TEXTOS Y CONTEXTOS

“Diseño artesanal” y “nueva artesanía”: carrera y producción objetual promovida por la Escuela de Diseño y Artesanías del INBA

"Craft design" and "new craftsmanship": a degree and an object productionpromoted by the Escuela de Diseño y Artesanías of the INBA

Resumen

En este artículo se destaca la importancia que tuvo el taller artesanal y los procesos artesanales en la configuración del perfil del diseñador en México a mediados del siglo XX. La reconstrucción histórica inicia con la exposición “El arte en la vida diaria”, ocurrida en 1952; y concluye, con la propuesta didáctica de la Escuela de Diseño y Artesanías (EDA) sucedida en 1961.

Abstract

This article highlights the importance the artisan workshop and artisan processes had in the mid-twentieth century in the setting of the designer profile in Mexico. The historical reconstruction begins with the exhibition “El arte en la vida diaria”, which took place in 1952, and concludes with the didactic proposal of the Escuela de Diseño y Artesanías (eda) presented in 1961.

Eunice Reyes Salvador Diseñadora Gráfica salvadoreunicereyes@gmail.com

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En 1952, se inauguró en el Palacio de Bellas Artes una exhibición de objetos de “buen diseño” denominada “El arte en la vida diaria”. El evento fue organizado por la diseñadora Clara Porset y promocionado por el Departamento de Arquitectura del INBA. En el catálogo de la exposición la diseñadora recomendó al gobierno mexicano promover la integración de la disciplina en la industria nacional y fundar espacios educativos para capacitar a los diseñadores. Planteó el perfil del diseñador como un profesional que pensaría, en términos generales, en la reproducción masiva; pero consideraría de manera objetiva las circunstancias del medio en que habitaba y laboraba. Además de contar con una visión científica y moderna, el diseñador debía asumir un enfoque integral en la producción del diseño al contemplar las condiciones de la manufactura nacional y generarsoluciones tanto a la industria como al artesano. ^[1]

La exposición de objetos de “buen diseño” es reconocida por el gremio como el momento en que se introdujo la actividad del diseño en el ámbito nacional y la acción que permitió mostrar la utilidad del arte en la industria para producir objetos funcionales, pero también estéticos.

Sin embargo, el perfil profesional del diseñador fue configurado a partir de diversas propuestas educativas que en esa época buscaban capacitar a un “nuevo tipo de artista” que contribuyera al desarrollo de la industria nacional. Las instituciones educativas consideradas fundamentales en esta reconstrucción histórica del perfil educativo de los diseñadores en México son: el Taller de Integración Plástica —organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes en 1949—; El Taller de Artesanos “Carlos M. Lazo” —fundado bajo la cobertura de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas en 1952—; El Centro Superior de Artes Aplicadas, creado en 1958 y la Escuela de Diseño y Artesanías, establecida en 1961. (Estas últimas dos escuelas creadas también por el Instituto Nacional de Bellas Artes).

Dichas iniciativas implementaron el taller artesanal como un método para desarrollar en los artistas plásticos habilidades técnicas propias de la actividad del diseño y fueron espacios donde se generaron propuestas objetuales dirigidas a la producción artesanal e industrial. Esto es evidente al observar la importancia que se dio a las materias de dibujo y composición para solucionar el aspecto formal de los objetos; al asignarles una función utilitaria en la vida moderna y fomentar el trabajo interdisciplinario para proponer objetos de diseño factibles de ser producidos.

La unión de los conocimientos formativos y la acción laboral propició que sus planes educativos fueran conformados por líneas de investigación, capacitación, producción y comercialización. En su conjunto, estas acciones son consideradas un acercamiento de los artistas plásticos a los procesos metodológicos de la disciplina del diseño.

El punto en común que permitió relacionar propuestas de capacitación distintas hasta la conformación de un plan educativo para formar diseñadores artesanales fue la claridad en el objetivo: insertar la actividad del diseño en el progreso de la industria nacional. Dicho objetivo fue el reflejo de los intereses políticos, económicos y artísticos perseguidos en el país en ese momento histórico. Por un lado, prevalecía el ideal del nacionalismo posrevolucionario que había planteado, desde principios del siglo XX, proporcionar a la actividad artística una función democrática y social para acercar el arte al “pueblo” y hacerlo partícipe en la “vida cotidiana”. La finalidad de esta ideología buscaba incluir los procesos artesanales como sistema productivo y promover la aplicación de los elementos visuales del “arte popular” en la construcción de una industria con identidad nacional. Por otro lado, el movimiento del “arte moderno” en México llegó a proponer al gremio artístico la integración de las artes plásticas con la “artesanía” para producir objetos estéticos y funcionales dirigidos a un amplio sector social. En otras palabras, los factores que influyeron en el perfil educativo de los diseñadores fueron la necesidad de llevar a la industria la utilidad del arte e incluir en la producción industrial los procesos y los elementos estéticos de la “cultura mexicana”; así como, solucionar en los objetos cotidianos las demandas técnicas y funcionales de la modernidad artística.

En este escrito no se revisaron las circunstancias históricas que originaron a dichas propuestas educativas debido a que esa labor ya fue ejecutada por otros autores. ^[2] Tampoco se realizó un relato minucioso de la ideología en que basaron sus iniciativas; constructo permeado por ideas artísticas tanto nacionales como extranjeras. Pero se identificó la influencia de algunos postulados de la escuela del Bauhaus y cómo permearon en los programas destinados a la formación del “nuevo tipo de artista” y en los planes de capacitación del obrero y del artesano.

Antecedentes en la conformación de la EDA

Caso 1: Taller de Integración Plástica

El Taller de Integración Plástica, liderado por José Chávez Morado, partió del movimiento arquitectónico de “Integración Plástica” que en México propuso la unión de la pintura, la escultura y la arquitectura. La corriente artística tuvo su mayor expresión en la edificación de la Ciudad Universitaria con la elaboración de murales y de escultura monumental. ^[3] En esta experiencia artística, el taller artesanal fue visualizado como un espacio colaborativo que rompiera con el aislamiento de las artes al fomentar el trabajo conjunto entre arquitectos, artistas, obreros y artesanos. La soluciones conceptuales, formales y técnicas, generadas por sus integrantes, posibilitaron la capacitación práctica del “nuevo tipo de artista”.

Caso 2: Talleres de Artesanos “Carlos M. Lazo”

Los Talleres de Artesanos “Carlos M. Lazo” impulsados por los arquitectos Carlos Lazo y Raúl Cacho mantuvieron la idea del taller como medio de capacitación artística y como espacio interdisciplinario para elaborar piezas arquitectónicas de manufactura artesanal. Se distinguieron porque su producción fue diversificada hacia la elaboración de objetos cotidianos y porque incorporaron ramas artesanales como la talla directa en piedra, alfarería, cerámica de alta temperatura, textiles, joyería y carpintería. Si bien es cierto, que no se cubrieron todos los requisitos del perfil expuesto por Clara Porset para capacitar al diseñador; los planteamientos educativos de estos talleres revelaron una visión común sobre el diseño. Tanto Porset como Cacho y Lazo eran seguidores de los postulados bauhausianos y no sólo compartieron una amistad con Hannes Meyer (desde su llegada a México en 1939) sino que intentaron emular algunos de losprincipios productivos que dieron forma a la propuesta inicial de la Bauhaus. ^[4] La conexión del objeto cotidiano con el espacio arquitectónico, la implementación del taller en un modelo operativo para capacitar al artista plástico como proyectista industrial y enfrentarlo con los retos técnicos de la producción. Los principios bauhausianos fueron vinculados al ideal nacionalistas para crear una propuesta educativa con un propósito dual: incluir en el diseño de los objetos cotidianos los elementos estéticos y la diversidad técnica de la manufactura popular; para después, destinar losprototipos artesanales a la producción masiva. ^[5] La propuesta educativa de los Talleres de Artesanos sentó las bases laborales en la producción del “diseño artesanal” al designar como proyectista al artista-diseñador y como productor de prototipos al artesano.^[6] La acción proyectual fue expuesta como el procedimiento con que el artista-diseñador acogería el conocimiento de los productores tradicionalespara realizar una producción artesanal más adecuada a la vida moderna. ^[7] El propósito de la actividad del diseño en los Talleres de Artesanos fue alejarse de la manufactura tradicional al marcar un punto de inflexión hacia una producción artesanal contemporánea y llevarla a la reproducción industrial para alcanzar impacto social.

La propuesta laboral de los Talleres de Artesanos puede parecer reduccionista por limitar la acción del artesano al ámbito de la manufactura y restringir su participación en la actividad proyectual. En el sistema de producción industrial el artesano y el diseñador tuvieron que ocupar una posición laboral; sin embargo, la limitada asignación productiva al artesano constituyó, a largo plazo, un obstáculo en la relación diseñador-artesano que se buscaba construir.

Caso 3: Centro Superior de Artes Aplicadas (CSAA)

La siguiente propuesta educativa que continuó con la idea de habilitar capacidades proyectuales en el “nuevo tipo de artista” fue el Centro Superior de Artes Aplicadas (CSAA) coordinado por Jorge Olvera (1958). Su proyecto educativo no incluyó materias de composición, geometría o teoría del arte; pero sí cursos de dibujo y modelado; además que mantuvo el taller artesanal como método de capacitación práctica. Por tal motivo, aún con las limitaciones didácticas que tuvo la propuesta del Centro Superior su enfoque educativo fue más claro. Definió áreas formativas para artistas, diseñadores y artesanos, impulsó la investigación, la práctica del taller artesanal y la elaboración de prototipos destinados a la producción industrial. Su actividad proyectual fue encausada a otorgar a la manufactura popular las propiedades técnicas óptimas para su inmersión en la vida moderna y a transferir cualidades artesanales a los objetos dirigidos a la producción industrial. Retomó la experiencia del Taller de Integración Plástica -al continuar con la elaboración de piezas arquitectónicas- por lo que sus áreas de capacitación fueron divididas en arte monumental (murales, escultura, talla directa, mosaicos y vitrales) y artes aplicadas (cerámica, esmaltes, platería, orfebrería y textiles).

Carrera y producción objetual en la Escuela de Diseño y Artesanías

Revisar las iniciativas que posibilitaron la formación del diseñador en México permite localizar los peldaños que llevaron a la creación de la Escuela de Diseño y Artesanías, fundada en 1961, por José Chávez Morado. ^[8] La propuesta educativa de la EDA planteó resolver la problemática de la industria nacional al formar diseñadores capacitados para ofrecer soluciones a la producción industrial y a la manufactura de las “nuevasartesanías”. ^[9] En esa época su propuesta educativa y su producción artesanal resultaron arriesgadas. Las instituciones de fomento artesanal operaban bajo un enfoque proteccionista del “arte popular” y de las “artesanías”; y la oferta de la EDA, giró hacia una producción artesanal moderna, con función utilitaria, resuelta a nivel técnico-productivo y acorde a las necesidades comerciales.

José Chávez Morado señaló que México debía imitar la experiencia de Italia y Japón; países con potencial económico, industrial y cultural en donde el avance fabril no había minado la producción artesanal; todo lo contrario, la había renovado y de esta había extraído los elementos representativos para dar a sus productos industriales un “sello distintivo”. Dichas ideas influyeron en los dirigentes de la EDA para proponer un cambio artesanal que facilitara el acceso de la industria nacional en los mercados internos y externos. Su oferta didáctica y productiva también combinó el ideal nacionalista y los principios de la Escuela del Bauhaus. Llevó la tradición a la modernidad. ^[10] Al igual que Porset, Chávez Morado partió de la idea de valorar y aprovechar el legado artístico y cultural del “arte popular” para elaborar productos de diseño con “identidad nacional”. El artista plástico reconoció que para lograrlo no era suficiente “repetir modelos y técnicas tradicionales” ya que la vida moderna deviene en “nuevas costumbres” que requieren de “nuevos implementos”. Por lo cual, en la producción artesanal la forma del objeto, la función utilitaria y la solución técnica debían ser revisadas para producir nuevas propuestas y no sólo copiar los elementos populares. ^[11]

En 1964, la EDA publicó en su Directorio de Artesanos un artículo de Porfirio Martínez Peñaloza que aborda tres categorías en la diversificación de la manufactura artesanal en México: el “arte popular”, la “artesanía artística” y las “curiosidades mexicanas”. Peñaloza retomó conceptos de Manuel Toussaint y Rubín de la Borbolla (miembro del Patronato de las Artes e Industria Populares). A las creaciones hechas sin un propósito artístico sino práctico, distinguidas por una decoración tradicional que se repite a través del tiempo, Toussaint las denominaba “arte popular”. En esta primera categoría, el reconocimiento de autenticidad —promovido por las instituciones oficiales y difundido por diversos autores— provocó que su valoración dependiera de su apreciación estética. Por otra parte, el concepto de “artesanía artística” —también nombrada por Rubín de la Borbolla como “arte popular aplicado”— identificaba a objetos resultantes de la combinación del “arte popular” con otras influencias culturales o tradiciones artísticas. La principal cualidad que Martínez Peñaloza señaló en la “artesanía artística” fue la intención estética de sus productores, quienes elaboraban piezas bellas inspiradas en la plástica mexicana y perfeccionadas en su calidad técnica por el uso de recursos modernos. Por último, las “curiosidades mexicanas” fueron definidas por Martínez Peñaloza como “degeneraciones del arte popular tradicional” presentes en lossouvenirs turísticos. ^[12]

La clasificación de la producción popular, publicada por la EDA, abrió un espació laboral legalizado (a nivel cultural) para la práctica artística moderna. En donde el diseño encontró la posibilidad de incluir los procesos artesanales en su producción objetual. De manera explícita, la EDA no incluyó su producción en el rubro de “artesanías artísticas”, pero el hecho que Martínez Peñaloza mencione en su artículo la cerámica de Jorge Wilmot y la joyería de William Spratling como ejemplos de ésta permiten suvinculación. ^[13] (Fig. 1)

Fig. 1 Gargantilla elaborada por alumno (a) de la EDA entre 1964 y 1965 y puesta a la venta en la tienda de la escuela. Escuela de Diseño y Artesanías, Escuela de Diseño y Artesanías 1964-1965, México: INBA, SEP, EDA, 1965.

La Escuela de Artesanías planteó la especialización del diseño en un contexto histórico en donde el impulso a la industria nacional; fabril y artesanal era considerada la estrategia para alcanzar el desarrolloeconómico. ^[14] Con fines comerciales, la producción objetual en la EDA partió “del concepto dinámico de la evolución y de la síntesis de la tradición y lo moderno, de lo nacional y lo extranjero”, “de la labor manual y la tecnología mecanizada; de la espontaneidad y del diseño analítico, del arte y de la ciencia”. Las características de la actividad del diseño y de sus resultados objetuales, descritas por Chávez Morado, tuvieron similitud con los principios expuestos por Clara Porset. Elaborar “artículos y objetos necesarios en la vida del hombre”.

En la EDA la actividad del diseño fue ejecutada mediante un proceso metodológico que involucró fases de investigación, análisis, proyección, manufactura y comercialización:

El diseñador proyecta artículos y objetos necesarios a la vida del hombre; estudia las funciones físicas y espirituales de estos en la comunidad y los problemas de su producción y comercio. […] La industria mexicana necesita de la creatividad, capacidad técnica y análisis del diseñador, si quiere que sus productos tengan el carácter distintivo de originalidad, calidad y precio, que la demanda y la competencia exigen, tanto en México como en el extranjero. ^[15]

Basada en un ideal económico y productivo, la EDA centró su ofertaeducativa en la manufactura artesanal con tres áreas escalonadas: el “curso de artesano” -entre uno y dos años de capacitación en un oficio artesanal y la adquisición de conocimientos de dibujo o modelado-;el “curso de maestro de taller” - tres años para cubrir el “curso de artesano” más un año adicional para obtener conocimientos en producción artesanal y administración básica; y finalmente, la “Carrera de Diseñador” -cuatro años para llevar los cursos anteriores y un año destinado a realizar actividades prácticas. ^[16] Al comparar el caso de la EDA, con la oferta de diseño industrial que en ese tiempo realizó la Universidad Iberoamericana, se volvió claro el sustento de la crítica de Pilar Maseda quien afirmó que la EDA visualizó a sus alumnos “más a la manera de un virtuoso en el oficio, capaz de proyectar, a la vez que producir, sus propias obras”. ^[17] El resultado fue un diseñador experto en producción artesanal, con destreza manual y dominio del dibujo y modelado para proyectar sus ideas, con experiencia en procesos productivos y comerciales, capaz de solucionar casos prácticos y de centrarse en la actividad proyectual para incorporar al artesano y al maestro de taller en la fase de producción. (Figs. 2, 3, 4, 5, 6, y 7) Su plan educativo contempló un acercamiento de los alumnos a procesos básicos en la metodología del diseño; situación que no ocurría en la formación empírica y la nula capacitación artística de la mayoría de artesanos en México, cuya producción se daba de manera aislada y tradicional. Contrastar el plan educativo de la EDA con la iniciativa de la Universidad Iberoamericana fue necesario debido a que en los años 70´s dicha Universidad incorporó en la enseñanza del diseño industrial cursos relacionados al estudio de la producción artesanal en México. ^[18] El enfoque industrial y artesanal se repitió, en el resto del siglo XX, en los planes académicos y en las actividades prácticas de las escuelas y universidades que ofertaron la enseñanza del diseño industrial, textil o gráfico.

Fig. 2 Foto utilizada para difundir los cursos de artesano, maestro de taller y carrera de diseñador artesanal.
Escuela de Diseño y Artesanías, Escuela de Diseño y Artesanías 1964-1965, México: INBA, SEP, EDA, 1965.

Fig. 3 Foto utilizada para ilustrar las actividades académicas de la EDA en1967. Instituto Nacional de Bellas Artes, Escuela de Diseño y Artesanías, México: INBA, SEP, 1967.

Fig. 4 Ejercicios geométricos utilizados para ilustrar la actividad deldiseño. Instituto Nacional de Bellas Artes, Directorio de proveedores de artesanos, México: SEP, INBA, EDA, 1964, p. 8.

Fig. 5 Juego de cubiertos realizado por alumno de la EDA entre 1964 y 1965 y puesta a la venta en la tienda de la escuela. Escuela de Diseño y Artesanías, Escuela de Diseño y Artesanías 1964-1965, México: INBA, SEP, EDA, 1965.

Fig. 6 “Pabellón de la EDA en la Feria del Hogar de 1963. Escuela de Diseño y Artesanías, Escuela de Diseño y Artesanías 1964-1965, México: INBA, SEP, EDA, 1965.

Fig. 7 Foto utilizada para ilustrar la actividad proyectual del diseño.
Instituto Nacional de Bellas Artes, Directorio de proveedores de artesanos, México: SEP, INBA, EDA, 1964, p. 8

En 1964 la EDA separó su plan educativo en dos áreas formativas: la sección de diseño -que incluyó las carreras en “Diseño Artístico Industrial” y “Diseño Gráfico”- y el área artesanal –que contemplaba el“curso de artesano”, “maestro de taller” e “instructor de artesanías”-. Fue hasta 1967, que planteó una vez más en el área de artesanías la carrera profesional de “Diseñador Artesanal”. ^[19] No obstante, de los ajustes que la Escuela de Diseño y Artesanías realizó para impartir materias propias del diseño industrial como composición, dibujo técnico, procesos metodológicos y productivos, el taller artesanal se mantuvo presente. En sus inicios la EDA se distinguió por la aplicación del diseño en la manufactura artesanal y su interés proyectual hacia una producción industrial. Sin embargo, a finales de los 60´s la experiencia educativa permitió al profesorado reconocer tres niveles de producción para el diseño: el artesanal -realizado por un sólo productor mediante una elaboración manual y unitaria-; el manufacturero -elaborado también de forma individual pero con ayuda de herramientas modernas y de maquinaria para una producción en serie-; y el industrial -elaborado por obreros a través de la división del trabajo, la aplicación tecnológica y el uso de materiales industriales para lograr una producción masiva-. ^[20] Esta explicación permite entender por qué, en la segunda mitad del siglo XX, la producción del diseño industrial y artesanal en México se diversificó. Fue común encontrar piezas artesanales unitarias de autor como la joyería denominada “escultura portante” realizada por Víctor Fosado. Las producciones artesanales unitarias o en serie hechas con maquinaria y materiales industriales, como la cerámica de alta temperatura difundida por Alberto Díaz de Cossio. La silla de madera “Arrullo”, diseñada por Oscar Hagerman y manufacturada en cooperativas artesanales. Por último, aquellas propuestas de diseño industrial dirigidas a la producción masiva, como los muebles de oficina diseñados por Clara Porset y fabricados por la empresa D.M. Nacional.

El último aspecto explorado en la EDA fue la dirección que le otorgó a la actividad del diseño para generar una “nueva artesanía”, que abarcó factores fundamentales: forma, función y técnica. ^[21] A través de estas categorías fue posible enlistar las cualidades que los nuevos objetos artesanales debían cubrir para diferenciarse de la manufactura tradicional y de la producción con fines artísticos. En la “nueva artesanía”, la forma y la decoración debía ser resuelta a partir de reinterpretar los elementos estéticos de la producción popular sin caer en la copia y repetición. (Fig. 8) La funcionalidad sería reflejada en el uso práctico del nuevo objeto artesanal en la vida moderna. (Fig. 9 y 10) Por su parte, la técnica de producción estuvo abierta al uso de materia prima mejorada, a la inserción de herramientas, maquinaria y procesos tecnológicos modernos para reducir tiempos de manufactura y costos de producción. ^[22] (Fig. 11)

Fig. 8 Jarrón exhibido en la 1a. Exposición de la EDA realizada en 1962. F. J. H., “La exposición en la escuela de diseño y artesanías del INBA”, Cuadernos de Bellas Artes, núm. 1, 1963, p. 42.

Fig. 9 Pieza de orfebrería realizada en 1977 por Martha García, estudiante del 4o. Año de la carrera de diseño de objetos con especialidad en platería. Instituto Nacional de Bellas Artes, Plata y Diseño. Nueva Generación, México: SEP, INBA, EDA, 1977.

Fig. 10 Pieza de orfebrería realizada en 1977 por Samuel Yáñez, estudiante del 4o. Año de la carrera de diseño de objetos con especialidad en platería. Instituto Nacional de Bellas Artes, Plata y Diseño. Nueva Generación, México: SEP, INBA, EDA, 1977.

Fig. 11 “Inauguración del horno de gas construido con las aportaciones del INBA y del Banco Nacional de Comercio Exterior. Escuela de Diseño y Artesanías, Escuela de Diseño y Artesanías 1964-1965, México: INBA, SEP, EDA, 1965.

Conclusiones

Reconocer la importancia de los procesos artesanales en el desarrollo del diseño en México y manifestar al mismo tiempo, que sus resultados objetuales dieron lugar a la formación de una especialización disciplinar, denominada desde ese momento “diseño artesanal”, puede ser inaceptable desde una perspectiva universal de la Historia del diseño. ^[23] La idea del progreso como un nivel superior en la historia de la humanidad al que el diseño debía seguir para justificar su enfoque industrial y su alcance social, minimizaba la eficacia de la producción artesanal por considerarla un proceso que limitaría sus fines productivos. Desde la perspectiva nacionalista, fue posible mostrar otro enfoque de la idea de progreso. En México, el interés por el progreso conjunto -con fines políticos y sociales- los procesos artesanales y la tecnología fabril como una propuesta particular de desarrollo industrial. Dentro de este escenario, la revisión de las experiencias artísticas fue clave porque develó elementos ideológicos que facilitaron la incorporación de la manufactura artesanal en la producción especializada del diseño.

La configuración ideológica que permitió a la disciplina llevar los elementos de la tradición cultural a la vida moderna, determinó a largo plazo que la producción del “diseño artesanal” tuviera como referente continuo los elementos y las técnicas de las culturas prehispánicas y de los grupos indígenas. Esta afirmación no es hecha con la intención de restar importancia a la producción artesanal de dichos sectores culturales; ya que se reconoce que tuvieron una gran presencia demográfica y productiva en el país. Es imprescindible remarcar la influencia de las expresiones populares en la manufactura del “diseño artesanal” porque fueron los referentes artísticos evocados en la ideología posrevolucionaria. En la búsqueda por configurar la “identidad nacional” a partir de los objetos del “arte popular”, los organismos institucionales ignoraron los avances técnicos y los resultados objetuales que había alcanzado la manufactura artesanal generada por las artes aplicadas y los oficios en las zonas urbanas de México. ^[24] La idea de realizar una producción objetual con “identidad nacional” facilitó la incorporación de la actividad del diseño en la producción industrial y permitió a los diseñadores responder al interés comercial de los mercados nacionales e internacionales. Sin embargo, dicha estrategia se convirtió en un arma de doble filo que obligó a la especialidad del “diseño artesanal” a transitar por un camino de producción ambiguo, no reconocido por la disciplina del diseño industrial ni por el ámbito de la manufactura artesanal. Esto impidió la transformación de la producción popular propuesta por el “diseño artesanal”, debido a que el discurso oficial permaneció en conservar el carácter de autenticidad artística en la manufactura popular y la disciplina del diseño persistió en su proyecciónindustrial. ^[25]