TEXTOS Y CONTEXTOS

Muralismo para qué

Muralism, what for?

Resumen

A cien años del inicio del muralismo moderno en México y ante la intensa producción que se ha dado en el siglo XXI, se hace necesario hacer una revisión de los objetivos que tuvieron los muralistas pioneros, para ver coincidencias, encuentros y/o desencuentros en sus ejes, metas, e incluso, patrocinios, porque el mural no ha sido inmutable y en un siglo todo cambia. El eje de este ensayo es revisar los manifiestos de David Alfaro Siqueiros desde los 3 Llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana y sus declaraciones, sobre todo las que planteó en el momento fundacional. Revisión que es necesaria debido a la proliferación que hay en el siglo de XXI de este tipo de propuestas o intervenciones sobre muro.

Abstract

One hundred years after the beginning of modern muralism in Mexico, and given the intense production that has taken place in the 21st century, it is necessary to review the objectives of the pioneering muralists, to trace coincidences, encounters and/or disagreements in their guiding lines, goals, and even sponsorships, because the mural has not been immutable and in a century everything changes. This essay reviews the manifestos issued by David Alfaro Siqueiros, starting with the 3 Appeals of Current Orientation to the Painters and sculptors of the New American Generation, and his public statements, especially those he made at the time of the inception of Mexican Muralism. This is made necessary by the proliferation in the 21st century of this type of proposals or interventions on the wall.

Guillermina Guadarrama Peña INVESTIGADORA CENIDIAP/INBAL clio.mural.ar@gmail.com

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Conmemorar el centenario del inicio del muralismo moderno en México, convoca a hacer una revisión de sus objetivos fundacionales, instituidos por el filósofo José Vasconcelos, Rector de la Universidad y primer secretario de Educación Pública de la posrevolución, quien echó andar la maquinaria para que esto se hiciera realidad. Si bien el arte mural surgió como una propuesta desde las más altas esferas educativas —y por eso es considerado un arte de Estado— es importante conocer si los muralistas pioneros compartieron los propósitos educativos iniciales de acercar este tipo de formas artísticas al conocimiento de la población mayoritaria, creaciones hasta entonces disfrutadas sólo por ciertas clases sociales; lo que puede considerarse como una forma de “alfabetización” artística, una utopía en esos años, que en conceptos actuales se llamaría “creación de públicos de arte”.

¿Se logró ese objetivo? No en ese momento. La tarea no era fácil. Para cumplirlo las obras deberían estar al exterior, lo cual era imposible debido a que Vasconcelos proponía la técnica del fresco, que es básicamente para interiores. Además, los recintos elegidos eran de arquitectura colonial, cuyas fachadas están recubiertas con cantera; pero sobre todo porque eran sitios a los cuales la población en general, a la que se buscaba tener como espectadora, no acudía cotidianamente. El primero, el actual Museo de las Constituciones, era originalmente un templo que se remodeló para ser Salón de Discusiones Libres de la Universidad. El segundo, la Escuela Nacional Preparatoria, y el tercero, la Secretaría de Educación Pública, que estaba en construcción. No había más, la ciudad era muy pequeña.

Para concretar el proyecto, el secretario planeó convocar a autores que dieran la máxima calidad artística, como Roberto Montenegro y Gerardo Murillo, Dr. Atl, artistas con experiencia en lo monumental, que conocían las vanguardias europeas. También envió a Italia a Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, quienes estaban en Europa, para que conocieran los frescos renacentistas y su técnica; y al regresar, las aplicaran en la propuesta mural. Cuando ya estaba en marcha el proyecto convocó a artistas que eran no académicos, que trabajaban en la Escuela de Pintura al Aire Libre ubicada en el entonces rural Chimalistac: Fernando Leal, Fermín Revueltas, Jean Charlot, Ramón Alva de la Canal y Emilio García Cahero. A todos, Vasconcelos les otorgó los espacios para realizar las obras, les hizo pagos simbólicos y les indicó la temática a seguir, en la que artistas y secretario coincidieron. Todos asumieron que tenía que ser diferente al romanticismo de línea afrancesada que se pintaba en los muros y circunscribirse a la identidad de nación, necesaria en ese momento, una identidad que era mestiza, híbrida, tanto biológica como cultural.

Siqueiros coincidió en ese punto, como puede leerse en su Manifiesto 3 llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana,^[1] que emitió desde Barcelona en 1920, publicado en una nota perdida de El Universal y republicado un año después en el único número de la revista Vida Americana, en el que señaló el camino estético ideológico para el arte de la posrevolución y propuso la creación de un arte de vanguardia para nuestra América, inspirado en nuestras culturas milenarias como la maya, azteca e inca entre otras; pero advertía que sólo se debería tomar la esencia de sus formas geométricas, tal como lo que había hecho Pablo Picasso, quien se inspiró en el arte africano para el cubismo o Paul Gauguin en los grupos étnicos de la Polinesia para su postimpresionismo; y no caer en lo que denominó como “lamentables reconstrucciones arqueológicas”. Cabe advertir que en el documento no hizo referencia al arte mural.

El uso del Manifiesto como medio para exponer objetivos y acciones era una constante en las vanguardias artísticas europeas cuando iniciaban un nuevo movimiento artístico, como Dadá, el surrealismo o el futurismo; pero los 3 Llamamientos se diferenció del resto de los manifiestos de la época, porque estuvo dirigido a los artistas de nuestro continente y destacó la necesaria unidad latinoamericana por medio de las formas culturales, algo que también estaba en la propuesta del Secretario. En esa conjunción de ideas, el arte mural irrumpió en el campo de la creación artística y desde entonces su producción no ha parado, aunque ha tenido intervalos en los que la censura ha evitado su desarrollo.

Los manifiestos que emitió Siqueiros en el proceso fundacional del muralismo y posteriores, son una especie de guía, no siempre seguida por los artistas, pero de gran actualidad, por lo que su revisión se hace necesaria para ver las coincidencias y diferencias entre el muralismo pionero y el actual. Lanzó su segundo manifiesto a su retorno al país, a la par que pintaba su primer mural en el actual Museo de la Luz, y organizaba el Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores en 1923; pero en esta ocasión, no lo dirigió a los artistas, sino a la población, concretamente a la raza indígena, a los obreros, a los campesinos y también a los intelectuales que no estuvieran corrompidos por la burguesía, como él mismo escribió, y los convocó para que se unieran a la lucha social y estético-educativa que realizaban, que no era otra cosa que la preeminencia de la pintura mural sobre la de caballete. El Manifiesto dice:

Repudiamos la pintura llamada de caballete y todo el arte de cenáculo ultra intelectual por aristocrático, y exaltamos las manifestaciones de arte monumental por ser de utilidad pública. Proclamamos que toda manifestación estética ajena o contraria al sentimiento popular, es burguesa y debe desaparecer porque contribuye a pervertir el gusto de nuestra raza, ya casi totalmente pervertido en nuestras ciudades.^[2]

En esos años de idealismo por la modernidad y por la técnica, irrumpieron nuevas ideologías como utopías por un mundo mejor, entre ellos las del Partido Comunista, razón por la cual la mayoría de los artistas que iniciaron el movimiento se sumaron a sus filas, como era usual en la intelectualidad en casi todo el mundo en esos años, algo global, propio del artista rebelde, porque el imperativo ético-político del vanguardismo era hacer del arte un medio de transformación social. En ese contexto, la temática subversiva, contestataria, surgió de manera natural, automática, junto con la identidad de nación y la educación, tres ejes temáticos trabajados desde el inicio del movimiento.

Si bien los artistas iniciaron sus murales con representaciones del mestizaje, otros con reflejos del arte renacentista-bizantino, como Rivera y Orozco, así como el imaginario de la conquista hispana, como Charlot, algunos incluyeron su pensamiento político, primero de manera tímida, dibujando en pequeño, junto a su firma, los emblemas del Partido político al que se habían sumado, lo que al parecer pasó inadvertido para las autoridades porque no hubo censura; pero poco después incorporaron las problemáticas de su momento y los ideales sociales, proyectados a través de personajes del pueblo obrero y campesino, que eran las víctimas del sistema y parte de lo que se considera identidad.

Siqueiros lo hizo en El entierro del obrero sacrificado, mural que se encuentra en el actual Museo de la Luz, donde fusionó dos líneas temáticas, la identidad representada con los obreros que cargan el ataúd, cuyos rostros de formas geométricas recuerdan a las máscaras prehispánicas, y el propio ataúd, significante de represión de acuerdo con el artista. Si bien esa rebeldía inició en la etapa de Vasconcelos, se hizo más fuerte cuando éste dejó de ser secretario de Educación, visible sobre todo en los murales de José Clemente Orozco, ubicados en los tres niveles del actual Museo del Antiguo Colegio de San Ildefonso, donde además de pintar la hoz y el martillo, hizo crítica a todos los sistemas económicos, políticos e ideológicos con Basurero ideológico; y los de Diego Rivera, situados en el último nivel del edificio de la Secretaría de Educación Pública, considerados su etapa roja, pintados después de su estancia en la extinta URSS, de 1927 a 1928, en los que el soldado soviético es el protagonista en la mayoría de los paneles. También describió pictóricamente las luchas sociales e identidades, tema que continuó en Chapingo y en otras sedes. Ese era el régimen del muralismo.

Diez años después, desde la visión de Siqueiros, esa línea se había modificado y se había abusado de la figuración identitaria per se, para convertirla en folklore —producción mural encabezada básicamente por Rivera y Montenegro — y la tachó de Mexican curious, denominación que usó por primera vez durante su discurso inaugural en su exposición en el Casino Español en 1932, previo a su exilio en Los Ángeles, California, que tituló Rectificaciones sobre las artes plásticas.^[3] Señaló que algunos artistas, sin decir quiénes, al huir de ese Mexican curious habían caído en una plástica snob ajena a la realidad de México. Enfatizó que la pintura y la escultura deberían servir al proletariado en la lucha de clases hasta su triunfo, después del cual, el arte puro sería la suprema finalidad estética; pero como aún no sucedía, el mural debería seguir prestando su servicio a la liberación de los oprimidos.

Su siguiente declaratoria la hizo en Los Ángeles ese mismo año, después de hacer los dos murales más experimentales de su carrera, con los que rompió reglas y normas del arte de ese momento, tanto técnica como temáticamente, al introducir herramientas consideradas no artísticas, como el taladro neumático o cincel de aire, el proyector eléctrico, la pistola para cemento, la pistola o brocha de aire y el soplete de gasolina, mortero de cemento y pintura acrílica que en esos años se utilizaba para pintar autos y refrigeradores, aplicados a soportes menos dúctiles que los que recibían el fresco tradicional.

Con base en esos murales, sustentó su conferencia titulada Vehículos de la pintura dialéctica subversiva, en el John Reed Club en Hollywood, sede de una sección del Partido Comunista de Estados Unidos, en la que expuso su proceso experimental y las herramientas que fueron usadas para el proceso. Sin embargo, para él no todo era la técnica, así lo expuso en su conferencia, en la que señaló que “la técnica sin la convicción proletaria es instrumento muerto y la convicción sin la técnicaes pensamiento ahogado”.^[4]

Él aplicó ese binomio. La temática de sus dos murales fue provocadora para el sistema estadounidense. En Mitin Callejero plasmó dos figuras que representan a los dos grupos étnicos más denostados por el ultra-racista Ku-Klux Klan: una latina y un negro, que aparecen junto a un líder social. En América Latina destrozada por los imperialismos criticó la opresión y represión del capitalismo a los pueblos del mundo, simbolizados con el crucificado y el águila símbolo del imperio, que posa sus garras sobre esa cruz; y con los guerrilleros escondidos en la maleza, encarnó las luchas de liberación. Estos imaginarios pueden considerarse como una victoria estética del derrotado; aunque fue momentánea porque los murales fueron cubiertos con capas de pintura casi inmediatamente después de su inauguración, qué sin querer, ayudaron a su preservación, llegando a convertirse en un símbolo para los chicanos.

En esta experimentación técnica fue fundamental el trabajo colectivo, incluido entre los vehículos dialécticos subversivos. Desde el Manifiesto del SOTPE, Siqueiros había urgido a la colectivización y socialización de las manifestaciones artísticas y a la desaparición del individualismo burgués, como él lo calificaba. Idea que concretó con la fundación de dos Bloc of Mural Painters o Bloc of Painters, integrados con sus alumnos de la clase de fresco que impartía en la Chouinard School of Arts, que en su mayoría eran dibujantes de los estudios Disney. En consonancia con su pensamiento, fundó diversos colectivos para la mayor parte de su producción mural, y en consecuencia, no firmó las obras.

En este punto es necesario hacer un enlace con el pensamiento de Walter Benjamin, coincidente con el discurso siqueiriano respecto al desprendimiento del aura en la obra de arte, como lo que plantea el teóricoalemán en su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en el que argumenta que el empleo de los progresos técnicos en la producción artística con perspectiva anti-aurática, socializan la función del arte. De acuerdo con Bolívar Echeverría, el fundamento de la tendencia anti aurática de Benjamin, hay que buscarlo en la resistencia y la rebelión de las masas, “frente al estado de enajenación al que su sujetidad política se encuentracondenada en la modernidad capitalista”.^[5]

Benjamin también se refirió a la función social del arte y del artista, en su conferencia “El autor como productor”, que dictó en el Instituto para Estudios del Fascismo en París, en abril de 1934, en la que habló del necesario enlace del autor con la sociedad, para disolverse en la colectividad. La confluencia de ideas no es de extrañar, puesto que el pensamiento avanzado de izquierda permeaba la mayor parte de la intelectualidad que buscaba una mejor sociedad.

El esténcil, uno los vehículos subversivos siqueirianos, con el que se puede repetir una obra varias veces y restarle el aura de obra única e irrepetible, es uno de los medios de reproductibilidad técnica que hoy día es usado por colectivos para una producción rápida sobre muro, sobre todo ante situaciones álgidas de conflicto político social, como fue el movimiento de la APPO en 2006 en Oaxaca. Siqueiros lo usó claramente en el mural del Sindicato Mexicano de Electricistas.

Al pintar el mural América Latina oprimida y destrozada por los imperialismos, en la fachada lateral de un pequeño edificio, Siqueiros hizo otra aportación al arte público, porque desde la perspectiva actual puede considerarse como el primer mural urbano del siglo pasado. Con esa experiencia plástica estética, decidió emprender una campaña en favor de la pintura mural descubierta ‘bajo el sol, la lluvia y frente a la calle’, que establecía las bases del arte del futuro que sería ‘público en su máxima proporción”, como le escribió a William Spratling.^[6] Esta campaña inició en 1933 en el sur del continente, donde lanzó su Llamamiento a los plásticos argentinos,^[7] en el que convocaba a tomar los muros externos de los edificios para hacer pintura monumental. No tuvo éxito porque en Sudamérica no existían condiciones político sociales para ello. En México tampoco era fácil pintar en muros externos, al aire libre, para que el pueblo pudiera ver las obras sin más; aún no había construcciones adecuadas ni suficientes, pero sembró las bases para un futuro desarrollo.

En México, la llamada segunda generación de muralistas retomó el trabajo colectivo, aunque reducido a la discusión y análisis de los bocetos que después pintarían de manera individual. También recuperaron los temas subversivos, contestatarios, que plasmaron en los centros escolares de nivel básico y en el Mercado Abelardo L. Rodríguez, que se construían en esos años treinta. Pintaron también asuntos propios de esos sitios, a veces combinados, a veces separados. Ejemplo de combinación son los murales de Pablo O’Higgins en la zona del claustro del mercado, con la crítica al acaparamiento de las semillas, o la obra de Antonio Pujol en la entrada al Teatro del Pueblo en un “diálogo” entre las plagas que acosan a las plantas y las “plagas” de las condiciones de un trabajador minero. De tratamiento separado son un ejemplo los murales que Raúl Gamboa realizó en un pasillo del mercado, uno frente al otro. En uno pintó escenas alusivas y lúdicas de un mercado yucateco y enfrente, a los acaparadores que matan de hambre a la población. Aunque seguían pintando en espacios internos, eran lugares con mayor concurrencia cotidiana de visitantes. En todas estas obras queda claro que la mayoría de estos muralistas aplicó el binomio siqueiriano de técnica y convicción proletaria.

A principios de los años cincuenta, el mural finalmente salió al exterior, ubicado en las fachadas de los altos edificios como Siqueiros había propuesto, generado por varios acontecimientos y teorías. Uno, el desarrollismo económico que propició una intensa producción constructiva con la llamada arquitectura internacional. Dos, el movimiento denominado Integración Plástica, del que Siqueiros fue uno de los principales promotores, y tres, el acuerdo que hizo el presidente Miguel Alemán de fundar la Comisión de Pintura Mural.

La Integración Plástica consistía en la unión de la Pintura, Arquitectura y Escultura como un todo, en una interpretación de las teorías de la Bauhaus sobre la integración de las artes, que en el caso mexicano era el mural y también inspirada en el manifiesto Nueve puntos sobre la Nueva Monumentalidad de Fernand Léger. Todo eso favoreció el surgimiento de una modalidad mural que puede denominarse urbana de línea patrimonial de Estado, que Siqueiros denominó Arte Público, realizado con técnicas especiales para la intemperie; primero en la UNAM y el Multifamiliar Miguel Alemán, luego en el Centro SCOP, en el Centro Médico Nacional y en la Escuela Normal de Jalisco, entre otros, hecho por artistas muy renombrados como el mismo Siqueiros, José Chávez Morado, Juan O’Gorman y Carlos Mérida.

En su carta respuesta al arquitecto Carlos Lazo, coordinador de la construcción de Ciudad Universitaria, Siqueiros escribió:

Contestando a las preguntas que me hizo sobre el problema de la inclusión de la pintura y la escultura en el conjunto de la construcción de la Ciudad Universitaria, me permito manifestarle lo siguiente. Es imposible imaginar la construcción de una Ciudad Universitaria en el México del presente[…]foco del muralismo internacional moderno [...] sin el agregado de la pintura y, como corolario natural, de la escultura. México […]es hoy por hoy el único país del mundo donde se puede producir un verdadero movimiento moderno de integración de la plástica, […]o plástica unitaria.^[8]

El sueño de Siqueiros se había cumplido a medias: la experimentación con nuevos materiales y técnicas para resistir la intemperie fue necesaria debido a su ubicación, pero el binomio siqueiriano no se completó porque la temática social, cuestionadora o denunciante, fue suspendida; los contratantes, de gobierno o empresas, ya no permitieron ese tipo de manifestaciones plásticas, un freno dictado por la política de guerra fría.

Aunque la mayoría de los muralistas se fue doblegando, porque cada vez tenían menos espacios para pintar, debido a la censura que les impedía salirse de los cánones marcados por la dependencia solicitante de las obras, otros continuaron pintando significantes de oposición de modo cifrado, generando una tensión entre forma y contenido. Estos mensajes a menudo pasaron desapercibidos tanto para los mecenas como para los públicos a quienes se dirigían. Esos cruces entre la calma de la belleza y las expresiones políticas, desorganizan los significados.

La censura rompió el paradigma mural cuestionador, para dar paso a rutas temáticas en extremo opuestas. Una abrió camino a las diversas abstracciones, generadas desde la oposición al nacionalismo e impulsadas después por el aparato de gobierno; formas artísticas en muchos casos hermosas, pero sin contenido social o de memoria, que alejan aún más a la obra de la apreciación de los públicos a los que el muralismo tenía como objetivo llegar, desde su origen. La otra línea continuó fomentando el muralismo figurativo de temática nacionalista, tradiciones, usos y costumbres, de historia regional o local, pedagógica, que inició DiegoRivera en Palacio Nacional; lo anterior le dio nombre a la llamada Escuela mexicana de pintura, derivada de aquello que Siqueiros había denominado Mexican curious.

También empezaron a pintar episodios de la historia presente, sobre todo en obras públicas que realizaban los gobiernos en las localidades, a petición de los mismos funcionarios e incluso con retratos de políticos del momento, lo que cambiaba la idea de que el mural debía de tener una función social para las mayorías. Eso generó una percepción negativa del muralismo bajo la mirada de la crítica de arte, que lo declaró non grato e incluso lo borró de las Historias del Arte. Paradójicamente, a pesar de haberse reducido a costumbrismo, siguió siendo denunciado en ciertos círculos como propaganda subversiva, alineada con los intereses de la URSS, y “realismo socialista”, cuando resulta evidente que no era tal. En este proceso de reacción contra el movimiento, incluso la academia lo excluyó, y pocos estudiantes de artes querían ser muralistas por considerarlo un arte “oficialista”.

Si bien aquella línea continuó y surgieron variantes menos historicistas, sobre todo en edificios de gobierno y planteles educativos, en el contexto de protesta y agitación social después del movimiento estudiantil de 1968 surgió otro tipo de muralismo, uno de cuyos objetivos fundamentales era el de alejarse de la tutela gubernamental. Ese muralismo de loa década de 1970 se proponía implementar el trabajo colectivo y ubicarse en las comunidades, para acercarlo a nuevos públicos, rurales o urbanos, por lo que “sacaron” el mural de su zona clásica y lo “desplazaron” a lugares donde debía de estar si el objetivo era alcanzar a una amplia población.

El muralismo colectivo y comunitario fue iniciado por dos agrupaciones que se formaron en esa época: Tepito Arte Acá, con Daniel Manrique, y de manera destacada el Taller de Investigación Plástica (TIP) encabezado por José Luis Soto e Isa Campos en la zona de Michoacán, y José Hernández Delgadillo en solitario, quienes retomaron el arte mural para acompañar a los movimientos sociales y como medio de denuncia y memoria, porque eso era lo que se requería en esos momentos.

Esta tendencia no fue del interés de los gobiernos, porque obviamente no iban a subvencionar a quienes los cuestionaban. Pero desde ese momento el mural estuvo en la calle, mucho antes de que surgiera el llamado grafiti y el arte urbano o Street Art. Fue hecho por muralistas profesionales que se vincularon realmente con las comunidades; un muralismo útil, que en muchas ocasiones también retomaba las líneas temáticas planteadas por los pioneros, la raíz, el orgullo la identidad de la nación y la región; pero que cuando el contexto lo necesitaba o ameritaba, tomaban la línea subversiva, en el sentido de denunciar acciones de represión o visibilizando las problemáticas, dejando memoria de esos acontecimientos en su entorno y circunstancia.

Ese muralismo comunitario, urbano o rural, fue retomado en el siglo XXI con diversas metodologías y terminó de desplazar al mural de los interiores de edificios de gobierno o privados, a la calle. No siempre persiguiendo los objetivos que planteaba Siqueiros, a excepción del trabajo colectivo y la temática contestataria, pero cercano a los públicos como habían anhelado los pioneros del siglo XX. Esto no quiere decir que se hayan dejado de hacer murales en esos sitios de privilegio. Hoy más que nunca el mural se multiplica incesantemente y ha tomado muchas sendas, por lo que es necesario detenernos para revisarlas y preguntarnos ¿muralismo para qué?

Una vía es la continuación de murales patrimoniales estatales, en palacios y oficinas de gobierno, generalmente con temática de memoria histórica. En este tipo de mural hay poco espacio para cuestionar al sistema; son pocos los que lo logran, como fue el caso de Rafael Cauduro en el interior de la Suprema Corte de Justicia de la Nación. Su ventaja es que pueden usar materiales de calidad, más perdurables, porque su propuesta es que la obra no sea efímera, sino que se preserve como patrimonio, sea estatal o incluso privado, justo por eso tardan en su proceso creativo. Sin embargo, la mayoría está alejada de los grandes públicos. Esta institucionalización que legitima la obra artística, restaura el concepto de obra única e irrepetible, cuestionada por Walter Benjamin hace un siglo.

Las escuelas son otros espacios donde los murales son requeridos, a solicitud de las propias comunidades educativas, como método pedagógico, y donde se han realizado desde hace cien años. La temática ha ido cambiando conforme pasa el tiempo, de lúdica a histórica sobre todo en la actualidad.

Puede tomarse como otra vía de mural oficial, los usos que hacen losaparatos de gobierno de la producción callejera con programas como Hidroarte, Sendero seguro, Enchula tu colonia, entre otros, para “poner bonitos” barrios, colonias o zonas consideradas peligrosas. O bien, empresas como Colectivo Tomate que tienen programas como Ciudad Mural, la cual ofrece este servicio mural a los gobiernos, con una supuesta vinculación comunal que hacen los jóvenes acompañados de psicólogos, quienes eligen un barrio de la capital del estado que los contrata, y convocan a jóvenes que saben pintar; bien o mal, no importa, no hay filtro de calidad, ni de pensamiento, pero les dan “oportunidad” para hacer sus pininos, y cuyo resultado suele ser una serie de grandes cuadros al aire libre, sin unidad alguna. Programas que tienen poco o ningún enlace con las comunidades donde realizan sus intervenciones. También hay grupos que hacen mural grafitero, pero ellos sí vinculados efectivamente a las comunidades, como Germen Crew. A todos estos creadores, los gobiernos les delegan la responsabilidad de “sanar” el tejido social.

Otra vía es la de los muralistas emergentes,^[9] los que se asumen como tales, que surgieron de grupos barriales, urbanos o rurales, en poblaciones alejadas de los grandes centros de poder. La mayoría no tiene formación en escuelas de arte, sino que proviene de los crews grafiteros o de los que hacían pintas, y en algún momento decidieron transformar su actividad pictórica en mural, ya sea de manera autodidacta o buscando talleres donde conocer técnicas y metodologías. Para ellos, ser muralista es una vocación de servicio a la comunidad. Siguieron la ruta de los grupos de los años setenta, consistente en trabajar de manera independiente de los gobiernos, realizando su obra al exterior, sobre una barda, un muro, o sobre lo que encuentren y se les permita, pero dentro de las comunidades, en vinculación con los públicos, con trabajo colectivo e incluso colaborativo, fundando un muralismo de patrimonio comunal.

Se enfocan en la denuncia, la crítica política o social, como lo hizo Siqueiros. Importante ha sido su aportación al señalar pictóricamente las problemáticas de su momento, como las desapariciones; pero también se desentienden de la ideología y la memoria, y procuran alegrar al espectador, inundando de color esas zonas, pintando las memorias personales de sus habitantes, la historia nacional, regional o local, la prehispánica y la festiva, a petición de las mismas comunidades, entre un amplio abanico de temas; una forma de resistencia ante el coloniaje que continúa de diversas maneras. Obras muchas veces criticadas por los puristas, debido a los materiales que usan, porque no generan permanencia, y por la pobreza de sus recursos.

Estos colectivos se han encargado de promover Encuentros Internacionales de Muralismo, que son más bien Latinoamericanos; una forma de irradiar el arte mural nuevamente desde México hacia otras partes del mundo; un arte que siempre fue glocal para usar una palabra de moda, es decir, local y global, que “se mueve” desde “la matriz” para hacer un flujo transcultural. El resultado han sido productos híbridos, con visiones de cada país, sobre todo de nuestra América, y que no necesariamente son complementarias, porque cada uno tiene sus propias problemáticas.

El mural, como cualquier otra actividad artística, evoluciona en “formas, modalidades y funciones, según las épocas y los contextos sociales y no tienen una escencia inmutable”, ^[10] tal como dice el teórico Nicolás Bourriaud. Por esa razón, es preciso mencionar a otro tipo de creadores que no se definen a sí mismos como muralistas, y no siempre lo son; algunos son grafiteros, que no escritores de grafiti, otros se autonombran estencileros, otros más son diseñadores o ilustradores de muro; todos usan el muro como soporte para plasmar sus sentimientos, sensaciones o pesadillas, que en muchas ocasiones no pasa de ser un tag, una imagen solitaria, una decoración de cómic o una narrativa intrínseca. Ellos utilizan el esténcil, los botes de spray que sintetizan la pistola de aire y la pintura acrílica, así como el trabajo colectivo, vehículos de la pintura dialéctica subversiva, pero en muchos casos sin conciencia social.

Estos “no-muralistas”, como los denominan los puristas, han hecho grandes aportaciones, justo en situaciones de emergencia, de lucha social y represión. En especial los estencileros, como sucedió en el ya referido movimiento de la APPO en 2006 en Oaxaca, donde era urgente hacer denuncias sobre los muros contra la represión, y hacerlo de manera colectiva, con temática subversiva, a veces panfletaria, propagandista, por la misma situación político-social. Herramienta para una producción rápida de bajo presupuesto, con la que se puede repetir una obra sobre muro, y al repetirla, le resta el aura de obra única, como lo hizo el colectivo Lapiztola, con obras de gran calidad, que los gobiernos borran porque no les gusta que los enfrenten, o el Colectivo María Pistolas, que ha dejado memoria sobre los 43 desaparecidos de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa, trasladando esa aura hacia sus públicos.

Ese arte, que los muralistas tradicionales hegemónicos denominan marginal, ha servido en muchas ocasiones como sanador en situaciones de conflicto o en otro tipo de circunstancias. Tal ha sido el caso de los talleres de mural que se imparten a personas en reclusión. Un arte útil, para el que también han cooperado algunos grafiteros o los autollamados artistas urbanos. Alguna vez lo hicieron Karas Urbanas y Said Donkis con la intervención mural en memoria de un joven grafitero asesinado por la policía, que denominaron Las paredes como cicatrices sociales. En 2021 el colectivo grafitero Tagging the Universe (en inglés porque refrendan su coloniaje, aunque se autodenomina vándalo), trazó imágenessobre las desaparecidas y desaparecidos. ^[11]

Esta es la respuesta a la pregunta de ¿muralismo para qué? Si bien los murales “recluidos” en oficinas de gobierno de cualquier tipo son bien recibidos, descuidan su relación necesaria con las mayorías, las excluyen, porque en muchos casos no se permite verlos de manera libre, y así se le quita lo público a un arte que debe serlo. Por eso hoy el mural, sea cual sea su vía, debe estar al exterior, en la calle, en las fachadas de los altos edificios como se hizo en los años cincuenta, o en las bardas como se hizo en los años setenta; en todas partes, como hacen las diversas intervenciones en muro hoy día.

Pero sobre todo, su imaginario debe estar al servicio de las mayorías, centrado en los sucesos de hoy, en sus duelos por los feminicidios, desapariciones o ausencias forzadas, secuestros, violencia sicaria, represión, asesinatos de periodistas y ecologistas, etc. Como todo sucede vertiginosamente, se deben de hacer las denuncias visuales de manera inmediata, usando los mecanismos estencileros o grafiteros. Que no quede memoria perdurable de esos acontecimientos, a causa de las herramientas usadas para figurarlos, es una cuestión de la cual tendrán que ocuparse los propios muralistas, para que cumplan con su función obligada.

En estos procesos es necesario y urgente que no se pierda el binomio de técnica y convicción proletaria, como apuntaba Siqueiros; lo cual no sólo no excluye, sino que exige comunicar también los afectos y alegrías, trazados en su lienzo de concreto o barda.

De eso se trata el muralismo, para eso es.

Taller de Integración Plástica, TIP, mural en Tarejero, Michoacán.

David Alfaro Siqueiros, América Tropical oprimida y destrozada por los imperialismos, (1932) Los Ángeles (en la foto Roberto Guardia Berdecio), Archivo SAPS/INBAL.

Gerardo Murillo, Dr Atl. Vista General, Antiguo Claustro de San Pedro y San Pablo. Foto tomada del libro Escenas de la Independencia y la Revolución, 2010, México, Asamblea de Representantes.

José Chávez Morado, Centro SCOP, 1954. Archivo fotográfico Cenidiap/INBAL.

José Chávez Morado, Centro SCOP, 1954. Archivo fotográfico Cenidiap/INBAL.

José Chávez Morado, Centro SCOP, 1954. Archivo fotográfico Cenidiap/INBAL.

José Chávez Morado, Centro SCOP, 1954. Archivo fotográfico Cenidiap/INBAL

José Chávez Morado, Centro SCOP, 1954. Archivo muralismo Cenidiap/INBAL.

David Alfaro Siqueiros, El pueblo a la Universidad, la Universidad al pueblo, (1942) UNAM, Archivo Muralismo Cenidiap/INBAL.

Juan O'Gorman, La representación histórica de la cultura, (1952) Biblioteca Central, CU, UNAM, Archivo Muralismo Cenidiap/INBAL.

La Piztola, Archivo Muralismo Cenidiap/INBAL.

Roberto Montenegro: El árbol de la vida con la danza de las horas, (1922) Archivo Muralismo Cenidiap/INBAL.

David Alfaro Siqueiros en el taller de Los Ángeles, California, 1932. Archivo fotográfico Cenidiap/INBAL.

José Hernández Delgadillo, mural en el Colegio de Bachilleres, Empalme, Sonora.

Pablo O'Higgins, Vida y problemas, (1935) Patio del Mercado Abelardo L. Rodríguez, Archivo Muralismo Cenidiap/INBAL.

David Alfaro Siqueiros, Los Elementos, (1922) Archivo Siqueiros Cendiap/INBAL.

Taller de Integración Plástica, TIP, mural en Santa Fe de la Laguna, Michoacán.

Diego Rivera, Trinidad Revolucionaria, (1928) SEP 2º nivel, Archivo Muralismo Cenidiap/INBAL.

Antonio Pujol, La vida del Minero, (1935) Mercado Abelardo L. Rodríguez, Archivo Muralismo Cenidiap/INBAL.

Carlos Mérida, Centro Urbano Presidente Juárez, Ciudad de México (1950-1952), Archivo Fotográfico Cenidiap/INBAL.

José Chávez Morado, Centro SCOP, 1954. Archivo fotográfico Cenidiap/INBAL.

David Alfaro Siqueiros El Entierro del obrero sacrificado (1924) Museo de la Luz, Archivo Siqueiros Cenidiap/INBAL.

Firmas de Diego Rivera, SEP, Archivo Muralismo Cenidiap/INBAL.

Anuncio en la prensa del Bloque de Pintores (1932).

David Alfaro Siqueiros pintando el mural Mitin obrero, (1932). Archivo Siqueiros Cenidiap/INBAL.

Anuncio de una exposición de pintura al fresco, del Bloque de Pintores (1932).

Daniel Manrique - Tepito Arte Acá, Sin título, (1971-78) Acervo Daniel Manrique.

Colectivo María Pistolas, Acervo Muralismo Cenidiap/INBAL.

Los hijos del maíz. Escuela rural de Tlapa. Acervo Muralismo Cenidiap/INBAL..

José Clemente Orozco, Basurero ideológico, (1926) Museo del Antiguo Museo de San Ildefonso. Foto digitalizada de libro

Germen Crew, Macromural, Palmitas, Hidalgo. Acervo Muralismo Cenidiap/INBAL.

José Chávez Morado, detalle de Conquista y Libertad, (1952-1954) Centro SCOP, Archivo Muralismo Cenidiap/INBAL.

Gerardo Murillo, Dr Atl, La ola, (1923), Antiguo Claustro de San Pedro y San Pablo, Archivo SEP.