TEXTOS Y CONTEXTOS

Siete Días de Fuego: la ciudad como tumba

Seven Days of Fire: The City as a Tomb

Resumen

El templo del arrogante ser humano contemporáneo es la ciudad y su credo es la tecnología, ambas el ejemplo más acabado de lo que denominamos “loartificial”. El cortometraje Aparición del Gran Dios Guerrero en Tokio (Shinji Higuchi, 2012) muestra la devastación total de la capital japonesa, un suceso conocido como los Siete Días de Fuego. Este filme puede leerse como una alegoría sobre cómo el llamado mundo natural, explotado sin piedad para satisfacer la insaciable voracidad de las grandes urbes, irrumpe en la cotidianidad artificial humana para reclamar lo que es suyo.

Abstract

The temple of today's arrogant human being is the city and its creed is technology, both the ultimate example of what we call "the artificial". The short film Giant God Warrior Appears in Tokyo (Shinji Higuchi, 2012) shows the total devastation of the Japanese capital, an event known as the Seven Days of Fire. This film can be read as an allegory of how the so-called natural world, mercilessly exploited to satisfy the insatiable voracity of big cities, bursts into the artificial human day-to-day to reclaim what is its own.

Amadís Ross / escritor y académico INVESTIGADOR DEL CENIDIAP cenidiap.aross@inba.edu.mx

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Primer día: presagios

Hubo muchas advertencias de que la orgullosa ciudad de México-Tenochtitlan iba a ser arrasada. La primera de ellas fue muy similar a lo que los habitantes de Tokio verían en 2012, en los momentos previos a que el Gran Dios Guerrero hiciera aparición: “Diez años antes de venir los españoles primeramente se mostró un funesto presagio en el cielo. Una como espiga de fuego, una como llama de fuego, una como aurora: se mostraba como si estuviera goteando, como si estuviera punzando en el cielo”. ^[1] Estos malos agüeros siguieron ocurriendo, de forma que cuando los invasores peninsulares, asombrados ante el esplendor de la gran ciudad, sus aliados tlaxcaltecas y los virus de la viruela aparecieron en la ribera del Lago de Texcoco, sólo los incrédulos no estaban al tanto de que su existencia estaba por llegar irremediablemente a su fin.

Las calamidades no golpean de pronto, siempre hay presagios y advertencias, señales de que el viejo orden está por romperse de forma violenta y no habrá marcha atrás.^[2] Para los mexicas la catástrofe fue la Conquista, para los habitantes de Tokio fueron los Siete Días de Fuego, para nosotros es la Gran Crisis, es decir, el punto en el que convergen las contradicciones y los problemas generadospor la modernidad, la explosión demográfica y el desarrollo tecnológico. ^[3] Mi interés se finca en comparar nuestra situación actual con lo que puede verse en el cortometrajeAparición del Gran Dios Guerrero en Tokio^[4] de los Estudios Ghibli, ^[5] estrenado en 2012 y que tiene a la mayor megalópolis del mundo como protagonista, la llamada “Gran Tokio”, en la que actualmente habitan 38 millones de personas.

Juguete del Gran Dios Guerrero. Foto: wata1219.

La ciudad es uno de los mayores orgullos de lo humano, un triunfo sobre lo que hemos llamado la naturaleza y una muestra indisputable de nuestro poder. Proveer de energía, agua, alimentos, transporte, salud y seguridad extensiones de concreto improductivas en términos agrícolas resulta costosísimo desde el punto de vista ecológico, económico y logístico, sin embargo nos hemos empeñado no sólo en mantener nuestras urbes, sino en acrecentar su número y tamaño, despoblando el mundo rural y convirtiendo al planeta en una especie de proveedor al servicio de estas concentraciones humanas.^[6]

La ruptura entre lo natural y aquello que bautizamos como artificial, es decir, lo hecho por el humano en contraposición a lo que se gesta en la “naturaleza”^[7] inició con la adopción de la agricultura como modo de vida unos diez mil años atrás, cristalizó con la Revolución Industrial desplazando la fuerza humana para darle ese espacio a la máquina, y se volvió absoluta cuando instalamosnuestra vida del mundo físico al mundo virtual, asentado en Internet. ^[8]

La creciente importancia de la tecnología en nuestras vidas nos separa cada vez más del que consideramos nuestro “origen”, lo que nos transforma en seres progresivamente insensibles ante el resto de los seres vivos, quevemos como simples medios para alcanzar fines civilizatorios y personales.^[9] Esta separación del origen, sin embargo, genera una creciente angustia en el centro mismo de nuestro ser, ^[10] ya que, después de todo, la división entre natural y artificial es meramente conceptual, y si la sostenemos con tanta vehemencia es porque propela nuestra soberbia. ¿Cómo no sentirse la especie cúspide de la evolución —como si la evolución fuera un sistema de mejora continua— si en la palma de la mano poseemos todo el conocimiento creado por la humanidad durante siglos? Que no usemos ese poder y prefiramos dedicar nuestras vidas a la intriga y el consumismo es otra cosa.

La ciudad es al mismo tiempo la gloria cotidiana y la tumba de lo humano. Su poder es innegable, y de ahí que se asuma de manera casi automática que representa el cuerpo, la totalidad de una región, un país o un Estado. De alguna manera Montevideo es Uruguay y París es Francia. Por ello la caída de México-Tenochtitlan equivale a la Conquista de lo que hoy llamamos México. Y es la razón por la cual Aparición del Gran Dios Guerrero en Tokio sólo debe presentar la aniquilación de la capital japonesa para hablar sobre la destrucción delmundo. Destrucción que está en marcha, hablando de aquello que nombramos realidad, vía la Gran Crisis, desastre causado por nosotros mismos y al que no hacemos frente porque nos ahogamos en apatía y egoísmo. De ahí que el Gran Dios Guerrero del cortometraje tenga forma humana, mecanizada, pero a la vez simbolice al Otro absoluto: la naturaleza, lo divino, lo que está más allá de nuestro control. De eso intentaré hablar en las siguientes páginas.

Vista orbital de Gran Tokio. Foto del satélite Sentinel, 2018.

Debo advertir al lector que los siguientes tres apartados contextualizan el cortometraje de marras, ya que hablo brevemente de Japón, doy datos referenciales sobre Tokio, describo la tendencia al apocalipsis en la ciencia ficción japonesa y presento a los tres creadores que idearon la obra. Si el lector ya está familiarizado con estos ámbitos, puede procederdirectamente al quinto apartado, en el que analizo Aparición del Gran Dios Guerrero en Tokio y preparo la argumentación alrededor de mi hipótesis.

Segundo día: barcos negros y hongo atómico

Tokio se levanta sobre la Planicie de Kantō, la llanura más extensa de Japón, ubicada casi en el centro de la isla de Honshū, la más grande del archipiélago. Aunque la Planicie de Kantō estaba habitada desde hace 30 mil años, rara vez figuró en los anales del Japón antiguo y clásico. Lo que hoy es la megalópolis más extensa y habitada del planeta fue un poblado de pescadores hasta que en el siglo XV fue dominando por el clan Edo, que edificó un castillo que le dio nombre al lugar. Posteriormente quedó en manos de Ieyasu Tokugawa, vencedor de la larguísima guerra civil que concluyó en 1603 con la unificación del país.

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Planicie de Kantō.

Tokugawa pretendía que su victoria no le fuera arrebatada por muchas generaciones, por lo que ideó diversas estratagemas para debilitar a los señores feudales y a la corte imperial. Despojó a Kioto del estatus de centro político que sostuvo por un milenio y mudó la capital al pequeño poblado de Edo. Reforzó el castillo edificado un siglo atrás y desde ahí encabezó el gobierno, que perteneció a los Tokugawa por casi tres siglos. Los señores feudales del archipiélago estaban obligados a poseer una residencia en la capital, a la que debían acudir una vez el año y en la que dejaban a sus esposas e hijos en condición de rehenes. Esta medida terminó con los otrora imbatibles poderes regionales y motivó el veloz desarrollo de Edo, que en poco más de cien años se convirtió en la ciudad más poblada del mundo.^[11]

Kuwagata Shōshin, Pintura de lugares famosos de Edo, 1803, xilografía.

Japón se cerró al exterior desde 1639 para evitar el acoso imperialista de Occidente, permitiendo únicamente a los holandeses comerciar con el país. En 1853 arribaron a la Bahía de Edo cuatro buques de la marina estadunidense, bautizados “barcos negros” por el pueblo japonés, comandados por el comodoro Matthew Perry. ^[12] Los estadunidenses convencieron al gobierno Tokugawa de terminar con el asilamiento utilizandola diplomacia del cañón y la pólvora. ^[13] Esta imposición, que significó una humillación nacional, motivó una revolución que terminó con el régimen, restituyó nominalmente el poder imperial —la llamada Restauración Meiji— y a partir de 1868 echó a andar una meteórica modernización que tenía como objetivo apropiarse de la tecnología y los métodos occidentales para nunca más ser doblegados. Durante este proceso, la ciudad capital pasó de llamarse Edo a Tokio, que significa “capital del este”. La modernización fue un éxito, al punto de que Japón construyó la marina armada más avanzada del mundo y en 1905 venció a la Rusia zarista.

Wilhelm Heine, Commodore Matthew C. Perry's visit of Kanagawa , ca. 1855, litografía.

La rauda occidentalización de un pueblo insular, budista y confucionista,centrado en la agricultura y cultivador de la pausa y el silencio, ^[14] provocó una fractura en el fondo de lo que podríamos llamar el alma colectiva japonesa.^[15] La contradicción entre tradición y modernidad tensó el discurrir de la vida pública y la vida privada. Una de sus primeras manifestaciones fue el ultranacionalismo que los terminó enfrentando a Estados Unidos en la segunda Guerra Mundial.^[16] En los últimos meses de esta apoteósica conflagración, Tokio fue atacado una y otra vez con bombas incendiarias; sólo entre el 9 y 10 de marzo de 1945 cayeron sobre la capital nipona 1,665 toneladas de explosivos de napalm que ocasionaron la muerte de cien mil personas. La derrota militar, aderezada con las bombas atómicas arrojadas sobre Hiroshima y Nagasaki, quedó impresa como hierro candente en el ser japonés. El impacto ha sido de tal calado que oficialmente, al día de hoy, Japón continúa viviendo en la posguerra.

Bombardeo a Tokio, 1945.

El uso del armamento nuclear marcó, como era de esperarse, el arte y la cultura. La imaginería atómica, lo radiactivo, la volatilización de ciudades en un parpadeo, las mutaciones, lo diminuto del humano ante el fragor tecnológico y la constante amenaza del exterior se encuentran presentes en prácticamente toda la ciencia ficción japonesa a partir de la década de 1950.^[17] Sobre ello hablaremos más adelante, pero primero centrémonos en la megalópolis más grande del planeta.

Tercer día: Gran Tokio

Reconstruida literalmente de las cenizas tras la segunda Guerra Mundial, la capital de Japón buscó simbolizar aquello que debía recomponerse y entenderse de otras formas. Se buscaba crear una nación de paz, sostenidapor su formidable cultura y la disciplina de su pueblo. ^[18] Para ello debía reinventar y resignificar de un día a otro partes clave de su identidad, lo que fue realizado con un éxito que sería poco probable en un país occidental.^[19] A esto se sumó que durante los siete años de ocupación militar, Estados Unidos se empeñó en modificar desde adentro al enemigo derrotado, imponiendo estructuras, modos de ser y pensar, prohibiendo lo japonés que no gustaba o convenía.

Maqueta de Tokio. Foto: CyranoB

Tokio creció en tamaño a la par del relanzamiento de la economía nacional, que se desarrolló de forma espectacular e ininterrumpida durante más de cuatro décadas. La mancha urbana se fue extendiendo hasta ocupar 14 mil kilómetros cuadrados, invadiendo las siete prefecturas contiguas. Engullía ciudades y poblados, al punto que a esta metrópoli se le llamó Gran Tokio para diferenciarla de Tokio, la capital. Gran Tokio pasó de once millones de habitantes en 1950 a 38 millones en 2020, aunque su crecimiento ha disminuido en las últimas tres décadas. La densidad poblacional es de 4,751 personas por kilómetro cuadrado, que a pesar de ser muy alta no se cuenta entre las más destacadas del planeta.

Gran Tokio tiende a los números espectaculares. Su PIB anual es el más alto del mundo para una metrópoli: 200 billones de yenes, unos dos billones de dólares.^[20] Posee la red ferroviaria urbana más extensa del mundo: 158 líneas, 4,714 km de vías y 2,210 estaciones que transportan diariamente a 22 millones de personas. La estación más grande, Shinjuku, es usada cada día por tres millones y mediode pasajeros. ^[21] Existen incluso líneas de metro que cruzan por debajo de la Bahía de Tokio, que a su vez contiene una serie de islas artificiales en las que se han construido grandes edificios y museos. La cantidad de calles peatonales o semipeatonales es la más alta de entre el resto de las ciudades del planeta, lo que la vuelve una urbe poco ruidosa y amigable para las bicicletas.^[22]

Tokio desde la Estación Espacial Internacional, NASA.

Al estar construido en una zona de alta sismicidad, Tokio posee una regulación muy estricta en lo referente a construcción y uso de suelo. La altura promedio sobre el nivel del mar es de 40 metros, aunque gran cantidad de zonas están apenas uno o dos metros encima del nivel del agua, lo que plantea un reto mayúsculo ante el calentamiento global. Para controlar el flujo de agua de lluvia y el desborde de los ríos, se construyó la infraestructura hidráulica subterránea más grande del mundo, capaz de desahogar sin problemas toda el agua de un tifón.

La ciudad es, además, de las más seguras del planeta, no sólo debido a subaja criminalidad sino a la eficiencia de sus cuerpos de emergencia. ^[23] Tokio aprendió tras varias catástrofes: el Gran incendio de Meireki de 1657 arrasó con dos terceras partes de casas y edificios y causó unos 100 mil muertos, el Gran Terremoto de Kantō de 1923 dejó casi 150 mil muertos y la ciudad y la economía nacional devastadas, y por supuesto el mencionado bombardeo de 1945. La infraestructura es de tal fortaleza que resistió sin pérdidas elmonstruoso sismo de 2011 de 9.1 grados de magnitud. ^[24] Sin embargo, no hay ninguna previsión que pueda detener un acto divino dirigido a nuestra aniquilación. Ningún ingenio humano puede detener los Siete Días de Fuego.

Cuarto día: el bosque tóxico

En 1965 Susan Sontag señaló que las películas de ciencia ficción que trataban sobre monstruos y devastación urbana invitaban a “una visión desapasionada y estética de la destrucción y la violencia, unavisión tecnológica”. ^[25] El énfasis en lo desapasionado de la tecnología es clave: las poderosísimas armas modernas, capaces de exterminar a cientos de miles en un parpadeo, no sólo carecen de emoción en sí mismas, sino que quienes las activan se encuentran lejos, fuera de peligro, por lo que quitar tantas vidas puede hacerse con la frialdad aséptica del oficinista que presiona una tecla. Quienes arrojaron las bombas en Hiroshima y Nagasaki ni siquiera tuvieron que ver de cerca a las víctimas, cumplieron con una tarea y volvieron a su base; los supervivientes, en cambio, vivieron en carne propia las consecuencias durante el resto de sus vidas.

La ocupación estadunidense en Japón y la brutal censura impuesta impidieron el necesario duelo nacional ante la estrepitosa derrota, de ahí que en cuanto terminó el gobierno militar extranjero comenzaran a surgir obras que buscaban, de forma generalmente inconsciente, cumplir con la tarea de sublimar tales sentimientos. Aunque lo apocalíptico tenía presencia desde finales del siglo XIX en Japón, desde inicios de la década de 1950 se afianzó hasta volverse un estilo en sí mismo, que se ha ido transformandocon las décadas pero no se debilita y ni pierde su función central. ^[26] Hay múltiples ejemplos en la literatura, los cómics, el teatro e incluso las artes visuales, pero es en el cine donde ha se manifestado con mayor claridad, y la primera gran obra en este sentido es Godzilla de 1954. ^[27]

Ronald Douglas Frazier, Gojira. Sin más datos.

Godzilla, aunque es producto de la radioactividad, a diferencia de quienes usan armas de última tecnología confronta personalmente a sus víctimas humanas, es un ser vivo que reacciona ante las circunstancias y, aunque las razones de su afán destructivo no son del todo claras, resuena con la audiencia puesto es orgánico, cercano, incluso familiar a pesar de su estatura ciclópea y poderes sobrenaturales. Esta película no sólo se convirtió en la referencia obligada para hablar de historias de destrucción masiva, sino que inauguró el estilo tokusatsu, estilo que desciende del kabuki y echa mano de los efectos especiales como principal herramienta visual. Así se dio vida al primer kaijū de la historia, es decir, monstruo gigante. Godzilla, que se convirtió en una franquicia con 32 filmes hasta el día de hoy, además simbolizaba a los soldados japoneses caídos en las islas del Pacífico, es decir, millones de jóvenes que murieron en un intento por competir con el imperialismo occidental. El estilo tokusatsu implica no sólo la creación de gigantescos monstruos, superhéroes como Ultramán o robots como Mazinger, sino de detalladas maquetas de ciudades como Tokio, con sus edificios emblemáticos, líneas de tren, parques y autopistas que durante el metraje se incendian, vuelan por los aires, colapsan y se hacen añicos. Hablaré de las maquetas más adelante.

En 1984 se estrenó el largometraje de animación Nausicaä del Valle del Viento (風の谷のナウシカ), escrita y dirigida por Hayao Miyazaki,^[28] en aquel entonces prácticamente un desconocido dentro del amplio y pujantemundo del cómic y el cine. ^[29] Este filme está ambientado mil años después de los Siete Días de Fuego, evento apocalíptico en el que los Grandes Dioses Guerreros arrasaron con el planeta. Los Grandes Dioses Guerreros son tanto divinos como producto de la tecnología humana, es decir, el punto más alto de la carrera armamentística. Que el resultado de su accionar fuera la destrucción del mundo tiene una relación obvia con el poder atómico que, sobre todo en la Guerra Fría, ensombrecía el imaginario de creadores de muchos países.

Hayao Miyazaki, Nausicaä. Foto: aranmanoth.

En el mundo de Nausicaä los escasos supervivientes se aglutinan en pequeños reinos, hostiles entre sí, con la ayuda de los pocos artilugios tecnológicos que aún funcionan. Los sitios habitables están rodeados por vastas regiones de hongos gigantes que emiten gases venenosos, habitadas por insectos de tamaño descomunal. Estas áreas son llamadas Bosque Tóxico o Mar de la Putrefacción, y representan el opuesto absoluto a las ciudades humanas que hoy campean en el planeta: lugares repletos de vida en los que los seres humanos no pueden sobrevivir. En otras palabras, el cuerpo de ese futuro postecnológico es intransitable e inasible para la especie que ocasionó la destrucción planetaria, en una clara declaración ecológica de parte del autor.

Uno de los reinos involucrados en la trama se agencia los restos de un Gran Dios Guerrero y consigue activarlo. Para la secuencia en la que este ser tecnodivino vuelve a la vida, técnicamente muy difícil, Miyazaki echó mano de un joven animador de gran talento, Hideaki Anno, con quien desarrolló una amistad que continúa al día de hoy. Anno saltó a la fama doce añosdespués con la serie animada Neon Génesis Evangelion, ^[30] y es actualmente uno de los creadores más influyentes y admirados de la escena japonesa.

Evangelion, ilustración. Foto: awee_19.

Evangelion es importante en este texto debido a que la idea de los entes tecnológicos y a la vez divinos fue retomada por Anno y llevada hasta sus últimas consecuencias. ¿Cómo se captura la esencia divina dentro de un cuerpo mecanizado? ¿Es capaz de controlarse tal como se maneja una máquina o una reacción química? Y si lo divino atraviesa no sólo el mundo material sino el mental y el místico, ¿cómo se relaciona la tecnología con estos ámbitos metafísicos? Evangelion explora estos y muchos temas más, innovando en el género de monstruos, superhéroes y robots gigantes, y de alguna forma expandiendo las ideas originales de Miyazaki.

El discurso tecnodivino se mueve en la frontera entre el dominio que la humanidad ejerce sobre su entorno y el que el entorno ejerce sobre la humanidad, es decir, en el borde entre lo natural y lo artificial. Y por lo tanto, se inserta dentro de una de las discusiones más antiguas y relevantes en la filosofía: las características y diferencias entre el ser y el ente, el espíritu y la materia, lo perecedero y lo perenne, aunque haciendo énfasis en la tecnología como instrumento de manipulación, como extensión de la mano y la mente humanas, del trabajo en oposición a lo que llamamos naturaleza. Lo tecnodivino sería, por lo tanto, el culmen delavance humano y a su vez, como lo plantean tanto Nausicaä como Evangelion, el límite que tal vez no debamos tocar.

Takuya Matsuyama, Shibuya Crossing, 2016.

Miyazaki y Anno, acompañados por Shinji Huguchi, decidieron extender este planteamiento con Aparición del Gran Dios Guerrero en Tokio. La obra se proyectó en los cines japoneses antes del largometraje de animación Evangelion: 3.0 You Can (Not) Redo dirigido por Anno, con lo que se cerró la pinza de este grupo creativo. ^[31]

Quinto día: el miedo es la esencia de dios

La ciudad representa en su cuerpo los ideales de la modernidad. Es una obra humana, pero al existir adquiere características propias, autónomas de quien la planeó y edificó; la prueba de ello es que configura a los sujetos que la habitan, los moldea a su imagen y semejanza. La celeridad de sus calles, el incesante traqueteo de los transportes, la imponente necesidad de relevancia, el desdén hacia lo silvestre, lo rural y lo pausado, la perenne huida hacia adelante buscando configurar el futuro, marcar tendencia, ensanchar la frontera: citadinos y su urbe son sinónimos, riman entre sí, y ya olvidaron qué fue primero: la mole de concreto o los que moran entre sus paredes. Son un mismo cuerpo. Y si en este cuerpo se manifiesta la furia de lo inasible, terremotos, inundaciones, incendios, queda rota la seguridad con la que se vive en las extensiones de concreto.

Maqueta de Tokio. Foto: Not Quite a Photographr.

Una cosa es que exista criminalidad dentro de la metrópoli, que es una especie de subproducto de la actividad humana, la injusticia económica y la aprensión del laberinto urbano, y otra que aquello que denominamos Origen, Dios o Naturaleza irrumpa y nos devuelva al neolítico, cuando lo único que podíamos hacer era mesarnos los cabellos y suplicar de rodillas. El trazado geométrico de edificios y calles, la subyugación de los espacios verdes, la profusión de máquinas y aparatos, la cotidiana ebriedad de información, el culto cotidiano a la tecnología y el conocimiento, incluso la correa que colocamos a nuestras mascotas, cada elemento simboliza el poder de lo artificial sobre el hirsuto e inquietante “mundo natural”. Los muros de la artificialidad nos protegen, aíslan y reconfortan. Sin embargo, no importando lo mucho que se intente, ese “mundo natural” siempre vuelve. Su furia no es ciega, ni siquiera es furia, simplemente es.

Aparición del Gran Dios Guerrero en Tokio inicia con tomas aéreas de esta inmensa metrópoli, una sucesióninterminable de edificaciones y calles, cemento y asfalto, vidrio y metal. ^[32] Destaca la Torre de Tokio, antena de televisión de 333 metros creada en 1958 y símbolo de la recuperación tras la guerra. En las imágenes se mezcla el verdadero Tokio y la maqueta creada para la obra, lo que genera una sensación de irrealidad o falta de solidez, como si la urbe fuera un juguete. El introducir la ciudad miniaturizada deja claro al público que está ante una obra que rendirá homenaje al tokusatsu, y por lo tanto es parte de un imaginario definido, ^[33] pero también, al reproducir la visión cenital que debe tener un ser divino muestra que para un dios la ciudad es tan sólo una maqueta, un dispositivo pequeño, frágil y abigarrado. Tokio modelado a escala también causa cierta ansiedad ante la tragedia inminente, un deseo secreto de que la catástrofe inicie y las explosiones y llamas repleten la pantalla. A esta tensión sesuma la música, ominosa y grave. No sólo sabemos lo que va a pasar, queremos que suceda.

Maqueta de Tokio. Foto: spoony mushroom.

La narradora comienza a hablar y de inmediato las tomas muestran calles al nivel del ojo humano, es decir, del plano divino descendemos al mundano. Vemos gente, gente y más gente caminando, dirigiéndose al tren subterráneo, yendo al trabajo, la masa de la que nadie se piensa parte pero a la que todos pertenecemos. Las tomas son breves, telegráficas, nos recuerdan que somos también la ciudad, aunque terminan rápido porque en la gran escala en la que se miden las megalópolis y los dioses nosotros somos sólo pixeles al fondo de la pantalla.

Se habla de Internet, y automáticamente vemos primeros planos: pantallas de celulares y computadoras, cabezas agachadas rindiendo culto a estos dispositivos, la interminable marejada de información que fluye y va alisando nuestras vidas como un río pule a sus guijarros. Se habla de “estúpidos rumores en la red” que indican que una gran tragedia seaproxima. ¿Acaso la mente colmena que da forma al Internet puede, ^[34] de alguna manera, captar aquello que se mueve detrás del plano físico al que la modernidad denomina “realidad”, y sustraer conocimientos de lo que está por acontecer? En palabras más sencillas: ¿la red podría ser un vehículo que capte y reproduzca presagios? Hablaré sobre los augurios y su fatalidad en el siguiente apartado, baste por ahora señalar que esta idea sugerida el cortometraje abre nuevas y vastas interrogantes.

Lo siguiente que vemos son contrapicados en movimiento que muestran edificios y trenes, la estructura impersonal, mientras gotas de fuego flotan a varios metros de altura moviéndose como parvadas de golondrinas. Es la señal de que la ruptura está por darse. La cámara, encerrada entre edificios como una citadina más, apunta hacia arriba, donde se multiplican los ríos de partículas de fuego, y entonces aparece flotando el Gran Dios Guerrero bocabajo, con largas alas de fuego y la mirada glacial.

Juguete del Gran Dios Guerrero. Foto: wata1219.

En este punto el cortometraje abandona toda intención de mímesis con la realidad. Para enfatizar la insondable diferencia ente la divinidad y los diminutos humanos, el director Higuchi escogió utilizar tomas altamente estilizadas, que no sólo realzan el carácter de maqueta de la ciudad sino lo artificial de la composición entera. En vez de personas en movimiento se muestran humanos de juguete mirando hacia arriba, filmando con su celular, inmóviles, colocadas en sitios inverosímiles como los aleros de los edificios. Ninguno intenta huir, pero no sólo porque son muñecos o figuras de cartón, sino porque escapar no tiene sentido. Sólo el dios se mueve, sólo el dios es real. En contraste, el marco tan artificial como unas flores de plástico a las que ni siquiera las mueve el viento.

Maqueta de Tokio. Foto: Giant Ginkgo.

El Gran Dios Guerrero desciende hasta pisar la ciudad y retrae sus alas defuego. En primer plano vemos el torii ^[35] de piedra de un pequeño adoratorio sintoísta, que más bien parece un pequeño parque enclavado entre edificios habitacionales. Esta composición visual: la parafernalia de la religión nativa de Japón y al fondo el ente tecnodivino a punto de comenzar con los Siete Días de Fuego, sirve como marco para los diálogos que recita la narradora, líneas de guion que otorgan sentido a lo que estamos viendo: “Dios no es sólo un creador, ni es un ser que simplemente escucha plegarias y cumple deseos. Una calamidad enorme descendió del cielo con forma humana y todos comprendimos. El miedo es la esencia de dios, por eso juntamos nuestras manos y le rezamos a quienes pueden hacernos daño”.^[36]

Ante la calamidad de forma humana que se planta frente a ellos, los otrora orgullosos tokiotas recuerdan su condición ínfima, de habitantes de una maqueta que pueden ser volatizados con un simple gesto por aquello que los creó. El Gran Dios Guerrero abre la boca, mostrando un cañón que dispara un haz de luz que arrasa con todo a su paso. La destrucción se desata, extendiéndose por cinco de los diez minutos que dura el cortometraje. Esta devastación de Tokio, detallada y reiterativa al punto de ser casi pornográfica, nos hipnotiza como lo hace el fuego de una fogata o una chimenea.

¿Por qué tantos minutos, tantas tomas dedicadas a la destrucción? ¿Qué fascinación “malsana” lleva a los japoneses de distintas generaciones a disfrutar este espectáculo de aniquilación de su propia capital? ¿En verdad funciona como catarsis, terapia, sublimación positiva de los traumas colectivos? ¿O se trata sólo de onanismo visual sin otro fin que el de causar placer momentáneo? Morris Berman critica este tipo de obras de ciencia ficción japonesa porque suelen colocarnos “ante memorias y miedos que no se traduce a una expresión política legítima, sino en delirios apocalípticos”.^[37] Noi Sawaragi se lamenta que se continúe “escarbando en los estratos narrativos de la Guerra del Pacífico” que sólo revelan una “profunda represión psicológica”,^[38] aunque el mismo Berman rebate esta idea proponiendo que “estas imágenes quizás están castradas, no tengan relación con la historia o con la guerra y sólo sean ‘entretenimiento’”.^[39]

Museo tokusatsu, Tokio. Foto: Yoshikazu Takada.

¿Es así? ¿Hayao Miyazaki, Hideaki Anno y Shinji Higuchi sólo se nutren de la imaginería atómica para vender un producto aséptico a un público alienado? Mi hipótesis es que estos tres artistas no son capaces de sustraerse del fondo de los temas que llevan a la pantalla: pérdida del alma ante la súbita irrupción de la modernidad, el desprecio a lo natural en favor de una tecnofilia de tintes capitalistas, el solipsismo como gesto de irresponsabilidad ante la crisis que causa la sociedad contemporánea.

“Todos comprendimos”, asegura la narradora cuando el Gran Dios Guerrero se planta sobre Tokio con su forma humanoide y mecanizada. La divinidad podría tomar el aspecto que deseara, pero escogió la antropomórfica, que aderezó con lo tecnológico. En su cuerpo el Gran Dios Guerrero contiene la potencia concentrada de lo artificial, mientras que su esencia divina representa de la forma más pura lo natural, lo inasible, el origen del que pretendemos escapar creando tecnología, civilizaciones y ciudades. “Todos comprendimos”, porque el dios está ahí, mirando con ojos gélidos, a punto de cerrar el capítulo que arrancó en los sietes días de creación del Génesis.

Y por supuesto, el Gran Dios Guerrero es también la bomba atómica, los explosivos incendiarios sobre Tokio y los barcos negros del comodoro Perry, arribando nuevamente a la Bahía de Edo con la misión de instaurar la modernidad a punta de cañonazos. La irrupción de estas fuerzas externas no está exenta de culpa: el ataque a Pearl Harbor y la guerra consecuente motivaron los bombardeos sobre Japón, y el encierro nacional de la época de los Tokugawa terminó atrayendo a Perry y sus buques de guerra. “Todos comprendimos”, porque los tokiotas —y por extensión la humanidad— fueron quienes convocaron al Gran Dios Guerrero para que extermine el exceso de artificialidad y soberbia. Las calamidades no golpean de pronto, siempre hay presagios y advertencias.

Juguete del Gran Dios Guerrero. Foto: Yohei Yamashita.

El cortometraje concluye con Tokio vuelto un océano de llamas y humo sobre el que caminan varios Dioses Guerreros portando lanzas de luz. Mientras vemos una iglesia posiblemente católica en llamas, la narradora nos cuenta sobre los Siete Días de Fuego, el reverso y remate de los siete días de la creación que relata la Biblia. Aunque en Japón la Biblia es un libro prácticamente desconocido, sobre el que se tienen ideas vagas y altamente esotéricas, el mensaje se entrega puntual al espectador.

Los últimos segundos del metraje abren no sólo un espacio para la esperanza, sino que entreven que la creación y destrucción son fases de una realidad cíclica. Dice la narradora: “Mientras el mundo termina viviré huyendo, esperando, deseando que algo además de mí siga existiendo. Antes de que llegue el nuevo mundo, ocurrirá un fuego descomunal”. ^[40] No tengo espacio para abundar sobre esta última idea, así que sólo la formularé y dejaré aquí en espera de futuros escritos: obras apocalípticas como Aparición del Gran Dios Guerrero en Tokio manifiestan la necesidad de lo cíclico, el empuje subterráneo que se rebela ante la visión occidental de un tiempo inviolablemente lineal y persigue, como marinero que otea incesante en búsqueda de tierra firme, restaurar la comprensión (la sensación) pendular del flujo del tiempo. Nuestra naturaleza nos empuja pidiendo volver a los brazos del tiempo en espiral. En cambio, la modernidad y su ímpetu artificial necesitan que el tiempo fluya como flecha, porque sólo así se justifica el avance, el progreso, la promesa de un mejor futuro gracias a la ciencia, la tecnología y la élite que las administran.

Sexto día: tetzahuitl, “el presagio soy yo”

Antes de que suceda la destrucción de Tokio, la narradora cuenta que hermano menor aparece en su casa y advierte que una gran calamidad está por suceder. Añade que antes de un gran desastre siempre hay señales de lo que vendrá, y que “lo importante es saber cómo afrontar presagios y advertencias mientras se vive la existencia cotidiana”. ^[41] Me interesa el énfasis del cortometraje en los presagios, figuras que bordean lo metafísico.

Un análisis pragmático podría decirnos que los augurios son interpretaciones a posteriori de ciertos hechos a los que, una vez pasado el suceso relevante, cargamos de significado. Son un producto más del“mundo encantado” desmontado por la modernidad, ^[42] creencias similares a las supersticiones que se desvanecen bajo la “luz de la razón”. Sin embargo esta explicación materialista no elimina la importancia cultural que han tenido en la historia humana. En el caso de México, tenemos muy presentes las advertencias que se suscitaron antes de la caída de México-Tenochtitlan. Estas premoniciones eran llamadas tetzahuitl. ^[43]

Maqueta de México-Tenochtitlan. Foto: recluse26.

Para los nahua, y por extensión el resto de las civilizaciones y pueblos de Mesoamérica, los tetzahuitl eran parte constituyente de una cosmovisión y una “compleja concepción del destino, el tiempo y el devenir como un entramado en el que existía una fuerte influencia y determinación divina, pero también una participación activa de los seres humanos que podían aceptar o rechazar las señales o augurios y por ende modificar las voluntades iniciales de los dioses [...] es decir, un continuo entre divinidad y humanidad”.^[44] Este continuo, esta idea de que lo visible y lo intangible son la misma cosa habla de lo rica que era la existencia en el “mundo encantado” anterior a la modernización.

Resulta curioso que, justamente cuando la ola occidental estaba por engullir esta cosmogonía, se manifestaran varios tetzahuitl ante los ojos de los mexicas y de Moctezuma Xocoyotzin, y que en esta ocasión no hubiese forma de “aceptar o rechazar las señales o augurios y por ende modificar las voluntades iniciales de los dioses”. La espiga de fuego, el incendio del Templo Mayor, el agua del lago que hirvió, el grito femenino por las noches que se lamentaba que “oh, hijos míos que ha llegado vuestra destrucción”, cada presagio que se cernió sobre el cuerpo de la esplendente ciudad de México-Tenochtitlan fue únicamente un anuncio ante lo irreversible de lo que estaba por venir. El empuje del pensamiento occidental, que no admite otro modelo de mundo, condiciona a otras culturas a negarse a sí mismas o a subvertir sus fundamentos en una dialéctica entre colaboracionismo y contracultura. En el caso de Japón este choque llevó ala guerra contra Occidente. ^[45] En el caso de Mesoamérica, tras el naufragio de la Conquista, condujo al ethos barroco enunciado por Bolívar Echeverría, estrategia de supervivencia que México heredó. ^[46] El mundo desencantado no admite augurios ni otro tipo de irrupciones de lo sobrenatural, sin embargo las señalas están de nuevo aquí: una gran calamidad está en camino. ^[47]

Para los mexicas y su tlatoani los tetzahuitl fueron el equivalente a un decreto divino: esto sucederá y nada puede hacerse. Un destino manifiesto trágico y terrible, una historia que nos mueve a la conmiseración y a cierto enojo: ¿por qué no intentaron luchar de mejor manera? Sin embargo en el mundo tecnofeudal de hoy, tan poco afecto a las supersticiones y demás encantamientos, parecemos actuar de la misma manera resignada e inmóvil ante el cúmulo de señales y advertencias de que un gran desastre se asoma en el horizonte: la Gran Crisis, la singularidad tecnológica,^[48] el triunfo definitivo del Capital.

Trey Ratcliff, The Singularity Device, China, 2010.

Hoy los presagios no caen del cielo en forma de fuego o rayos sino queestán aquí, dentro de nosotros. “Yo soy la advertencia”, ^[49] recita el hermano menor de la narradora de Aparición del Gran Dios Guerrero en Tokio, una anunciación secular para un mundo incrustado en lo artificial.

Esta vez la calamidad no será únicamente la “furia ciega” del universo, sino el resultado de nuestros maravillosos avances tecnológicos, la arrogancia egoísta del ser humano y la avaricia de quienes volvieron dios al Capital. El Gran Dios Guerrero es la Gran Crisis, y nosotros no tenemos idea de cómo afrontar presagios y advertencias mientas vivimos la existencia cotidiana. Cuando los supervivientes dentro de muchos años volteen a vernos pensarán, posiblemente, que el nuestro era un destino manifiesto trágico y terrible, una historia que los moverá a la conmiseración y a cierto enojo: ¿por qué no intentaron luchar de mejor manera?

Séptimo día: la calamidad llora en silencio

Si quienes habitan la ciudad son parte de su cuerpo, cuando se derrumben los cuatro pilares del mundo y sobrevengan los Siete Días de Fuego, la ciudad será nuestra tumba. Una tumba pacífica y silenciosa, un espacio que poco a poco será reclamado por el “mundo natural”. El concreto se agrietará debido a las raíces de los árboles y, en poco tiempo para la historia del planeta, incluso la tumba se habrá desvanecido y las plantas y los animales olvidarán el fragor de las máquinas y el olor del humo de escape. Será el albor de un nuevo mundo.

Maqueta de Tokio. Foto: ukairo.

Si la calamidad es la Gran Crisis, y el Gran Dios Guerrero es un engendro de la humanidad y la divinización de la tecnología, ¿sólo queda esperar a que los Siete Días de Fuego vengan a destruir para purificar? ¿La inercia de la modernidad es tan fuerte que nos será imposible romperla? ¿Los presagios sólo servirán para generar angustia porque cada uno está seguro que el futuro está echado? Aparición del Gran Dios Guerrero en Tokio responde sí a estas preguntas, da por hecho nuestra abulia, nuestra inmovilidad y nuestra segura destrucción. Los que vengan se regirán por otras lógicas, y con suerte aprenderán un poco de lo que hizo bien e hizo mal nuestra engreída humanidad.

“En el séptimo día la calamidad completa su trabajo, y en el gozo deldescanso llora en silencio”. ^[50]