TEXTOS Y CONTEXTOS

Alteridades fotográficas en archivos del MUAC/UNAM: identidades punk en el Fondo Carlos Somonte y obra fronteriza de Silvia Gruner en el Fondo InSite

Photographic alterities in MUAC/UNAM archives: punk identities in the Carlos Somonte Collection and border work by Silvia Gruner in the InSite Collection

Resumen

En el presente texto se indaga sobre el papel constructor de memoria de dos archivos con enfoques políticos y fotografías en el Centro de Documentación Arkheia, MUAC/UNAM. En la década de 1980, Carlos Somonte construyó un soporte de memoria de identidades juveniles punk en la Ciudad de México. En un primer apartado se vinculan sus obras con literatura generada por actores en ese sector y con planteamientos de Pierre Nora sobre la pluralidad y heterogenidad de lo cotidiano. Por su parte, en 1994, Silvia Gruner desarrolló el proyecto La mitad del camino para la iniciativa de arte fronterizo InSite en las ciudades de San Diego y Tijuana. En un segundo apartado se analiza su trayectoria y se vinculan las fotografías de registro como fragmentos de lo real con tramas de significación agregadas desde lo archivístico, retomando algunos planteamientos de Jacques Derrida.

Abstract

This text investigates the memory building role of two archives with political approaches
and photographs in the Arkheia Documentation Center, MUAC/UNAM. Carlos Somonte built in the 1980s a memory support for punk youth identities in Mexico City. In the first section, his works are linked to literature generated by actors in this sector and to Pierre Nora’s approaches to the plurality and heterogeneity of everyday life. Silvia Gruner developed the La mitad del camino project in 1994 for the InSite border art initiative in the cities of San Diego and Tijuana. In a second section, his career is analyzed and the recording photographs are linked as fragments of the real with plots of significance added from the archival, retaking current rereadings of Derrida’s approaches.

Eugenia Macías / Historiadora del arte eugenia_macias_g@encrym.edu.mx

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Introducción

En el Centro de Documentación Arkheia del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM se preservan el Fondo Carlos Somonte y el Fondo InSite que, junto con todo el acervo bajo resguardo de la institución, emanan la fuerza irradiante y latente de los archivos para suscitar procesos explicativos cuando son sacados de sus contenedores para activarlos.

En este trabajo se analiza lo social desde el archivo en dos modalidades: primero, los rasgos de obras fotográficas autorales preservadas en un fondo documental a partir de la serie El Chopo realizada hacia los años 1986 y 1987 por Carlos Somonte y, segundo, los registros fotográficos de un proceso artístico conservados en el Fondo InSite y el expediente del proyecto La mitad del camino, que hiciera Silvia Gruner para esta iniciativa en 1994.

Ambos acercamientos son planteados aquí como análogos a la observación etnográfica o situada, vinculando lo visual a los procesos sociales de los contextos que aprehenden, entendidos como interacciones que se realizan entre actores, sujetos o grupos, sin dar por hecho lo social sino observando cómo se van construyendo —como lo planteó Georg Simmel a principios del siglo XX— en los vínculos que comunican estas imágenes, sea desde interacciones personales o desde la materialidad de producciones culturales. ^[1] Las descripciones de imágenes y los énfasis retóricos con ekphrasis se tratan como un pensamiento del mirar, a la manera que propone Michael Baxandall, como indicador de rasgos de las producciones para investigar más profundamente en ellos. ^[2]

Al ir insertando fotografías a lo largo del texto, y para potencializar el pensamiento que surge del mirar, utilizaré en estas descripciones la identificación de "pinchazos" en las imágenes, tal como sugiere Roland Barthes. ^[3] Asimismo, exploraré los rasgos visuales que comunican procesos sociales, siguiendo a la antropología visual, y de qué modo la producción, circulación y socialización de imágenes calibra dinámicas políticas en los contextos con estas prácticas, de acuerdo con lo expuesto por Gabriela Zamorano en años recientes. ^[4]

Caso 1. “No queremos construir un mundo de sueños; sólo buscamos nuestro lugar en esta pesadilla cotidiana”

El título de este apartado es retomado de la editorial de un número del fanzine Renegados publicado hacia 1997, el cual consulté al realizar la versión inicial de este texto y al que ahora ya no puedo acceder por internet. No obstante, es certero para explicar el tipo de posiciones de grupos juveniles urbanos vinculados a los movimientos punk en la Ciudad de México en las décadas de 1980 y 1990.

En la figura 1 propongo prestar atención en el pinchazo que genera el contraste entre el rebozo con técnicas mexicanas y el cabello en forma de crestas en el arreglo de un chavo que, junto con otros dos, observa interesado el vinilo Carry on oi¡ que la productora Secret Records sacó a la luz en 1981. Es una de las fotografías de la serie El Chopo que hiciera Carlos Somonte cerca de 1987 y en la que los encuadres inclinados son frecuentes, quizás por el azar de las tomas fortuitas en las situaciones dadas.

Figura 1. Carlos Somonte, disco Carry on oi!, de la serie El Chopo , 1987 (impresión 2016), inyección de tinta, 30 x 40 cm. Fondo Carlos Somonte, Centro de Documentación Arkheia, MUAC (DiGAV-UNAM).

Contrastar esta imagen con testimonios escritos enriquece los sentidos de la categoría identidades, como cualidades personales relacionales móviles, articuladas por procesos de socialización, criterios para verificar esta categoría en lo real que introdujeron en la sociología Peter Berger y Thomas Luckmann hacia la década de 1960. ^[5] Identidades encarnadas, practicadas y comunicadas en el hacer y estar, con marcadores abiertamente locales, tradicionales, pero también marginales, combinados con aquellos otros de la pertenencia al movimiento punk en la Ciudad de México, que tuvo como una de sus sedes emblemáticas el Tianguis del Chopo, que comenzó hacia 1980 con un sistema de trueque de discos y después fue incluyendo compra-venta de artículos varios además de los viniles, como publicaciones, carteles y chamarras, que solían anunciarse puestas, con letreros de venta (figura 2).

Figura 2. Carlos Somonte, Jóvenes observando viniles en el piso, de la serie El Chopo, 1987 (impresión 2016), inyección de tinta, 30 x 40 cm. Fondo Carlos Somonte, Centro de Documentación Arkheia, MUAC (DiGAV-UNAM).

Hay una tendencia a ejercer una suerte de reivindicación de los rasgos originales del movimiento punk mexicano en sus actores de esa época al rememorarlo en crónicas urbanas. El escrito informal aparecido en redes sociales del autor Aronpunkcrust, que connota su pertenencia al movimiento en sus inicios, es la defensa algo rabiosa del giro del punk en la década de 1980 contra los enfoques que veían a esta manifestación como una mera importación del extranjero, al tiempo que reivindica prácticas sociales con bandas propias que recrudecieron su sonido agresivo hardcore, como SS20, Kaos Subterráneo, Massacre 68 o Atoxxxico, que coincide con el nombre de uno de los chavos retratados por Carlos Somonte (figura 3). ^[6]

Los pinchazos sobre los que propongo reflexionar el mirar las figuras 2 y 3 son el diálogo entre los rasgos punk (crestas, puestos de venta y sus objetos) y las vestimentas informales más cotidianas y neutras —camisetas, camisas abiertas, chaquetas y pantalones de mezclilla u otras telas— junto con prácticas de cualquier joven como tener pareja, para invitar a pensar en qué medida los grupos de identidades juveniles no encarnan todo el tiempo representaciones que son cercanas a cómo se les personifica en películas o videos ficcionales, así como con los referentes de las actuaciones frente a público de las bandas musicales con atuendos de acuerdo con esas ocasiones. En ese diálogo identidad-cotidianidad entran las tomas fotográficas como las que logró Somonte, en una combinación de fotografía documental y autoral, ya sea desde la inclinación por un ángulo forzado de las cámaras entre la multitud de personas o desde la confianza en la interacción que logra expresiones sonrientes.

Figura 3. Carlos Somonte, Rolo Atoxxxico, de la serie El Chopo, 1987 (impresión 2016),
inyección de tinta, 30 x 40 cm. Fondo Carlos Somonte, Centro de Documentación
Arkheia, MUAC (DiGAV-UNAM).

Las reuniones en los barrios, los colectivos que organizaban tocadas, las manifestaciones y exposiciones, la producción de fanzines o zines (pequeños tirajes autogestionados que solían producirse en fotocopias) o publicaciones de este tipo con ejes temáticos irrespetuosos de las reglas de escritura y de periodismo para comunicar y, sobre todo, contrainformar al ofrecer noticias ocultas o desenmascarar las que habían sido manipuladas, se conjuntaban con los traslados frenéticos entre los extremos poniente y oriente de la Ciudad de México, al paso de Los originales del punk, como titula su reportaje de 2011 el periodista latino, radicado en Los Ángeles, Daniel Hernández, publicado en la revista Gatopardosobre El Reyes, “punk perón” panzón de treinta y tantos, como se autodescribe. ^[7]

Este texto trata sobre el desplazamiento al oriente de la capital del país, y en la colindancia con el Estado de México, de las familias de los punks que antes vivían en las colonias marginales de Santa Fe, al poniente de la urbe, cuando convirtieron la zona en distrito financiero y corporativo. Somonte los retrata justamente durante estos dos procesos: el crecimiento de un punk hardcore mexicano y el desplazamiento de sus familias del poniente al oriente de la ciudad.

El reportaje de Daniel Hernández termina con la anécdota loca de la ida a una tocada en un hoyo funky por el rumbo de Tacubaya, que acaba en balacera, redada policial y huida de El Reyes, sus amigos y el periodista autor del texto.

La mención de Tacubaya me hizo recordar el periodo en que yo misma viví muy cerca de la estación del Metro con ese nombre, época en que usaba mucho los camiones para transportarme hacia Michoacán desde la terminal Observatorio, y cómo en continuidad con esta zona, que fue histórica para el movimiento punk, era frecuente toparse con punks platicando y riendo en su traslado urbano, con crestas y mechones pintados con colores extremos y que adaptaban a su identidad cortes que formaban áreas punteadas en sus cráneos.

Los hoyos funkys podían ser lugares en el espacio público, que en esa zona de la ciudad solían ser en barrancas, o galerones abandonados usados clandestinamente para las tocadas, como quedaron registrados en algunas fotografías de Somonte en Ecatepec, en el Estado de México (figura 4).

Figura 4. Carlos Somonte, Sin título (público asistente), de la serie Hoyo Funky , 1986 (impresión 2016), inyección de tinta, 30 x 40 cm. Fondo Carlos Somonte, Centro de Documentación Arkheia, MUAC (DiGAV-UNAM).

El pinchazo reflexivo de la mirada que se propone para esta figura 4 es la apariencia cruda y endurecida de varios de los chavos, para fortalecer carencias desde transgresiones de límites en lo social, que han señalado autores como Rafael Maya, Guadamr y Donaciano Fabián en artículos publicados en la revista Generación, que en la década de 1990 documentó con amplitud prácticas punk y contraculturales en México. ^[8]

Carlos Somonte estudió en la Escuela Activa de Fotografía en la Ciudad de México, que lo becó para continuar formándose en Londres, donde conoció el movimiento punk local y entrenó con otras herramientas del oficio como la preparación de cuadros fijos y la espera para hacer tomas. Al regresar a México, decidió introducirse a la escena punk a través del Tianguis del Chopo —“[…] permisivo y tolerante pero siempre con una energía a punto de tronar […]”, rememora el fotógrafo— ^[9] y luego se introdujo a los barrios, con la banda más radical. Ha realizado otros proyectos, como la documentación en foto y video de grupos de rock mexicano de las décadas de 1980 y 1990; Interno, fotografías de reclusos, y Retratos, primero en Londres, con cartulinas improvisadas como cicloramas, y luego en la zona del desierto de San Luis Potosí, con telas. Una parte de su obra se integró a la colección documental del MUAC como parte del enfoque de Sol Henaro, curadora de este acervo, de construir mapeos de prácticas artísticas políticas como enunciados de memoria social, en este caso, de culturas juveniles urbanas. ^[10]

Este primer caso es significativo en cuanto al papel de un archivo fotográfico de índole autoral en la construcción de memoria de prácticas de un grupo social contracultural, crítico de cánones sociales convencionales, desde la vertiente de prácticas punk en la Ciudad de México. Hoy es posible un acceso pleno a sus contenidos porque ha sido sujeto a tratamientos archivísticos extensos y profundos en un fondo de autor que da cuenta de distintas series dentro de su trayectoria fotográfica, con tratamientos de organización archivística y de conservación preventiva y estabilización material en guardas de conservación.

La memoria a la que convoca responde a una intención o inquietud autoral que, al mismo tiempo que es expresiva, genera un soporte de aprehensión de modos de vida de sectores que no figuran en los relatos canónicos de la vida del siglo XX en la Ciudad de México. Esto sucede de manera fragmentaria porque los materiales de archivo sólo recogen ciertas trazas de la totalidad de las prácticas que los originan, pero, para este primer caso, la reflexión para cerrar este apartado que se quiere enfatizar es de memoria que activa un archivo fotográfico autoral y una serie de un grupo contracultural.

Sería una memoria del tipo que planteó Pierre Nora, como prácticas de diversa índole y sus materializaciones como lugares atravesados por procesos simbólicos que convocan, por intención y voluntad, recuerdos y toman el lugar que caracteriza a un grupo. Nora ejemplificó y pugnó por impulsar procesos de conciencia desde consideraciones diversas del recuerdo a partir de archivos, entre otras producciones culturales, con énfasis en la posibilidad de su riqueza evocadora de múltiples sentidos en materiales que no necesariamente son numerosos, sino que los concentran y que tienden hilos en elementos heterogéneos que pueden ser susceptibles de organizaciones atravesadas por procesos de memoria social. ^[11]

Los rasgos señalados en las imágenes de archivo presentadas hasta aquí, en un mismo régimen o plano de visualidad conectan elementos con información heterogénea al modo que Nora propone: el rebozo como vestimenta tradicional femenina (figura 1) y elementos de la apariencia punk (crestas, chamarras, botas), o vinculan el cabello en crestas y objetos de la cultura punk con elementos más neutros en la vestimenta o sonrisas amables, poniendo freno a interpretaciones estereotipantes de las personas con estas identidades (figuras 2 y 3), o presentan la vivencia simultánea del gozo, el baile, la reunión y huellas duras o adustas en lo corporal y en los rostros por los posibles contextos en los que estos jóvenes se desenvolvían (figura 4).

Caso 2. Tlazoltéotl, protectora de La mitad del camino, de los que aquí viven, de los que por aquí pasan

Las dos últimas frases que titulan este apartado terminan el texto para una posible cédula in situ encontrada en el expediente del proyecto-instalación de Silvia Gruner titulado La mitad del camino en el Fondo InSite, en la sección 1994. La conformación de este archivo comenzó en 2006 y esta organización donó una copia al Centro de Documentación Arkheia en 2010. El proyecto de Gruner contó con la colaboración de Sarah Minter, quien realizó un video en torno al proceso con Gustavo Pérez Monzón como asistente.

InSite fue fundado en 1992 por un grupo de promotores artísticos privados de San Diego y Tijuana que aglutinó la empresa Installation Gallery. Para realizar obras públicas in situ, se invitó a más de setenta artistas internacionales referenciales de prácticas que involucraban arte-acción como Allan Kaprow, Dennis Oppenheim y otros, junto con creadores más jóvenes como la propia Gruner, el japonés Yukinori Kanagi o la escocesa Anya Gallacio, para alternar con artistas mexicanos que convocó el espacio Temístocles 44 (Abraham Cruzvillegas, Sofía Táboas, entre otros) y algunos más de generaciones anteriores como Carlos Aguirre y Felipe Ehrenberg.

La primera emisión de 1994 fue relevante porque visibilizó la importancia del tema de frontera en un arte político globalizado en el que los artistas provenientes de México pudieron producir con estándares y condiciones que eran prácticamente imposibles en sus ámbitos locales. ^[12]

La documentación de este Fondo tiene una condición distinta del caso anterior, donde las imágenes son piezas artísticas en sí. En contraste, el expediente de la obra de Gruner es un registro fotográfico y un cúmulo documental en torno a un proceso artístico.

Esta diversidad de soportes que documentan la realización de esa obra dotan a este expediente de una cualidad intertextual, en términos de lo que propusiera Yuri Lotman como semiosferas o ámbitos de construcción de sentido en las prácticas culturales: la complementariedad entre contenidos, derivada de la relación que se establece entre materiales informativos con códigos comunicativos heterogéneos que provienen de acciones humanas diversas. ^[13]

De acuerdo con documentos del expediente, Silvia Gruner hizo una residencia inicial en la región fronteriza y después decidió trabajar directamente en la barda limítrofe entre ambas naciones. Eligió una extensión que bordea la azaroza y caótica área habitacional de la Colonia Libertad en Tijuana, con un fragmento no totalmente bardeado en el lado mexicano, como hasta hace poco en muchos puntos de la línea fronteriza, aunque eso no facilita el paso indocumentado ni lo exenta de riesgos (figura 5).

Figura 5. Silvia Gruner, La mitad del camino (vista de la colonia Libertad), 1994, fotografía digital. Fondo InSite, Centro de Documentación Arkheia, MUAC (DiGAV-UNAM).

En ese lugar realizó una instalación con más de cien réplicas de la diosa mexica Tlazoltéotl en posición de parto, apoyadas en bancos de metal montados directamente contra la barda fronteriza. La curadora fue Lynda Forsha y el video de Sarah Minter fue proyectado en la sede InSite 94 del Museo de Arte Contemporáneo de San Diego
(figura 6).

Figura 6. Silvia Gruner, La mitad del camino (vista de la colonia Libertad y acercamiento al proyecto de Silvia Gruner), 1994, fotografía digital. Fondo InSite, Centro de Documentación Arkheia, MUAC (DiGAV-UNAM).

El fondo conserva, entre otros documentos, cartas manuscritas con gestiones, presupuestos, viáticos, cualidades de los materiales a emplear, consideraciones del área del proyecto, viajes preparatorios, registros previos, registros de cómo se facilitó la figura matriz a la persona que modeló las piezas, calendarizaciones, cartas impresas de invitaciones, hospedajes, patrocinio de Installation Gallery, cuyos seguros —tanto de artistas como de obra— sólo aplicaban en Estados Unidos y no en México, donde sería montada la obra, por lo que las condiciones operativas concretas se impusieron sobre la discursividad del programa artístico fronterizo (figura 7).

Figura 7. Silvia Gruner, La mitad del camino (productor de las réplicas de la figurilla de Tlazoltéotl y Sarah Minter), 1994, fotografía digital. Fondo InSite, Centro de Documentación Arkheia, MUAC (DiGAV-UNAM).

Silvia Gruner regresó a México en 1992, donde había residido con anterioridad, tras una residencia de diez años en Jerusalén y en Boston y participaciones esporádicas en proyectos expositivos colectivos organizados por Guillermo Santamarina y otros curadores emblemáticos en la visibilización de una nueva generación de artistas en México, su asimilación del arte conceptual y sus vínculos con circuitos internacionales globales. ^[14]

En el catálogo de la exposición La era de la discrepancia, Olivier Debroise relata que Silvia Gruner también formó parte del proceso de circulación global del arte mexicano en la transición de la década de 1980 a la de 1990, entre otras actividades con la participación mexicana en las bienales internacionales de arte: ella fue invitada a la quinta Bienal de La Habana en 1994.

Su habitar en el Centro Histórico de la Ciudad de México, coincidiendo con la llegada de artistas extranjeros y la activación de sus departamentos como espacios de proyectos creativos, la hicieron parte de una discusión/renovación de la escena artística en la que comenzó a realizar pesquisas de objetos perdidos-ingeniosos en mercados barriales para retomarlos en sus trabajos. Solía escoger los de factura artesanal mexicanista (metates de piedra, figuras de barro, raspadores de elotes) y realizar múltiples piezas idénticas con ellos, lo que guarda similitud con la imagen-motivo de La mitad del caminopara integrar un grupo de procesos en los que Gruner exploró sobre su propia identidad voluntariamente expatriada varios años (figura 8).

Figura 8. Silvia Gruner, La mitad del camino (acercamiento a las réplicas de la figurilla de Tlazoltéotl), 1994, fotografía digital. Fondo InSite, Centro de Documentación Arkheia, MUAC (DiGAV-UNAM).

Ese periodo es la genealogía de la resolución plástica o los montajes insólitos que reúnen artefactos con contextos u otros objetos disímiles que desplegó en proyectos como La expulsión del Paraíso, en el exconvento de Tepoztlán en 1993; La mitad del camino, en InSite 94, y El nacimiento de Venus, en una segunda versión en 1995. ^[15]

Hay en los años recientes acercamientos que revisitanLa mitad del camino, como el artículo de 2004 del documentalista Jesse Lerner sobre arqueología popular fronteriza reciente, o el video Echo, de Fiamma Montezemolo en 2015, que sigue las trazas materiales a éste y otros proyectos de InSite, aportes que tienden nuevos puentes de indagaciones futuras sobre este proyecto de Gruner. ^[16]

En cuanto a las singularidades de los materiales fotográficos del Fondo InSite en el Centro de Documentación Arkheia y sus contribuciones para pensar un caso de arte político in situ, la misma cédula que titula este apartado documenta que Tlazoltéotl era la diosa mexica que protegía a las parturientas, ayudaba en causas difíciles, reciclaba la inmundicia del mundo, pero también se le dan sentidos de propiciadora de salud, regeneración, abono y se le asocia con otras diosas madres de dioses, abuelas, con ser el corazón de la tierra o con roles agrarios. ^[17]

Otros documentos en el expediente del Fondo InSite que describen la pieza resaltan un potencial polisémico que expande estos atributos en rasgos múltiples a partir de la reproducción de una figurilla comercial que la representa de cuclillas, aludiendo a la labor de parto, multiplicada en serie, en “la línea”, la frontera, protegiendo el intento ininterrumpido del paso a través de ella desde México; algo terrible y esperanzador al mismo tiempo, en un paralelismo con la escatología de lo corporal en los nacimientos humanos. La fisionomia indígena y gesticulante, dolorosa, de Tlazoltéotl de La mitad del camino, además de las decisiones plásticas de Gruner sobre su acabado (rojizas, polvosas), converge con la intención de la artista de debatir la relación entre lo mitológico, las contradicciones de los procesos históricos y los discursos ideológicos sobre la nación y cómo éstos ineludiblemente se mezclan con una dimensión en la escala del sujeto desde lo corporal y residual.

Su colocación masiva en “la línea” quedó documentada también en lo procesual con los registros de las fases del montaje y las decisiones técnicas para consolidarlo. Instaladas en la barda, suscitan una dimensión política ineludible a través de una dimensión artística de prácticas de intervención social en las que convergen sujetos y relatos intencionales en las márgenes de sus contextos, creadores y habitantes, y que el registro de archivo de este proyecto de Gruner documenta con los agradecimientos y fotografías con las personas de todas edades de la Colonia Libertad durante el montaje de la obra (figura 9).

Figura 9. Silvia Gruner, La mitad del camino (personas de la colonia Libertad en el montaje del proyecto), 1994, fotografía digital. Fondo InSite, Centro de Documentación Arkheia, MUAC (DiGAV-UNAM).

He dejado correr hasta aquí la secuencia de las imágenes que seleccioné entre las fotos de este proyecto. Pero ahora enfatizo los pinchazos reflexivos que ofrecen el contraste entre el asentamiento urbano y su emplazamiento geográfico, la visualidad como recuerdo de un ámbito de creación del proyecto y algunos de los agentes participantes, los rasgos matéricos del motivo visual central y personas locales con quienes se socializó esta iniciativa, para cerrar el apartado con una reflexión de este segundo caso de archivo significativo para la construcción de memoria, pero con un carácter marcadamente distinto con respecto del primer caso.

Al ser fotografías de registro, que forman un cúmulo fragmentario de aprehensión de un proceso creativo, entre la red heterogénea de materiales y significaciones de un archivo, al mismo tiempo producen nuevos velos y olvidos en tanto los documentos, en este caso visuales: son sólo huellas incompletas, trazas no siempre claras de lo que sucedió en lo real, como ha insistido Ricardo Nava en un artículo en que revisita al filósofo Jacques Derrida y su texto en torno a prácticas de archivo, de amplia circulación en disciplinas sociales y humanísticas vinculadas a acervos documentales. A esos velos que los documentos desde sí ya portan, porque no son la totalidad de la realidad que testimonian, se suman las discursividades o expresiones que significan y que se vinculan con dinámicas sociales, generadas desde las prácticas de esas especialidades. ^[18]

Reflexiones finales

Las producciones visuales connotan procesos sociales cuando se les conjuntan con fuentes documentales y testimoniales para ir a lo que subyace tras lo que la imagen no aparenta. En estos materiales es problemático el grado de verosimilitud de lo fotográfico asumido con un estatuto ya no de registro fiel de lo real, sino en su fuerza cualitativa para construir tramas de sentido siempre provisionales con respecto de los sucesos que quedan aprehendidos en ellos.

Para Lotman, las prácticas culturales de tradiciones distintas que convergen en una misma circunstancia son también una cualidad intertextual en un fenómeno cultural. De algún modo eso es a lo que accedemos al observar y consultar el catálogo archivístico de las fotos del Fondo Documental Carlos Somonte, con la mezcla de motivos culturales diferenciados en el punk de la Ciudad de México de finales de la década de 1980.

En el análisis del proyecto de Gruner en InSite 94, el punto de partida de lo intertextual es la diversidad de soportes documentales de archivo, minuciosamente preservados desde el proyecto del Archivo InSite, principio de procedencia que el Centro de Documentación Arkheia siguió y que hoy permite atravesar residuos diferenciados en sus mecanismos comunicativos para rastrear trazas de proyectos artístico-políticos, como éste en la frontera México-Estados Unidos.