TEXTOS Y CONTEXTOS

El barro y sus fronteras

Clay AND ITS BORDERS

Resumen

A partir de la teoría del límite que desarrolló el filósofo español Eugenio Trías, el presente texto ubica a la cerámica en la zona fronteriza de la creación, donde su diseño la denota y articula con territorios como los del arte, la artesanía, el arte popular y el diseño industrial. El ensayo explora como los cauces del barro han sido, en su devenir, afectados trastocados y nutridos por estos territorios y sus sistemas.

Abstract

Based on the limit theory developed by the Spanish Philosopher Eugenio Trías, this paper locates ceramics on the border land of creation, where its design denotes and articulates it with such territories as art, crafts, folk art or industrial design. The essay explores how the essence of clay has been, throughout the years, affected, modified and nourished by these territories and their systems.

Carmen Gómez del Campo Herrán Ana María Rodríguez Pérez Leticia Torres Hernández carmengdelc@gmail.com, cenidiap.amrodriguez@inba.edu.mx, cenidiap.ltorres@inba.edu.mx

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Hablar de territorios es referirse a las fronteras o limes, que el filósofo español Eugenio Trías definió como el espacio “donde se debate y decide la cuestión del ser y del sentido”; es en ese lugar donde colocamos a la cerámica, sitio conceptual donde ella habita y cultiva su propio quehacer. Esa franja deviene cerco fronterizo de tensión entre fuerzas desconocidas del mundo exterior que se presentan confusas ante las del centro, mundo construido a partir del orden y de los cánones, por lo tanto, el limes subraya Trías, participa “de lo racional y de lo irracional, de lo civilizado y de lo silvestre, [es] un espacio tenso y conflictivo de mediación y de enlace”, ^[1] por lo mismo es ese lugar el que impide a la razón que se encierre en su propia inmanencia satisfecha y que lo extranjero invada sin razón y sin ley, sin logos y sin nomos creando un incesante dinamismo. Es ahí donde la cerámica se desarrolla, se reconoce, se hace poseedora de un saber otro que, en cierto sentido, su hacer deviene único o diferenciado.

La metáfora de Trías en torno al limes nos permite reflexionar sobre lo que distingue a territorios como son el arte, la artesanía, el arte popular y el diseño industrial, y su posible conjugación y sintonía con la cerámica, es decir la manera como se ve afectada, cómo la trastoca, la transforma y la nutre, en continuo movimiento. Sin embargo, es también en esa frontera donde el diseño, como concepto y no como ejercicio, ha acompañado a la cerámica y se ha ocultado y desplegado en sus saberes, sus técnicas y en su caudal. Pero también esa metáfora permite desplazar a la cerámica de los territorios antes mencionados y ubicarla, de algún modo, en un lugar otro, ya no como parte de, sino como portadora de sentidos y es ahí donde su diseño la determina.

Ya Plinio en Viejo, en su condición de historiador latino reconocido en su época, estableció la frontera entre la pintura y el modelado, como nombró en ese momento a la cerámica. Ambas artes hacen borde ahí donde tienen su origen al circunscribir con líneas el contorno de los objetos. La idea de frontera que se abre o despliega entre un quehacer artístico y otro Plinio la va a extender a su vez, entre la cerámica y la escultura.

En un gesto que podemos entender como insuflar con el aliento, como un soplo de vida creemos, se manifiesta uno de los componentes de la creación cerámica. Sabemos que el aire, junto con el agua, la tierra y el fuego, participan en este proceso creador y es quizá, el aire trasmudado en un aliento de vida, aquello que contribuye a habilitar un rasgo único de este arte: mantener viva la huella de impresión de la memoria.

Pero la huella de impresión de la memoria que se inscribe, en primera y última instancia sobre el cuerpo, también queda grabada sobre la arcilla, componente fundamental que conforma el soporte material de la cerámica. No hay roce, por mínimo que sea, que no quede en él grabado y guardado. Es como si las huellas de memoria inscritas en el cuerpo del alfarero se extendieran en gestos, en modos únicos, para modelar y modular, con las manos y con la mirada, a esa materia primigenia que es la tierra guardiana última de toda memoria. Es un momento de fascinación en el que el aliento, el tacto y la mirada se conjugan misteriosamente en este quehacer. Plinio, en su apartado sobre el modelado y el trabajo de la arcilla cuenta que Damárato al huir de Corinto, fue acompañado por los modeladores Euquir, Diopo y Eugramo, introductores en Italia del arte plástico. Este episodio cobró tal relevancia, narra Plinio, que sus nombres poseen un significado alusivo a la actividad artística siendo así que Euchir hace referencia a aquel hábil con las manos, Diopos al de la vista aguda y Eugrammus el que es hábil dibujante. No deja de ser apasionante ver reunidas en esto, que podríamos definir como la primera formalización del quehacer cerámico, las habilidades que en él participan: mirada y tacto, línea y trazo.

Octavio Paz, va a poner el acento precisamente, en la relación mirada-tacto prevaleciente en la creación en cerámica, enunciando cómo, entre ojo y mano, se establece un diálogo que busca el momento de equilibrio que da la forma. Destacamos este vínculo, pues es a través de ambos sentidos o dispositivos pulsionales, como los nombra Lyotard, mirada y tacto, que se vehiculiza y traduce en gestos, el deseo que habita al alfarero y que es el que lo orienta para bordear y dar forma, ya sea mediante el torno o el modelado al vacío. En la cerámica, el barro es recorrido por el aire hecho aliento que trasmuda en vibración rítmica el deseo que alienta al alfarero, el cual, en su movimiento, en su vibrar, se despliega y repliega para elevar el centro del contorno trazado por la línea y por el delineado que pauta el vacío. Surge aquí otro rasgo de la cerámica: ella se levanta o eleva en torno a un vacío, lo abierto se despliega en él, lo acota y le da forma. A diferencia, por ejemplo, de la escultura en piedra, de la cual se puede decir que lo lleno se abre al espacio a punta de cincel. Liguemos este rasgo con lo enunciado líneas más arriba: recordemos que el soporte material de la cerámica es el que permite dar visibilidad o revelar la forma del vacío que deja, pero también, esta materialidad contiene parte de aquello que se da a la visibilidad, y es por esto, que deviene condición para producirla. Así tenemos a la tierra, al barro, donde han quedado inscritas las huellas de quien la ha pisado, al agua que da fluidez a su paso, el aire que las insufla de vida y al fugo que suspende y atrapa la revelación de esas huellas. Al decir huellas, reconocemos una inscripción, marcas de memoria trazadas sobre la tierra que serán tratadas por unas manos y una mirada que dialogará con ella buscando revelar sus misterios.

Creemos que en ese diálogo entre la tierra y el cuerpo del alfarero se realiza en un territorio de fronteras, en las que se da el encuentro entre la naturaleza y la cultura, ahí donde se decide y debate la cuestión del ser y del sentido habilitando la creación de formas únicas que develan y dan figurabilidad a ese ser y sentido a su existencia, para recuperar las palabras de Trías. Pero también a la conjugación de la naturaleza en el devenir civilizatorio, entendiendo por éste el desarrollo material y tecnológico o de uso en un tiempo histórico. Aquí evocamos la distinción en la tradición del pensamiento alemán entre cultura y civilización, planteada por Norbert Elías, entendida la cultura como la expresión del espíritu de una época y la civilización como el avance o desarrollo tecnológico. En esa frontera se cultivan y despliegan las expresiones del espíritu traducidas en formas materiales facilitadas por el desarrollo técnico. En la cerámica, las formas inmateriales pueden encarnar o darse a la visibilidad a través y gracias al manejo y dominio técnico. Podemos imaginar una especie de momento inaugural en el que las huellas de los gestos de habitantes de esta tierra quedaron marcadas sobre el barro suavizado por el agua, y el encuentro fortuito de éstas con el fuego que habrá de metamorfosearlas y fijarlas en pétreas formas resistentes al paso del tiempo. Es, en ese momento mítico que se abre paso al conocimiento y al dominio de una técnica y, de manera sustantiva, a la toma de conciencia del ser, al descubrir las múltiples formas a través de las cuales puede manifestarse. Conciencia y saber surgido del azar quedarán enlazados por el artífice de la cerámica creando figurabilidades orientadas por los usos sí, pero también por las costumbres y la búsqueda de sentidos.

Desde tiempos remotos, una de las actividades fundamentales de los humanos fue la creación de objetos que, en palabras de Octavio Paz, eran objetos bellos pues eran útiles, necesarios para facilitarse la vida; tiempo aquel cuando “las artesanías pertenecían a un mundo anterior a la separación entre lo útil y lo hermoso”. ^[2] Aquellas sociedades dividían su producción en dos esferas: en una se desarrollaba lo profano y, en la otra, se cultivaba lo sagrado. En ambas, la búsqueda de la belleza que pretendían imprimirle a los objetos debía sujetarse, en el caso de lo profano, a la parte utilitaria de sus quehaceres y, en el de campo de lo sagrado, a la experiencia de lo divino. Así, gracias a la memoria que dictaba el modo de hacer, es decir el cómo estaba hecho el objeto y el para qué se hacía, afloraba de lo oculto y reservado objetos de toda índole. Sostiene Paz que “Antes de la revolución estética el valor de las obras de arte estaba referido a otro valor. Ese valor era el nexo entre la belleza y el sentido: los objetos de arte eran cosas que eran formas sensibles que eran signos. El sentido de una obra era plural, pero todos sus sentidos estaban referidos a un significante último, en el cual el sentido y el ser se confundían en un nudo indisoluble: ladivinidad”. ^[3] Era ésta, en otras palabras, la creación que se realizaba entre el borde de la cultura y de la civilización, entre lo profano y lo sacro.

El centro del divorcio de las artes, en realidad, fue el resultado de las reflexiones filosóficas sobre utilidad y belleza, discusión que llegó a su clímax en el siglo XVIII cuando la razón impera sobre el mundo sensible, siglo en el cual surge, en contrapartida, la formalización de la Estética, filosofía referida al campo de las artes. Con ella se da la división del arte entre Bellas Artes y artes aplicadas, las que se destinan a la utilidad, a diferencia de las primeras que tienen como finalidad la contemplación y el goce. En ese mundo de la razón y el progreso también el concepto artista-artesano, que designaba en el antiguo orden al artífice, sufrió un quiebre. El filósofo Larry Shiner sostiene que “Entre los muchos atributos del artista, el genio y la libertad parecían resumir todas las cualidades superlativas que ahora separaban al artista libre y creativo del artesano u hombre de oficio, supuestamente dependiente y rutinario”; ^[4] así, el artesano se caracterizaba por su destreza, su apego a las reglas y por imitar y servir, a diferencia del artista, que destacaba por su imaginación, inspiración, su libertad y su genialidad; por lo tanto, las obras artesanales tenían un propósito fuera de ellas mismas, al contrario de las obras de arte que eran completas en sí mismas y existían sólo con objeto de alcanzar su propia perfección. La cerámica y sus artífices no escaparon a esa nueva manera de clasificación y, por su carácter utilitario o decorativo, pasó a formar parte de las artes aplicadas o menores quedando fuera del círculo de las artes cultas o bellas artes. La cultura occidental, responsable de la clasificación del arte, de la misma manera que excluyó varias actividades creativas de la sociedad, también su mirada descalificó la creación del otro, del diferente, catalogándolo como salvaje o primitivo y dejó fuera a culturas no occidentales cuyos productos -objetos o manifestaciones creativas-se describieron no como expresiones culturales cargadas de simbolismo, originalidad y estética, sino como simples curiosidades de “culturas inferiores”. Las palabras de Eduardo Galeano aclaran radicalmente esta visión: “La cultura dominante admite a los indios como objetos de estudio, pero no los reconoce como sujetos de historia; los indios tienen folklore, no cultura; practican supersticiones,no religiones; hablan dialectos, no lenguas; hacen artesanías, no arte”. ^[5]

Así, referirse a la artesanía implica tratar las diferencias entre ésta y el arte popular, conceptos cuyas fronteras se rozan, mezclan y confunden; es entrar en un territorio fangoso y cambiante donde los dos quehaceres habitan. Estos términos se han transformado en el devenir de la historia y dentro del seno de las distintas culturas del mundo. Por lo tanto, el término artesanía queda pobremente esclarecido en el mundo occidental en tanto oficio y destreza manual como arte aplicado que tiende a ser imitativo más que original. No obstante, el mismo término se complica por variantes de las visiones actuales de su práctica en relación con las diversas economías que giran a su alrededor.

Los territorios del arte popular y la artesanía en países colonizados se tornan complicados como señala Adolfo Colombres “el problema del arte es el problema de todo lo que se coloca fuera de él, en la anodina esfera del no-arte, ese reino de la insignificancia que se ha convertido en un poderoso mecanismo de dominación”. ^[6] Los debates en este terreno han abierto diversas posibilidades de asirlos, no obstante, en cuanto a disciplinas humanas dentro de un contexto sociocultural, político y económico, sus diferencias se desvanecen.

Podemos apreciar que a lo largo de la historia estos campos-fronteras entre la artesanía y el arte popular, han sido objeto de intentos de definición pautados tanto por lógicas de poder y dominio que, de un modo u otro, derivan en su exclusión del arte culto, como por los movimientos de resistencia también generados en el limes, que buscan encumbrar su valor artístico y recuperar la memoria de sus orígenes en el dinamismo de sus quehaceres. Aunque en la actualidad varias manifestaciones artísticas han ampliado el campo de las bellas artes (cine, fotografía, jazz, etc.), para Shiner “El verdadero proceso opuesto a estas asimilaciones no ha consistido a una oposición conservadora a expandir las fronteras del arte, sino en una resistencia más radical a las más profundas divisiones del sistema del arte, algunas veces en beneficio de la artesanía, en el sentido de las artes funcionales o populares, otras veces en beneficio de la vieja unión de arte y artesanía en el sentido de intentar reintegrar el arte y la sociedad o el arte y la vida”. ^[7]

Dentro de las reflexiones que han surgido alrededor del tema no se ha llegado a una definición consensuada de estos dos territorios, sin embargo, hay cierta similitud entre ellos. Revisemos sin ser exhaustivas, algunas de las definiciones que se han formulado alrededor del arte popular y de la artesanía. El historiador Arnold Hauser describe al arte popular como un arte colectivo tanto de producción como de consumo en relación con la necesidad y al gusto de una comunidad; el pintor Rufino Tamayo considera que “el arte popular se proyecta en el presente, en la actualidad inmediata y local. Las artes mayores se proyectan, en cambio, sobre lo universal” ^[8] por su parte, Ruth Lechuga, médica, fotógrafa, antropóloga y coleccionista marca el año de 1921 en nuestro país, como la fecha en que, a la artesanía practicada desde siempre, se le asignó el nombre de arte popular por una necesidad del discurso nacionalista del gobierno posrevolucionario. El escritor Robert Valerio evidencia la visión de algunos teóricos que afirman que el artista es un creador original y que el artesano es el productor pasivo de una tradición pasiva; así, para el crítico de arte Juan Acha la artesanía es un conjunto de prácticas productivas pertenecientes a una tecnología detenida en el tiempo cuyo resultado, es decir a los productos prácticos utilitarios, el artesano les incorpora, a través de la tradición, una estructura artística. La antropóloga Isabel Marín de Paalen afirma que las manifestaciones tangibles o materiales del arte popular, designan a la artesanía y, por último, otro comentario, desde la esfera gubernamental, dicta que el arte popular comprende a las artesanías con intención artística.

En síntesis, la artesanía y el arte popular se entienden como la producción de objetos tangibles de una colectividad a partir de sus saberes, enraizados en la tradición, la cual le imprime una determinada estética que se define dentro de la comunidad; el artesano popular, por su parte, es aquel que adquiere una elevada destreza en su oficio. A pesar de que una de sus características es, a primera vista, la repetición de un modelo, la factura manual aplica siempre una marca personal a cada uno de los objetos, a diferencia de la producción en serie donde se tiende a la estandarización del producto.

Algo similar le ocurre al diseño como ejercicio. Consideramos que el diseño es una actividad inerte a todo ser viviente y como práctica de la humanidad ha modificado no sólo su medio ambiente, sino también su hábitat, organización social, economía, tecnología e incluso su ciencia y pensamiento. No obstante, se le ha sometido a clasificaciones que lo acotan y, en cierta manera, lo encasillan limitando su potencialidad. El diseño industrial, tal y como se conoce ahora, está ligado a la producción en serie de objetos utilitarios y/o decorativos, realizados por máquinas donde la mano del hombre apenas interviene. En estos objetos la estructura estética introducida por el diseñador industrial o el artista no se define, en muchos casos, por el gusto de una cultura o comunidad sino por intereses y tendencias del mercado; sin embargo, la creatividad aplicada a la producción en serie tiene la facultad de democratizar el arte y estetizar la vida cotidiana, sin llegar a la estandarización de ésta. En este sentido, si la reproductibilidad, como sostiene Walter Benjamin, es lo que le ha arrebatado el aura a la producción en serie de un diseño, y en contrapartida Colombres señala que si lo universal deja de estar ligado a lo único y exclusivo para referirse más bien a toda obra que por su calidad y humanidad, alcance validez en otro contexto, podremos afirmar, entonces, que tanto y a pesar de su reproductibilidad, ¿la cerámica utilitaria contiene aura, puesto que ella encierra la memoria de la humanidad, tanto en sus saberes, como en su técnica y diseño?

RECUENTO

Acercarnos a las porosidades que se juegan en los limes de estos quehaceres, es apreciar cómo la cerámica queda impregnada del saber y hacer del artesano y a su vez cómo queda ésta enriquecida por el diseño. El espacio del limes de la cerámica se expande, pues esos territorios permean su quehacer, engendrando así movimientos continuos hacia nuevas realidades. Si hablamos del diseño, del arte, la artesanía y el arte popular, el ceramista de taller, que podríamos considerar artífice urbano, imprime también una huella distintiva al mundo de la cerámica. En la complejidad de esos saberes que se ponen en juego en la frontera, el diálogo e intercambio entre esos territorios han llenado de vitalidad a los objetos utilitarios.