TEXTOS Y CONTEXTOS

Andar en la ciudad podrida.
El cine de Frank Henenlotter

Walking in the rotten city. The films of Frank Henenlotter

Resumen

Este texto considera la representación de Nueva York de los años ochenta a través de tres filmes de Frank Henenlotter: Basket Case (1982), Brain Damage (1988) y Frankenhooker (1990), caracterizando a los protagonistas de estas películas como peculiares caminantes en la ciudad podrida.

Abstract

This text focuses on the representation of New York in the 80’s through three Henenlotter films: Basket Case (1982), Brain Damage (1988) and Frankenhooker (1990), characterizing the protagonists of these films as peculiar walkers in the rotten city.

Humberto Jesús Muñoz Alva Docente e investigador humberto.j.munoz3@gmail.com

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People...all going somewhere...all with their own thoughts

…their own ideas...all with their own personalities.

-Bela Lugosi

Glen or Glenda (1953) ^[1]

La ciudad no sólo es la escenografía donde se desarrolla la vida del urbanita, sino una poderosa construcción social y mental que confronta alos sujetos y sus relaciones con los demás. Para Sarah Adhitya, ^[2] la ciudad es un organismo dinámico donde confluyen distintos “ritmos urbanos”, interacciones espacio-temporales y de energía, flujos diversos, sean ambientales, de transporte, de movimiento, donde la actividad tangible (trabajo, servicios) y la que no se mira (energía, sonidos), sugiere la noción de la vida en la urbe como una coreografía permanente o unacomposición musical, como se puede advertir en filmes comoBerlín: Sinfonía de la gran ciudad (Ruttmann, 1927) o El hombre de la cámara (Vertov, 1929).

El tratamiento que de la ciudad hace el cine surge con el mismo invento del cinematógrafo. Promio, Veyre y otros operadores de los hermanos Lumière se lanzan a la aventura andando países y ciudades, sorprendiendo a propios y extraños con sus vistas de estaciones, plazas y calles; pasado el estupor por aquellas imágenes en movimiento, era fácil confirmar (dejando de lado el factor de lo exótico) que en lugares tan distantes como México, Marruecos o Reino Unido, la interacción entre personas a través del espacio público es similar. Porter realiza The Great Train Robbery (1903), luego Griffith perfecciona el lenguaje cinematográfico y los rusos teorizan el montaje; en algún momento irrumpe el sonido. De pronto, el cine se complejiza permitiendo una profundidad en las historias, personajes y sus relaciones.

El cine es “un espejo de realidades” ^[3] que a lo largo de su desarrollo ha reflejado la evolución de las sociedades a través de las convenciones de la ficción y la no ficción. Las representaciones de la realidad mostradas por las películas encuentran en la metrópoli la esencia natural para plasmar, sobre todo, los temores y terrores de sus habitantes: los criminales y la sociedad descompuesta a través del noir, la paranoia hacia los otros (los comunistas) y el miedo a la energía atómica, ^[4] a través del cine de ciencia ficción y horror de los años cincuenta. Llega entonces la transición al cine moderno y los legendarios e imposibles monstruos dan paso a los de carne y hueso con Psycho (Hitchcock, 1960), Blood Feast (Gordon Lewis, 1963), y en particular, Targets (Bogdanovich, 1968). ^[5] Terror, alienación, oscuridad. Todo insertado en esa idea de armonía y modernidad de las ciudades.

Una de las metrópolis con mayor fascinación y presencia en la cinematografía es sin duda Nueva York. Desde Herald Square (Heise, 1896), primer filme para Edison tomado en locación, ^[6] pasando por producciones icónicas como King Kong (Cooper, Schoedsack, 1933), The Naked City (Dassin, 1948), o Manhattan (Allen, 1979), la ciudad se muestra y se anda, en particular, desde la calle. Pensar en la calle incluye visualizarla en diversos espacios públicos: la cuadra, el vecindario, el barrio, la colonia, la zona comercial, el centro de la ciudad, la periferia, etcétera.

La calle es el sistema sanguíneo de la ciudad, es el lugar donde todo ocurre, donde la vida del hombre moderno tiene significado. La calle es un escenario hostil que muchas veces segrega, lastima y mata. Pero a su vez es el escape, la emoción, la oportunidad de olvidar, de encontrar algo que no sabríamos esperar ocultos en casa. La dimensión social de los espacios produce y reproduce, para Lefebvre, un espacio abstracto "esencialmente repetitivo y lo que repite a través de todos esos elementos es lareproducción de las relaciones de producción capitalista", ^[7] relaciones que implican, pese a todo, “un uso perpetuo de la violencia.Espacio abstracto y violencia van juntos". ^[8]

La zona de Times Square reproduce las relaciones de producción capitalista referidas por Lefebvre de forma espectacular: ofertas, descuentos y promociones de las grandes marcas y tiendas, colorida publicidad en pantallas led y carteles con los últimos estrenos de películas y espectáculos en Broadway, luces neón y restaurantes por doquier, en un ambiente controlado para un consumo seguro. No hay descanso para el visitante, que deambula con los sentidos en automático. Sin embargo, durante los años setenta y ochenta este emblemático espacio era muy distinto, un lugar sórdido y peligroso, sin ley. ^[9]

La ciudad decadente y criminal va a ser el tema de muchas producciones cinematográficas, que en mayor o menor medida también realizan un registro documental de ese momento particular de Nueva York: Midnight Cowboy (Schlesinger, 1969), Shaft (Parks, 1971), Death Wish (Winner, 1974), Taxi Driver (Scorsese, 1976), God Told Me To (Cohen, 1976), The Driller Killer (Ferrara, 1979), Eaten Alive! (Lenzi, 1980), Nightmare (Scavolini, 1981),The New York Ripper (Fulci, 1982) Variety (Gordon, 1983), Friday the 13th Part VIII: Jason Takes Manhattan (Hedden, 1989), por mencionar algunas. Dentro de la filmografía realizada en la Gran Manzana (podrida), destaca por su originalidad y desenfado parte de la obra del neoyorquino Frank Henenlotter.

Si bien las películas de Henenlotter se clasifican dentro del género de horror, inclinándose hacia la comedia y el gore, en retrospectiva, el mismo director ha declarado que en realidad no siente que hacía cine de horror, más bien realizaba películas de explotación. “Los filmes de explotación más que nada tienen una actitud, una actitud que no encuentras en las producciones convencionales de Hollywood. Son un poco más rudas, un poco más obscenas, tratan temas que la gente no suele tocar”. ^[10]

Hasta la fecha, el director ha realizado siete películas de ficción y tresdocumentales; si bien para los fanáticos del horror es bien conocidaBasket Case (1982), tanto Brain Damage (1988) como Frankenhooker (1990), destacan por el tratamiento de sus desgraciados personajes sometidos a la violencia corporal, una metamorfosis monstruosa insertada en la mejor tradición del body horror. En estas tres películas resulta interesante la figura del caminante en relación con la particular dinámica urbana de Times Square y sus alrededores en los años ochenta; aunque en estos casos se trata de andantes hambrientos de venganza, cerebros o clientes.

“La ciudad es la realización del viejo sueño humano del laberinto. Estarealidad es la que persigue el flâneur sin saberlo”. ^[11] Este paseante descrito por Baudelaire y Benjamin se hace presente con los surrealistas y recupera brío con los Situacionistas, al menos, en el sentido de su recorrido, que en la idea de la deriva se opone “en todos losaspectos a las nociones clásicas de viaje y paseo”. ^[12] Los antihéroes de Henenlotter no se identifican con alguna de estas nociones, al menos de forma literal; no buscan perderse en la ciudad para encontrarse, se trata aquí de individuos alienados, desechados socialmente o víctimas de situaciones límite que responden a un objetivo definido. Esta condición está también presente en la escoria que puebla sus calles: traficantes de drogas, pandilleros, ladrones, adictos, mendigos, prostitutas.

En la Nueva York que se nos presenta en estas y otras películas, al igual que ocurre con distintas ciudades, se comparte una imagen particular y colectiva que más bien no tiene que ver con la realidad cotidiana ahí vivida, pero que expresa cómo se ha decidido mostrar dicho lugar o cómo debería ser esa realidad. ^[13] Tanto en Basket Case como en Frankenhooker se transmite una idea de la calle 42 y de Times Square como espacios inseguros, cloacas urbanas donde la autoridad está ausente. Sin embargo, el propio cineasta ha declarado que en su adolescencia solía pasar mucho tiempo en las salas de cine de esas áreas de Manhattan, sin ser testigo de violencia alguna o sufrirla. ^[14] Al final el imaginario de la anomia se impone dotando de mayor fuerza una puesta en escena necesitada de una identidad clara.

En Basket Case, Duane Bradley arriba a Nueva York junto a su hermano siamés Belial, un ser deforme a quien lleva dentro de una canasta; recorren la calle 42 repleta de tiendas, cines porno y vendedores de droga. Duane se hospeda con su canasta con “ropa” en el Hotel Broslin y desde ahí tomarán camino para encontrar y matar a los doctores que años atrás separaron a los hermanos ^[15] y así vengar el irreparable daño que les ocasionaron. Para Le Breton, “laciudad no existe sino por los desplazamientos de sus habitantes”, ^[16] y los desplazamientos que realizan los hermanos no son los pasos de un urbanita promedio, ya que ni siquiera son habitantes de ese espacio, aquí se perfilan como la presencia silente y cautelosa del asesino a sueldo o del fantasma, un no ser que atraviesa el paisaje urbano sin dejar marca (aunque será imposible que logren la discreción).

 
Duane y Belial recorriendo la Calle 42. Analysis Film Corporation,

Por su parte, Brain Damage presenta a Brian, un joven que un día despierta y se siente distinto, el motivo es que se ha convertido en el hospedador de Aylmer, un fálico y antiguo ser, culto y parlanchín que se alimenta de cerebros. Mientras el joven permita sacarlo a comer, el pequeño monstruo le administrará por la nuca una adictiva sustancia azulada que detona luces y colores. Por las noches Brian recorre las calles de la ciudad en busca de alimento para Aylmer, quien cada vez demandará una cuota de sangre más alta. El método empleado por el joven sería lo más cercano que podría entenderse como deriva, ya que sus víctimas son aleatorias, dependendiendo del momento y lugar en que la resaca o “malilla” lo sorprenda. Brian se desplaza primero extasiado, para después, aparecer totalmente descompuesto en su ansiedad, gobernado por la voluntad de Aylmer.

Brian corre urgido por saciar su adicción y la de Aylmer. Palisades Entertainment,

En Frankenhooker conocemos a Jeffrey, un científico amateur obsesionado con dar vida a lo inanimado. Durante una fiesta familiar en el jardín, en un trágico accidente, la podadora mata a su novia Elizabeth. Devastado, decide revivirla, aunque de ella solo queda la cabeza. Soluciona armar de nuevo a su amada a partir de las partes de cuerpos de prostitutas adictas de Nueva York ^[17]. Luego de devolverle la vida una noche de tormenta, Elizabeth/Frankenhooker despierta un poco distinta: su objetivo es conseguir clientes, dinero y droga, por lo que se lanza a las calles de Times Square a retomar su oficio.

Elizabeth/Frankenhooker atraviesa el terreno familiarmente conocido. Shapiro-Glickenhaus Entertainment.

“Toda ciudad contiene innumerables otras ciudades, y para el mismo caminante o el mismo habitante innumerables capas afectivas que no dejan de modificarse según su humor”; ^[18] en el caso de esta imposible historia inspirada en el clásico de Mary Shelley, resulta claro en la relación de las prostitutas con el entorno urbano previo a consumir la droga creada por Jeffrey: cada historia es una ciudad inserta en el gran relato de Nueva York. Al emerger Elizabeth/Frankenhooker desde la fragmentación, es la memoria afectiva de las que la componen la que la ancla a las calles andadas tantas veces.

En estas historias, el director presenta la parte más sórdida de Nueva York en un punto bien particular de la historia de esa ciudad y lo hace de una forma descarnada pero burlona, siempre guardando la impostura. A su vez, los personajes de estos filmes son extranjeros en la ciudad: para Dwyane es su primera vez en la Gran Manzana; en el caso de Brian resulta evidente que los caminos que recorre no son los suyos; igual caso para Elizabeth/Frankenhooker, aunque la memoria que su cuerpo armado guarda la lleva a las calles controladas por el proxeneta Zorro. Esto nos lleva a la consideración modernista de que, “paradójicamente, los pasos perdidos no están perdidos, y solo los pasos que siguen una trayectoria específica marcada están perdidos”. ^[19]

Por otro lado, además de la calle, y ese plano general lateral que permite apreciar el escenario en relación con el personaje, destacan los motivos urbanos identitarios que las tres películas comparten: el hotel y la habitación como no lugares donde los personajes se refugian para establecer un punto de partida, para escapar del sufrimiento de la adicción o para obtener ganancias a través del cuerpo; también el Metro: Elizabeth/Frankenhooker accede a la calle donde trabaja utilizando este transporte, causando conmoción entre los usuarios. Brian se mueve varias veces en Metro, y en una escena determinante aborda un vagón junto a su aún novia, para en algún momento estar sorpresivamente mirando de frente a Duane y la canasta que guarda a Belial (cameos muchos, pero este en particular destaca por la sugerencia de una coexistencia entre las historias, una especie de multiverso mortal y perverso).

El multiverso no es novedad: Duane y Brian se encuentran en el Metro. Palisades Entertainment.

Basket Case , Brain Damage y Frankenhooker coinciden en la demarcación del sujeto enajenado, afectado por la ciudad y sus dinámicas. Quizá lo hacen de una forma exagerada y posiblemente repulsiva, pero también la realidad llega a alcanzar un alto grado de violencia, conflicto e incomunicación; un distanciamiento entre los individuos que resulta “indispensable para la forma de vida moderna. Pues el amontonamiento y el abigarrado desorden de la comunicación metropolitana sería sencillamente insoportable sin esa distancia psicológica”. ^[20]

Esta actitud de alguna forma garantiza cierta libertad individual en situaciones donde las personas forman parte de la masa urbana que llena las calles y banquetas y satura los espacios públicos. Los caminantes del cine de Henenlotter, sean personajes protagonistas, secundarios o meros extras, representan un componente del ritmo cotidiano de la ciudad, pero uno que se busca invisibilizar, evitar y erradicar por incómodo o peligroso, aunque resulte parte constitutiva de la dinámica citadina. El nervio, la reserva, la indiferencia y por qué no, el miedo y la locura, determinan cierta interacción en la vida urbana y eso es algo que Henenlotter supo plasmar de forma original e irreverente en su obra y que el cine seguirá abordando, porque nos habla, en esencia, del ser humano.