TEXTOS Y CONTEXTOS

Esquema, metáfora, patrimonio. Modelo tridimensional de investigación escénica como propuesta de génesis del patrimonio documental artístico

Schema, Metaphor, Heritage. The three-dimensional model of stage research as a proposal for the Genesis of Artistic Documentary Heritage

Resumen

En 2007 consolidé un modelo para comprender y visualizar los procesos de documentación e investigación a partir del hecho escénico. Para 2020, este modelo, aunque visualmente no fue modificado, tuvo una enunciación que tomó en cuenta las categorías tangible e intangible del patrimonio cultural y artístico. Esto se debió al confinamiento durante dos años por la pandemia de covid-19, cuando prevaleció el empleo de plataformas para los procesos documentales y las expresiones artísticas. El presente escrito es una revisión al modelo tridimensional desde lo patrimonial, describiendo primero sus fases de esquema y metáfora, pues toda categoría documental ha de ser planteada desde contextos en constantes cambios.

Abstract

In 2007, I consolidated a model to understand and visualize the documentation and research processes based on the stage event. By 2020, this model, although not visually modified, had an enunciation taking into consideration the tangible and intangible categories of cultural and artistic heritage. This due to the confinement that was experienced for two years bacause of the pandemy of covid-19, when the use of platforms prevailed for both documentary processes and artistic expressions. This article is a necessary revision of he three-dimensional model from the heritage point of view, first describing its phases of schema and metaphor, since every documentary category has to be stated
from constantly changing contexts.

Sergio Arturo Honey Escandón / Investigador y documentalista nonusesaroho@gmail.com

DESCARGAR

Esquema^[1]

En algún momento de 1999, rodeado por cajas con documentación diversa y haciendo inventario de su contenido, tuve la sensación de realizar una actividad infinita e inabarcable para la duración de una vida humana. Imaginé de dónde y cómo surgieron estos programas de mano, críticas teatrales y documentos administrativos, y en un separador de papel dibujé un boceto que consistía en un escenario con bailarines y su público. Arriba de éste ubiqué a un investigador con su escritorio cubierto de papeles. Era un esquema de una puesta en escena como generadora de numerosos documentos. En ese mismo año adquirí un juguete geométrico de plástico conformado por la unión de cuadrados y triángulos con brazos articulados y que al expandirse formaba una esfera sugerida por los espacios vacíos entre sus partes. Concebí entonces la posibilidad de delimitar la investigación escénica en un cuerpo geométrico al visualizar en el centro de la esfera el esquema que había dibujado.^[2]

Juguete geométrico con hecho escénico al centro.

Así inició una búsqueda de estructurar de manera tridimensional el proceso general de documentación e investigación escénica en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU) y del que reflexioné en tres ponencias entre 2004 y 2007,^[3] año en que el modelo tomó forma. Esta propuesta es un intento de comprender la infinita cadena documental y su interpretación para preservar la memoria artística ante la acumulación de documentos que se generan a lo largo de una vida y que se resguardan en diversas instituciones para ser consultados.

El esquema inicial tuvo la finalidad de responder visualmente a la pregunta de cómo se origina la documentación teatral, a manera de un diagrama de flujo documental desde el hecho escénico hacia el escritorio del investigador. Este esquema tenía como figura central un espacio escénico con figuras humanas en movimiento, una flecha trazada al inferior del escenario y otra hacia arriba apuntando hacia un texto que leía un investigador. La flecha horizontal era una línea de tiempo donde el espacio escénico representaba una función. La flecha hacia el investigador es un acceso a la información de un hecho escénico representado por un documento. El esquema descrito adquirió posteriormente la siguiente forma:

Esquema del modelo tridimensional de la investigación escénica.

Al centro de la imagen está una figura tridimensional que representa el hecho escénico. Como primer nivel está la documentación generada por la puesta en escena. En segundo nivel está la documentación producida por personas asistentes al estreno (videasta, fotógrafo, cronista, público). En tercer nivel, los documentos consultados que generan textos académicos a ser consultados por otros lectores. En este último ya no hay contacto con la puesta en escena por su cualidad de ser efímera, es decir, fuera de temporada. La figura del investigador está presente en los tres niveles debido a que hay proyectos de seguimiento de puestas en escena, asisten a estrenos o funciones en temporada y consultan material documental derivada tanto de la puesta en escena como de las personas asistentes al montaje y de otros textos académicos. No se excluye cualquier lector interesado en el tema.

Metáfora

Considero a todo concepto plausible de ser modelado en un objeto tridimensional, siempre y cuando haya representaciones pertinentes para elaborarlos. Este esquema de flujo documental adquirió su tridimensionalidad con materiales documentales, digitales y publicaciones bibliohemerográficas del CITRU. Lo expuse en 2006 en un coloquio interno de dicho centro y, en 2007, el esquema de flujo adquirió finalmente la forma tridimensional dentro de la ponencia“Cuerpo, arquitectura y sombra. Tres estadios del documento” dentro del encuentro académico Documentar para investigar, investigar para documentar,en la mesa Fundamentos y metodologías en la cimentación de lenguajes comunes.

Modelo tridimensional de la investigación escénica.

En lo que se denominó como primer nivel en el esquema están una carpeta de montaje, una bitácora de puesta en escena realizada por un asistente de direccion de escena, documentos administrativos de la Sección de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), carpetas de programas de mano, encuestas realizadas para un montaje y boletín de prensa que se da a conocer antes de un estreno. Como segundo nivel están los asistentes al montaje y los productos que generan: crónicas de Maria y Campos, fotografías de la Compañía Nacional de Teatro, video de montaje y bitácora de puesta en escena realizada por investigadoras del CITRU. Si bien son publicaciones, su fin es representar el soporte documental en papel, fotografía, video y su tipología como bitácora, crítica y registro visual. Como tercer nivel están textos del CITRU sobre teatro, tanto en libro impreso como en soporte digital, representados con publicaciones que tratan de hechos escénicos novohispánicos y prehispánicos, para hacer énfasis en aproximaciones a escenificaciones de las que sólo hay material documental.

A este modelo visual incorporé categorias documentales y no documentales de la siguiente manera: las primeras, de las que parto para este modelo, es la del ciclo vital de documento administrativo. Las segundas versan sobre la transferencia de la memoria desde el ciclo del documento administrativo y lo divido en tres estadios del documento,^[4] mismos que incorporé en la ponencia mencionada: estadio de la sombra, estadio arquitectónico y estadio corporal.

El primero define como sombra a la ausencia del creador y su obra escénica, por lo que todo documento es sombra de un acontecimiento. Parte del mito de la creación de la pintura narrada por Plinio el Viejo, donde sólo la silueta permanence cuando la persona está ausente. De la misma manera, el documento es una silueta de un acontecimiento o proceso que ya no está presente o no se puede presenciar.^[5]

El estadio arquitectónico se refiere a la arquitectura como contenedor de la memoria. Se basa en los edificios teatrales romanos e isabelinos, de acuerdo con Arte de la memoria, de Frances A. Yates,^[6] para proponer una suerte de arte de la memoria documental contemporáneo. Se emplearon figuras geométricas específicas como son tetraedros transparentes y de papel, además de utilizar la esfera geodésica diseñada por Richard Buckminster Fuller^[7] para contener visualmente la génesis documental de la puesta en escena.

Los tetraedros son la perspectiva del investigador hacia un hecho escénico, que se representa en un vértice del tetraedro que incluye la base triangular o acontecimiento teatral. Éste se compone de tres elementos: espectador, actor y espacio vacío, de acuerdo con Peter Brook.^[8] En la esfera geodésica y en las maderas empleadas, cada viga y cada fragmento de madera representa no sólo un flujo documental como en el esquema, sino que también son, cada una, un acervo documental de un creador: director, actor, dramaturgo, escenógrafo, coreógrafo, bailarín, iluminador, músico, técnico, artista visual.

Asimismo, cada triángulo de la esfera geodésica representa de manera general un área documental: publicaciones hemerográficas, programas de mano, boletín de prensa, cuadernos de trabajo, bitácoras, texto dramático, partituras, fotografías. Estas áreas son ventanas para aproximarse al hecho escénico imaginado en un punto al centro. La selección de la geodésica se debió a que un acervo se mide en metros lineales; así, una viga sería una línea documental que se apoya en otras dos y, en conjunto, son las que dan estructura al conocimiento mediante perspectivas de estudio.

Geodésica. Cada triángulo representa un área documental.

El estadio corporal es una analogía entre el ciclo vital del documento administrativo y el ciclo vital del ser humano desde su nacimiento hasta su muerte. Su propósito es señalar que lo que sobrevive al cuerpo humano es la transferencia de su memoria en documentos personales y administrativos. Este estadio es parte de lo que retomo del modelo tridimensional para enunciarlo más adelante desde la perspectiva del patrimonio documental artístico.

El ciclo vital del documento administrativo consiste en tres fases: activa (la realización de trámites), inactiva (donde se conserva el documento pasado el trámite para cualquier aclaración) y el destino final (que es la depuración del archivo de concentración para resguardarlo como archivo histórico administrativo). Este ciclo vital implica conservar un acervo depurado para su consulta posterior, salvarlo de un proceso de degradación y preservar la memoria.

El estadio corporal del documento considera también al cuerpo humano como contenedor documental de la memoria desde lo orgánico y coexiste con otros dos cuerpos documentales. Así, nuestro cuerpo orgánico genera un cuerpo de documentos administrativos y un cuerpo de documentos personales en los que la memoria se transfiere debido a que las experiencias son mediadas, procesadas y expresadas en:

a) Documentos administrativos que dejan constancia de nuestra existencia desde el acta de nacimiento hasta el acta de defunción, pasando por instituciones gubernamentales o privadas de cualquier índole (académicas, laborales, jurídicas).

b) Documentos personales que surgen desde el seno familiar y continuan generándose a lo largo de nuestra vida mediante objetos, escritos e imágenes; adquieren singularidad pues nos identifican y relacionan con ellos.

En este estadio, el cuerpo orgánico muere y se desintegra con el tiempo. En cambio, los cuerpos de documentosadministrativos y personales tienden a preservarse más tiempo, de ahí que sobreviva nuestra memoria hacia el papel, hacia el objeto, hacia el acervo.

Patrimonio

El modelo tridimensional de la investigación escénica y sus tres estadios, descrito en los dos apartados anteriores, lo presenté entre 2008 y 2009 en varias ocasiones a alumnos del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México. Entre 2017 y 2019, en dupla con Patricia Brambila Gómez, del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap), se presentó a grupos del Colegio de Teatro, a estudiantes de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda y en el Centro de Investigación, Innovación y Desarrollo de las Artes de la Unviersidad Autónoma de Nuevo León (CIIDA/UANL), de la siguiente manera: como documentación escénica, el modelo tridimensional; como documentación en artes plásticas, los fondos del Cenidiap a través del documento como creación y del proceso documental para la exposición Correspondencias. Archivos y fondos del Cendiap. Estas presentaciones fueron las primeras ocasiones en que se vinculó el modelo tridimensional con la noción de patrimonio documental artístico, al señalar que cada alumno, por pertenecer a una institución educativa de caracter nacional (UNAM, INBAL, UANL) formaban parte, por su historial académico, del patrimonio cultural universitario y de educación artística y formación humanística.

Sin embargo, en 2020, por el confinamiento a causa de la pandemia de covid-19, la dinámica cotidiana, laboral, artística y académica se medió con plataformas sociales, videoconferencias, transmisiones en vivo y trabajo a distancia. La Fundación Arte y Salud de Monterrey solicitó un seminario en línea sobre el manejo de acervos digitales, dirigido a artistas, gestores culturales y docentes. Con el título de Patrimonio documental artístico. Lo tangible, lo intangible y lo virtual, fue impartido por Patricia Brambila y Sergio Honey, con Christopher Vargas, del Cenidiap, como invitado.

La urgencia de este seminario acerca de cómo procesar archivos digitales y físicos durante el confinamiento condujo a definir al patrimonio documental artístico desde el soporte de información. Debido a la dupla de las exposiciones del patrimonio documental del CITRU y del Cenidiap, anteriores a 2020, y con base en las categorías de patrimonio cultural tangible e intangible, se pudo definir, dentro del seminario, al patrimonio artístico como soporte documental:

Patrimonio artístico tangible. Toda expresión artística plasmada en soportes diversos (papel, fotografía, discos de acetato, cuadros, murales, cintas magnéticas, video, película, etcétera), que el público puede apreciar cuantas veces las condiciones lo permitan y sin presencia del creador. Por tanto, es invariable y no modificable por el soporte que lo contiene.

Patrimonio artístico intangible. Toda expresión artística que se ejecuta o se realiza de manera presencial o virtual del público en tiempo presente con el empleo de diversos recursos corporales y técnicos para su manifestación y transmisión. Implica la presencialidad del público y del artista. Por tanto, es variable y modificable por realizarse en tiempo presente.^[9]

Estas definiciones fueron necesarias debido a que durante el confinamiento hubo puestas en escena transmitidas en línea y exposiciones virtuales, por lo que el formato consistió en un discurso en video y en una plataforma de navegación, respectivamente. No era el montaje ni el cuadro lo que se observaba en línea, sino un soporte digital de la expresión artística, información virtual observada a través de una pantalla.

El patrimonio artístico tangible e intangible genera documentación que se denomina patrimonio documental artístico, que puede clasificarse, considerando las dos definiciones anteriores, como:

Documentación en soporte físico o digital, generada por la creación, gestión y difusión de un fenómeno artístico, de una obra o de un artista, sea por el propio creador en el curso de su actividad profesional, por un investigador o documentalista o por la adquisición de fondos documentales de distinto origen vinculados al proceso artístico nacional. Este patrimonio permite reconstruir y aportar líneas de investigación de procesos artísticos, vida cotidiana o académica del artista, o contextos históricos culturales diversos y está circunscrita a un campo normativo conexo que permite su gestión documental considerando su génesis, adquisición, organización y consulta así como su gestión de riesgos.^[10]

Lo amplio de esta definición se debe, por un lado, a considerar los ámbitos jurídicos, reflexivos y organizativos del patrimonio documental artístico en una descripción breve. Por otro, para que los asistentes al seminario tuvieran conciencia de que la documentación que generan como gestores, docentes y artistas, tanto en las logísticas, como en sus clases y en sus expresiones artísticas, son tanto flujo documental como soportes de información en contextos específicos. Retomemos en un esquema el estadio corporal descrito con anterioridad.

Cuerpos documentales, transferencias de la información y ciclo vital del documento administrativo.

Cada cuerpo, cada conjunto, deriva en tipología documental. En este caso, la información orgánica no sólo se limita a la memoria cerebral y corporal, también es el saber, el conocimiento de una persona como memoria viva, como artista cuando se conversa con ella o cuando la vemos ejecutar alguna puesta en escena o concierto o presenciamos cómo pinta, esculpe o trabaja materiales. La información personal y profesional del acervo personal es objetual; es decir, a través de sus escritos, de sus fotografías, de sus objetos personales se puede conocer información de dicha actividad sin presencia de la persona. Por último, y como se señaló, el cuerpo de su acervo administrativo es información institucional pública o privada a través de trámites que realizó tanto por su actividad cotidiana como profesional: renta de espacios, permisos, actas de calificaciones, credenciales, notas de compra de materiales. Esta objetualidad en cualquier soporte, sea tridimensional, en papel o digital, son bienes patrimoniales.

En una línea de tiempo, el flujo de información de estos tres cuerpos documentales, de este patrimonio, se dan de manera simultánea de acuerdo con diversas actividades, transfiriéndose información y memoria hacia la obra, como se aprecia en el esquema.

Obra artística como flujo de información documental, desde la formación y profesionalización del artista hasta la conformación de su fondo documental.

No se coloca la obra en el esquema, sino cómo cada actividad conforma contenidos que pueden ser apreciados en la obra y analizados tanto por especialistas como en la recepción del público, independientemente de si es patrimono artístico tangible o intangible. Este flujo de información de la obra artística se concentra en un fondo de artista, que es el que se resguarda en los centros de investigación. Es decir, además de la transmisión de la memoria del cuerpo fisico al documental, hay flujo de la memoria del hecho artístico al documento. El artista, su formación y su obra son generadores de soportes de información.

La obra, como mencionamos, es patrimonio artístico. La documentación generada para crearla y exponerla, reitero, es patrimonio documental artístico. De esta manera, y a partir del seminario, el modelo tridimensional lo enuncio no con categorías metafóricas, sino con categorías de patrimonio tangible e intangible y patrimonio documental artístico.

Patrimonio artístico y patrimonio documental artístico generados por creación y difusión de la obra.

Al centro de ambas imágenes, en lugar del hecho escénico, el cubo se denomina patrimonio artístico tangible/patrimonio artístico intangible y las maderas, como flujo de información documental, son tanto la línea de vida del artista como el proceso de creación de la obra, y también la materalización de ideas o discursos sobre el patrimonio artístico. Su creación generó patrimonio documental artístico, es decir, documentos para su creación y difusión, como notas de compra, boletines de prensa, lista de materiales, pinturas, pinceles, maquetas, bocetos, libretos de dirección, manifiestos de arte. Este proceso creativo tuvo tres fases generales: puesta en práctica de conocimientos, procesos de creación para consolidarse y producto final o expresión artística.

Patrimonio artístico y patrimonio documental artístico generados por registro documental de obra, información cultural e investigación.

El patrimonio artístico es registrado documentalmente, ya sea en el estreno de la pieza escénica o musical o en la inauguración de la exposición o instalación. Este registro es también patrimonio documental artístico y no es generado propiamente por el artista, sino por personas dedicadas a la información cultural. Su documentación consiste en notas de prensa, fotografías del evento, críticas o crónicas. Después del estreno o inauguración se producen otras expresiones documentales, para aproximarse a la manifestación artística. Esta documentación, también conocida como patrimonio documental artístico, es creada por personas que no necesariamente presenciaron la obra. Como material documental, se resguarda como pieza de consulta junto con los generados tanto por la obra como por el público asistente. Pero sólo es funcional cuando tiene los medios necesarios para recuperar la información, como bases de datos, catálogos e inventarios.

La pertinencia de diferenciar entre obras tangibles e intangibles desde la perspectiva documental es que, en algunos casos, con las primeras existe la posiblidad de consultar con la obra original y contejarla con la información que generó. En las intangibles, al ser manifestaciones escénicas ejecutadas en tiempo y espacio ante el público, no es posible cotejarlas con la original, aún sea con registro en video. Es ya una obra en tiempo pretérito.

Modelo tridimensional como génesis del patrimonio documental artístico.

Aportaciones del modelo tridimensional como génesis del patrimonio documental artístico

En los párrafos anteriores mencioné fases generales del proceso creativo y del proceso documental: práctica, proceso, producto; así como registro, resguardo, recuperación. Resalto estos conceptos para presentarlos con sus respectivos operarios, es decir, sujetos que operan una función específica en dichos procesos.

Proceso creativo y proceso documental con sus respectivas fases, sujetos operarios y receptores de obra y recuperación de la información.

Los sujetos operativos^[11] que realizan acciones en los procesos creativo y documental son el creador y el documentalista, respectivamente. Como receptor del producto artístico y de la recuperación de la información por la consulta son el público y el usuario.

Esta analogía entre ambos procesos, junto con la génesis del patrimonio documental artístico a partir de la obra artística, lleva a considerar que dicho patrimonio documental tiene una doble función: registro documental del proceso creativo, a veces consultado por el propio artista, y memoria histórica de un proceso creativo consultado por usuarios: estudiantes, documentalistas e investigadores.

Hasta este momento menciono al investigador y al documentalista. Ambos tienen presencia en cualquier etapa del proceso creativo y del proceso documental; al igual que el creador, generan documentos como profesionistas, y sus fondos, al irse conformando en su actividad diaria, son parte del patrimonio documental artístico. Por tanto, no es privativo que el patrimonio documental artístico se genere sólo por el creador, tal como se señala en la definición de esta categoría documental y expuesta visualmente en este apartado.

Aunque la imagen es la misma que se empleó para el modelo tridimensional de la investigación escénica, enunciarla desde la perspectiva del patrimonio artístico y documental conlleva a establecer distintas relaciones entre sus elementos y establecer analogias entre procesos. Se diría, por tanto, que no es el modelo sino su enunciación lo que permite observar cómo desde lo documental se involucran objetos, procesos y sujetos.

Mencioné que la amplitud de la definición de patrimonio documental artístico se debía a que se consideraron sus ámbitos jurídicos, reflexivos y organizativos.

Tres ámbitos del patrimonio documental artístico.

Los tres ámbitos mencionados no son exclusivos del patrimonio documental artístico, sino que describen las tres áreas al que todo acervo está circunscrito. La diferencia radica en el contexto en que el patrimonio documental artístico en el INBAL se desenvuelve: en el ámbito jurídico hay derechos conexos que vinculan leyes, normas, reglamentos que van desde la Ley General de Archivos hasta las bases que regulan las funciones del Instituto, además de la Norma Oficial Mexicana de Patrimonio Documental, los reglamentos internos para consulta y servicios a usuarios que consideran también los derechos de autor para el debido uso de materiales documentales en publicaciones académicas o de divulgación de cualquier índole.

En el ámbito reflexivo están las ciencias de información, los estudios sobre usuarios, las bases biblioteconómicas y archivísticas que el patrimonio documental artístico requiere debido a la diversidad de tipología documental. Por otra parte, al ser del campo de conocimiento del arte en México, es un acervo especializado que implica reflexionar sobre análisis descriptivo documental y aplicación de categorías documentales específicas para cada fondo. No se dejan de lado los estudios filosóficos sobre el archivo y el arte de archivo^[12] que, si bien no forman parte del lenguaje archivístico, ayudan a diferenciar los conceptos de archivo que se emplean desde otras disciplinas humanísticas para precisar el lenguaje controlado e incorporar en él nociones recientes o emergentes.

En el ámbito organizacional es donde se aplican los otros campos, jurídico y reflexivo, pues se usa un lenguaje controlado que va desde el diagnóstico inicial de un acervo hasta su clasificación y catalogación en un inventario que describe temas en el área de conocimiento del arte en México de acuerdo con el fondo procesado y que permite la recuperación de información. Este ámbito organizacional debe incluir la gestión de riesgos para su conservación ante situaciones emergentes, como han sido los sismos o el confinamiento sanitario, por los que hubo que establecer protocolos y lineamientos específicos.

Con la presentación de estos tres ámbitos se deja de lado la esfera geodésica del modelo tridimensional para problematizar sobre la interrelación de instancias que conlleva la gestión del patrimonio documental artístico.

Reflexiones finales

Con este trabajo se sintetizan las reflexiones elaboradas durante veinte años, entre ponencias, presentaciones y seminarios. Inició con un esquema, se conceptualizó como metáfora y se afinó finalmente en el presente texto en un modelo para comprender el proceso del patrimonio documental artístico.

Al ser presentado en el seminario mencionado ante estudiantes y artistas, el modelo funcionó en tanto que los asistentes conocieron cómo enunciar sus fondos documentales. Por ejemplo, Elsa Reza, fotógrafa de Monterrey, supo que tenía un patrimonio documental artístico de su padre fotógrafo por la colección de cámaras antiguas, entre otros documentos. Con esta noción de patrimonio se percató de que no era una categoría distante sino propia y diseñó una exposición al respecto.

La forma de enunciar al objeto y los efectos que causa en quien lo percibe permite aproximaciones de análisis y nomenclaturas que de otra forma no sería posible, como ocurrió con las imágenes presentadas y enunciadas desde categorías del patrimonio cultural.

Epílogo visual

Por último, retomo mi postura sobre el empleo de modelos tridimensionales: no sólo es posible modelar conceptos, también procesos y pensamientos complejos como la semiótica donde, como se aprecia en la imagen, la selección de materiales transparentes, como el acetato, permitió aproximarse al proceso semiótico y al pensamiento peirceano:  

Maqueta fractal para tríadas peirceanas. Elaborada por Sergio Honey
para las Segundas Jornadas Peirceanas, Mérida, Yucatán, 2009.