones de fuerza sosteniendo tipos de saber, y [son] sostenidas por ellos. Resumamos brevemente en tres puntos: 1) El dispositivo se trata de un conjunto heterogéneo que incluye virtualmente cada cosa, sea discursiva o no: discursos, instituciones, edificios, leyes, medidas policiacas, proposiciones filosóficas. El dispositivo, tomando en sí mismo, es la red que se tiende entre estos elementos. 2) El dispositivo siempre tiene una función estratégica concreta, que siempre está inscrita en una relación de poder. 3) Como tal, el dispositivo resulta del cruzamiento de relaciones de poder y saber.[2]

El museo es un dispositivo en cuyo espacio se articulan discursos, cuyos saberes son atravesados por diversos poderes e intereses que se constituyen mediante circunstancias políticas, económicas, sociales o culturales, lo cual no significa que la preeminencia de alguno de estos intereses suprima a los otros. Dichos intereses se manifiestan a través de las voluntades de diversos agentes que pueden ser institucionales o no, los cuales construyen espacios escenográficos para representar una compleja y variada oferta para el público que visita una determinada colección o muestra, ya sea permanente o temporal. Los intereses de tales agentes, de forma directa o indirecta, e incluso en la opacidad de sus acciones demuestran la manera en que han concebido las políticas y los derechos culturales a través del concepto de cultura que se hace presente de forma tangible mediante los elementos que se exponen. Al respecto, Alicia Camilloni afirma:

El museo es el producto de una progresión de acciones de recolección; ésta va configurando series que se constituyen en colecciones. La recolección como conjunto de actos es la que genera la institución del museo, en la que se instaura el extrañamiento de los objetos respecto de su lugar o su uso cotidianos, de objetos que están sujetos a algún criterio de categorización, seleccionado e impuesto en el acto de museificación que los convierte al reunirlos en clases, en colecciones conceptualizadas de manera sustantiva.[3]

La conceptualización, categorización y museificación de los elementos contenidos por el museo constituyen un ejercicio de poder que construye, deconstruye o reconstruye un discurso particular a través de la selección curatorial y museografía que componen el hilo conductor de una exposición. Sin embargo, la dinámica de poder vertical, denunciada especialmente en las múltiples críticas que han hecho investigadores como Néstor García Canclini o Lauro Zavala a las instituciones museísticas, se revela de manera singular en museos y sus respectivas exhibiciones de corte arqueológico, histórico, etnográfico o de exhibiciones que tratan temas vinculados a culturas ajenas, comúnmente denominadas subalternas, populares y/o precolombinas, manifestando así problemáticas tales como la idealización, la exotización y la descontextualización de artefactos y prácticas culturales lejanas, aunado a que muestran una historia dislocada, lineal y ausente, interpretada de manera hegemónica. Dichas interpretaciones engendran discursos de las múltiples realidades de las más diversas comunidades y pueblos que habitan el territorio mexicano. Este fenómeno, en teoría, sería matizado a raíz del surgimiento de los museos comunitarios.

Según Rodrigo Witker, los museos comunitarios surgieron con el germen de los museos escolares hacia 1972, y aunque el desbordamiento de dicho proyecto provocó el desmoronamiento del programa, fundamentó la experiencia venidera de los museos comunitarios. Estos serían una propuesta para atender la necesidad de narraciones locales para así satisfacer las particularidades contextuales y las dinámicas específicas que se viven en lugares concretos del país. Al respecto de las posibilidades de esta categoría de museos, Zavala afirma: “el museo es algo que puede rebasar las fronteras de la institución: un museo puede organizar exhibiciones itinerantes o viajes didácticos, puede convertirse en un centro de reunión o, en el caso de los museos comunitarios, puede ser un símbolo de la identidad regional”.[4]

Sin embargo, la compleja y diversa realidad de las comunidades que han emprendido el reto de constituir museos comunitarios cuestiona otras condiciones distintas a las que se podrían esperar de estos espacios. Al respecto, investigadores como Mario Rufer han iniciado proyectos de los que están surgiendo profundas reflexiones acerca de estos espacios en los que las ideas de nación, identidad, diferencia, memoria e historia configuran realidades que revelan discursos reproducidos por pedagogías nacionales insertas en contextos poscoloniales, o sea, como una herencia de procesos coloniales arraigados y complejos, no ilustrados sólo en el ámbito de una eventualidad histórica con la llegada de los españoles al antiguo territorio de las culturas precolombinas, sino como “persistencias coloniales de amplísima eficacia bajo el uso de metáforas de poder, gobierno y administración de raigambre imperial y con ordenamientos republicanos que jamás han sido puramente nacionales”.[5]

Se cuestiona, por tanto, la idealización que en un inicio se había concebido acerca de los primeros postulados, bajo los cuales se suponía que darían lugar a narraciones locales articuladas, contextualizadas y enunciadas por la población lugareña. Resulta esencial entender la participación institucional del Gobierno Federal a través de sus organismos, puesto que el programa de Museos Comunitarios del Instituto Nacional de Antropología e Historia inserta propuestas para generar líneas de acción en dichos espacios, investigaciones actuales que permitirán comprender en alguna dimensión el impacto, teniendo como eje axiológico de tal huella la dinámica provocada y sus efectos en las comunidades depositarias de dichos entes museológicos.

Colección de Gertrude Duby Blom y el desaparecido Museo Comunitario de Nahá

Gertrude Duby Blom, exploradora de origen suizo alineada al socialismo y al feminismo, junto con su pareja Frans Blom, de origen danés, fueron exiliados en tierras mexicanas a raíz de los totalitarismos europeos y la segunda Guerra Mundial. Al llegar a México hizo labor periodística e investigación acerca de la participación de las mujeres zapatistas en la Revolución mexicana. Posteriormente tuvo su primer contacto con la comunidad lacandona, hacia 1941, bajo encargo del entonces secretario de Salud de México, Rafael Pascacio Gamboa, con la finalidad de investigar la situación sanitaria de aquella población maya.[6]

La labor desempeñada por Gertrude implicó su inmersión en la vida de las comunidades indígenas chiapanecas, especialmente de la realidad lacandona. Su labor marcó acciones de apoyo a través de ayuda social en materia de salud, actividades de reforestación en la selva, al igual que cuidado de especies endémicas, entre otros aspectos. Destacó su trabajo fotográfico, del que actualmente, según los datos del Sistema de Información Cultural, se cuenta con un acervo de entre cuarenta mil y cincuenta y cinco mil fotografías sobre la vida en la selva lacandona, entre otras imágenes referentes a contextos cotidianos de la población indígena del país.

El tipo de producción fotográfica de Gertrude Duby puede ser polémico, ya que su nombre y obra se inserta en la lógica del sistema artístico. Considero que más bien su labor la podríamos entender desde el creador que utiliza artefactos estéticos como producciones con contenido social y político, o sea, desde el activismo, entendiendo sus prácticas como las describen teóricas como Paloma Blanco o Lorena Méndez, que consideran la posibilidad de la creación relacionada con otros modos de hacer, cuyos vínculos estéticos y discursivos se encuentran en el terreno de la lucha social, para generar críticas, reivindicaciones y transformaciones en el campo de lo político.

Al respecto, es importante resaltar que publicaciones como México Desconocido argumentan que “su motivación por la fotografía no fue de origen estético, pues una vez más su ánimo de lucha estaba presente: ella vio en la fotografía una herramienta de denuncia, de ahí el gran interés que le despertara”.[7] Sin embargo, también es imprescindible entender que la obra de Gertrude Duby, como cualquier otro elemento de la cultura a causa del fenómeno polisémico y hermenéutico, puede ser leída desde una visión estética, etnográfica y documental, entre otras alternativas, según nos situemos.

La importancia de su obra no sólo radica en la representación de su trabajo social y vínculo afectivo personal con la comunidad lacandona, sino que su producción de imágenes retrata una parte de la historia de la selva lacandona, su población, personajes, la transformación cultural y, en general, sus procesos de continuidad, ruptura y permanencia en el tiempo.

Si bien es cierto que el Museo Comunitario de Nahá no exponía piezas arqueológicas, como las que podemos encontrar generalmente en otros recintos de este tipo, esto incita a reflexionar en torno no sólo al dispositivo del museo como tal, sino a su acervo y de manera especial a las actividades que decenas de personajes ajenos a una comunidad con las particularidades de la lacandona han llevado a cabo en cuanto a registros fotográficos.

Considero primordial repensar las acciones de arqueólogos, antropólogos, etnógrafos y otros exploradores que intervienen e inciden en las realidades de otros grupos culturales. En Nahá se generan tales vínculos que la mirada de estas personas puede concebirse como una visión reflejada en las exhibiciones de museos comunitarios. En el caso de Gertrude, la exposición de su material tiene origen en la íntima vinculación que llegó a tener con la comunidad, al desarraigo de su tierra natal y a un proceso de reapropiación identitaria, cuyo fenómeno ya han reflexionado teóricos como García Canclini al abordar el fenómeno de la hibridación cultural o Giménez en su estudio acerca de las identidades sociales.

Por tanto, las piezas expuestas en el Museo Comunitario de Nahá consisten en realidad en una muestra etnográfica de fotografía documental de autor, lo cual no suprimiría la posibilidad de generar una narración alternativa, reapropiada de forma colectiva en un espacio comunitario. No se trata de desacreditar la obra de Gertrude Duby por no ser una oriunda de la selva lacandona, sino provocar reflexiones respecto a su acervo, puesto que si bien podría argumentar que sus ojos estaban empapados de su historia de vida y la construcción de una mirada proveniente de la otredad, aquella realidad europea como exiliada, socialista y feminista, también es real que su vinculación afectiva y comprometida con el pueblo lacandón permitieron que su inserción y participación abriera un espacio como el desaparecido Museo Comunitario de Nahá y ganara el reconocimiento que actualmente le profesa la gente lacandona que la conoció.

No fue la desaparición de piezas arqueológicas o de bienes culturales materiales del pueblo lacandón lo que provocó el vacío y desuso del Museo Comunitario de Nahá, por lo cual ya sólo permanece la sencilla construcción que anteriormente albergaba la muestra, sino una serie de representaciones fotográficas de una creadora con un perfil e historia de vida singular.

Según los informantes,[8] la colección fue evacuada en su totalidad por causa de una lluvia torrencial que destruyó el techo, lo que llevó a que las piezas fueran custodiadas por el Museo de Na Bolom en San Cristóbal de las Casas. Hasta el momento de la visita (1 de noviembre 2013), no había sido devuelto dicho acervo a su recinto original aun cuando la compostura del techo ya había sido llevada a cabo.

Ciertamente el comisario de Nahá, Bob Marsh, indicaba que había interés por parte de algunas personas de la comunidad en que devolvieran las fotografías de Trudi, como le llama la gente, pero que hasta ahora no se había logrado una organización para concretar la petición. En este caso es innegable que el regreso resulta complicado si se quiere mantener en buen estado el mencionado material.

Es necesario entender cómo fue el proceso para denominar como museo comunitario a una muestra fotográfica producto de una sola autora. Esto se convierte en un problema, ya que se desconocen las imágenes que eran expuestas. Uno de los guías de turistas (oriundo de Nahá) indicó que llevaba a los visitantes (turistas) al espacio y les relataba aspectos relevantes de la comunidad a través de las fotografías. Resulta, por tanto, imperante entender el proceso de apropiación de este material fotográfico, que si bien fue generado por los intereses de la mirada de Gertrude Duby, también logró ser un aspecto más de la memoria de la comunidad. Tampoco se puede prescindir de los intereses personales que la pareja Blom tenía, y que llevaron a Gertrude a seleccionar a través de cada toma una escenificación de la realidad lacandona, a lo que se antepone una posible mirada idealista acerca de un pueblo enclavado en la selva, ya que según los testimonios que aparecen en la página de Internet del Museo de Na Bolom, Gertrude Duby Blom hacia el final de su vida se encontraba resignada a entender que ciertas “problemáticas” estaban impactando a la zona en que habitaban los lacandones, ya que los alcances de la industrialización habían invadido la selva: la deforestación, el arribo de productos industriales provenientes de las ciudades, el narcotráfico, entre otras cuestiones, por lo que se sintió vencida en su ímpetu de conservar a la comunidad lacandona intacta de las influencias externas.

Transformaciones culturales y abandono del Museo Comunitario de Nahá

Una de las transformaciones culturales fundamentales que ha marcado el destino del pueblo lacandón fue la llegada del protestantismo a la zona, proceso determinante que está impactando en distintas dimensiones y fuerza a toda América Latina. El fenómeno denominado mutación religiosa, fuertemente encaminado al cristianismo en sus diversas variantes protestantes, ha sido explicado por Jean Pierre Bastian en su libro La mutación religiosa de América Latina (2011).

Al respecto, el comisario Bob Marsh declaró que los evangélicos, adventistas, presbiterianos y otras iglesias incidieron para que se procediera al cambio religioso y, por tanto, la supresión cultural de múltiples elementos vinculados con las creencias primigenias del pueblo lacandón. La situación actual en Nahá ha provocado que sólo Antonio García, mejor conocido como Anton, sea el último heredero de las prácticas rituales lacandonas. Por su parte, el catolicismo prácticamente no tiene presencia en esta zona.

La disidencia religiosa en Chiapas también ha provocado un celo purista por parte de algunos teóricos, como el caso de las fuertes críticas que se han hecho a misioneros por la conversión de indígenas en el sureste del país, pues al abandonar “su cultura original y valorada como patrimonio cultural; material o inmaterial”. Este patrimonio es considerado bajo la lógica neoliberal en los programas que se han emprendido basados en el turismo cultural mediante la óptica del desarrollo y la sustentabilidad como un factor que motiva y reactiva la economía nacional para generar procesos que inciten al consumo cultural. Jean Pierre Bastian profundiza acerca del tema al señalar que:

Las etnias no son poseedoras de una identidad fija, ni son grupos monolíticos. Han vivido en constante intercambio con la sociedad global desde hace cinco siglos y su identidad ha sido cambiante, en constante reconstrucción y evolución […] Por lo tanto, en lugar de considerar al indígena como mero receptor pasivo de influencias y acciones religiosas exógenas, conviene tomarlo como un actor social que selecciona creencias, prácticas y ofertas exógenas en función de estrategias que elabora tanto frente a la sociedad global como frente a determinaciones intraétnicas.[9]

La mutación religiosa, aunada a las problemáticas sociales que han emergido a partir de ésta, se articulan a la par con la ausencia de vías de comunicación adecuadas, los conflictos políticos en cuanto a sus formas de gobierno y organización (aun cuando se encuentran cerca de los territorios que albergan la lucha zapatista, la gente lacandona no se ha querido ver inmersa en dicho movimiento social), sin olvidar la pobreza y marginación económica que se vive en la región. Respecto a la cuestión económica, muchas voces de la comunidad ven en el turismo una necesidad para detonar un mejoramiento en la calidad de vida.

Actualmente existe un pequeño centro turístico en Nahá construido por autoridades federales, con algunas habitaciones y servicios básicos para los visitantes, a través del cual se promueven el ecoturismo, visitas guiadas por parte de lugareños, entre otras actividades vinculadas a la vida lacandona. Sin embargo, aun cuando existe una figura en la que pueden ser socios, se desconoce el manejo real del centro. Sin relegar que hasta el momento del levantamiento etnográfico del lugar no se conocía si había voluntad de inversión por parte del gobierno de Chiapas, ni del Gobierno Federal, por lo que el acceso a estos parajes es difícil, sin dejar de reflexionar en los cuestionamientos de los efectos que provocaría la intromisión en la región.

Si bien existen fuertes críticas a los efectos de la turistificación (Canclini y Piedras, 2005, Ortiz, 2013, Delgadillo 2013), también es real la voluntad de algunas comunidades por hacer uso de estas actividades productivas del sector terciario para crecer económicamente y provocar un derrame que se proyecte en mejoras para la calidad de vida de su población, abanderando esta idea por las creencias del desarrollo que supuestamente llegará. El museo se inserta en esta lógica, ya que se convierte en un atractivo para desencadenar un espacio más para atraer a los visitantes. Teóricos de la economía y la cultura como Throsby ven en los museos un capital simbólico que tiene la posibilidad de detonar una serie de valores culturales y económicos, que generen así la tan anhelada sustentabilidad para colectividades.

Si bien el grueso del acervo fotográfico de Gertrude Duby está indiscutiblemente vinculado a la vida lacandona, existe la problemática que la colección es tutelada y administrada por las autoridades del Museo de Na Bolom. Por tanto hay una incertidumbre de fondo, ya que si bien las obras pertenecen a la asociación civil que coordina el museo, también es cierto que encierran una parte de la memoria e historia del pueblo lacandón.

En el momento de la visita a Nahá se había construido un pequeño espacio para la venta de artesanías lacandonas junto a la antigua estructura que albergaba el recinto, aun sin ser dispuesto por la gente lugareña. Por lo contrario, no había un proyecto aterrizado para la recuperación del material fotográfico y tampoco la definición de algún tipo de uso que se le diera al antiguo Museo Comunitario de Nahá, que por cierto sigue apareciendo en diversas fuentes oficiales de información turística, entre otros datos reproducidos que hacen creer a las personas visitantes su permanencia y acceso al público.

Otredad y espacios de exhibición comunitaria

El caso del desaparecido Museo Comunitario de Nahá genera una serie de cuestionamientos más allá de la problemática de los usos y valores de un ente museológico: manifiesta la tensión e importancia que se le ha dado a los discursos de los museos en el país y de reconocimiento incluso internacional, en contraste con las narraciones locales, habitualmente desconocidas. La desaparición de un museo comunitario como el de Nahá y los factores que permitieron tal eventualidad se ven opacados e incluso desconocidos tanto por las instituciones de cultura federales, estatales y municipales, así como por el interés en un ámbito académico.

Ciertamente el museo se ha justificado y erigido de forma tradicional como un dispositivo pedagógico y de encuentro con el conocimiento. Sin embargo, el perfil de los espacios museísticos que tratan con temas etnográficos, arqueológicos y/o antropológicos se insertan en discursos de poder en el que se construye la percepción hacia la otredad, manifestando su acción precisamente como un dispositivo de reproducción cultural. Se constituye así la naturalización de categorías como clase social, raza, autenticidad, historia y, por supuesto, la memoria de ciertos pueblos, y si bien el museo comunitario podría tener la posibilidad de generar y construir nuevas narraciones al respecto de la memoria de una colectividad, ésta se ve muchas veces impedida por las líneas de acción que insertan las autoridades institucionales. Se trata de una visión que reproduce la mirada hegemónica en los espacios de exhibición comunitaria, suprimiendo así la voluntad y autonomía de construir historias propias, en las que se genere una vinculación e identificación descentrada de los discursos oficiales, como lo propone Lauro Zavala.

Una de las grandes dificultades acerca de los museos que tienen como fundamento colecciones y relatos acerca de la otredad es precisamente la mirada exoidentitaria que adjudica y adhiere categorizaciones y análisis que incontables veces culminan en idealizaciones acerca de la cultura de los otros, al igual que instituyen las diferencias que logran mantener estigmas y prejuicios. Tampoco debemos olvidar los posibles conflictos que causan fenómenos como la exotización de las culturas, la museificación de sus espacios o el fenómeno de la estetización de las prácticas culturales de los pueblos. Situación que nos incita a deliberar detenidamente los efectos del contacto no sólo con los aspectos de la modernidad y el capitalismo neoliberal, sino con otros agentes tanto seculares como los pertenecientes al campo académico, ya sean investigadores, exploradores e, incluso y principalmente, nuestro mismo quehacer justificado por el ámbito en que analizamos y estudiamos a las comunidades, su vida y la producción simbólica de su cultura, especialmente las interpretaciones y discursos que damos en torno a ellas.

Bibliografía

AGAMBEN, Giorgio, “¿Qué es un dispositivo?” Revista Sociológica, año 26, núm. 73, mayo-agosto de 2011. Disponible en: http://www.revistasociologica.com.mx/pdf/7310.pdf. Consultado el 12 de octubre de 2013.

BASTIAN, Jean Pierre, Protestantismos y modernidad latinoamericana, México, Fondo de Cultura Económica, 2011.

CAMILLONI, Alicia, “Ideas para un prólogo”, en Museos y escuelas: socios para educar, Buenos Aires, Barcelona, México, Paidós, 1996.

DELGADILLO, Víctor, “Patrimonio urbano y turismo cultural en la Ciudad de México: las chinampas de Xochimilco y el Centro Histórico”, Andamios, dossier El patrimonio cultural urbano: identidad, memoria y globalización, vol. 6, núm. 12, diciembre 2009, México, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, pp. 69-94.

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México Desconocido , “Gertrude Duby Blom y la historia del Museo de Na Bolom”. Disponible en http://www.mexicodesconocido.com.mx/el-museo-na-bolom-chiapas.html.

ORTIZ, Maai, “Pueblos mágicos: análisis de la dinámica cultural y económica”, en Marissa Reyes y Jorge Linares (coords.), Economía y cultura, México, UACM, UNAM, 2013, pp. 341-368.

RUFER, Mario, Nación y diferencia. Procesos de identificación y formaciones de otredad en contextos poscoloniales, México, Promep, Conacyt, Itaca, 2012.

ZAVALA, Lauro, Antimanual del museólogo, México. UAM, INAH, Conaculta, 2012.

Semblanza del autor

Maai Enai Ortiz Sánchez . Egresado de la licenciatura en Arte y Patrimonio Cultural, UACM. Su proyecto de titulación fue ganador del primer Concurso de Tesis del Consejo para Prevenir y Eliminar la Discriminación de la Ciudad de México, 2013. Se ha formado a través de talleres, cursos y diplomados en temas como arte y política, museografía, curaduría, gestión de exposiciones, diversidad sexual y género, y ha participado como ponente en eventos acera de disidencia sexual, estética, arte, economía y cultura, derechos culturales, filosofía, entre otros.