JULIO
DICIEMBRE
2019
guillermina guadarrama peña • EDITORa HUÉSPED |
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Tomar las calles como escenario para la obra artística, tanto en las zonas privilegiadas como en las marginales, es una forma de apropiarse de la ciudad arrebatada por el capital industrial, comercial e inmobiliario. Esta acción que los creadores artísticos han asumido en toda su amplitud inició pintando bardas de manera invasiva e ilegal, actos que se consideraban y siguen siendo una rebelión contra el statu quo, sin embargo cuando el Estado decidió autorizar y reglamentar su uso “quebró” esa postura, aunque no de manera total.
A partir de la legalidad “conquistada” estas producciones se han
normalizado en tanto que la mancha urbana generada por la mafia
inmobiliaria grande y pequeña continúa su expansión. Aun así, las
acciones artísticas urbanas legales son impensables en las zonas
chicdonde se centrifican las actividades comerciales y
financieras, lo que muestra claramente que también forma parte de una
lucha de clases.
Para los creadores, alejados o no del mainstream de las
galerías, la calle es un espacio donde todos caben, un gran aparador
donde se pueden mostrar sus producciones simbólicas a públicos más
amplios y populares sin pagar derecho de piso. Aunque no
siempre generan ganancias para sus autores, los visibiliza ante ese
mercado del arte que anhelan se vuelva a verlos y los elija; cabe
aclarar que esto sólo lo hacen con algunos, los que son evaluados y
calificados como talentosos y así renueven al sistema.
Las formas de “tomar la calle” han sido tan diversas como sus
objetivos. Algunos lo hacen contra el arte establecido o para
visibilizar problemáticas, otros por el placer de pintar o de
expresarse por diversos medios.
El arte callejero inició con el grafiti, que en los primeros años era
impopular e ilegal, una producción que llegó del norte del continente
hacia finales de la década de 1990 como un neocolonialismo underground.
Esta acción se hacía para sentir la adrenalina debido a lo clandestino
y los mostraba como rebeldes ante la autoridad. Sus creadores, en la
mayoría de los casos sin formación académica, fueron inicialmente
rechazados por la sociedad porque sin permiso rayaban, taggeaban,
escribían de manera ilegible sobre muros, puertas, bardas de casas,
comercios, espacios públicos, principalmente en barrios populares de
las periferias, zonas llamadas económicamente deprimidas, para marcar
su territorio. Se decía que se trataba de una expresión de los
marginados.
Poco a poco se fueron desplazando hacia áreas residenciales, lugares
antes no pensados para representaciones de ese tipo, lo que causó que
esas prácticas fueran tachadas de vandálicas. Su invasividad determinó
que las zonas taggeadas fueran consideradas peligrosas,
percepción que aumentaba en barrios populares, razón por la cual se
empezó a perseguir a sus autores e incluso a encarcelarlos. Ante el
incremento de este fenómeno los gobiernos decidieron buscar otras
soluciones.
La más adecuada fue generar imágenes en lugar de grafiti o letras, lo
que dio paso a grafitis-imagen o letras bien diseñadas y con color,
así como murales de nueva generación. De esta forma ya no fue
considerado vandálico y paradójicamente empezó a ser promocionado por
diversas entidades de gobierno con excepción de algunas instituciones
culturales con la meta de “regenerar” los mismos espacios donde antes
se criminalizaba el tagg y la letra bomba. Esto no significó
que se le calificara como arte debido a su condición callejera y
popular. La norma era que sólo se concebía la ubicación de ese tipo de
producciones en museos, espacios de gobierno o escuelas, no en sitios
populares, por lo que esas expresiones no le interesaban al mercado
del arte y la academia ni se volvía a verlas.
Con el tiempo, el crecimiento de estas producciones motivó que se
desarrollaran estudios y teorías, dentro de las cuales la categoría
arte se volvió movediza y rompió la línea entre el llamado arte culto
y la producción “popular”; así, el arte desbordó sus márgenes y se
convirtió en un medio para fomentar la participación y cohesión
social.
Las prácticas urbanas se han expandido, son diversas, complejas y
glocales[1] abarcan
expresiones musicales, escénicas y performáticas, entre otras; la
diversificación en las prácticas visuales es mayor, tienen más
“narrativa” y son menos efímeras. Entre las más conocidas están el
“grafiti”-imagen ya mencionado, el mural y lo que llaman arte urbano,
que es una mezcla de ambos. Si bien para la mayoría su soporte es el
muro, los medios y los procesos creativos son diferentes; las imágenes
urbanas también surgen de otros materiales como el esténcil o
plantillas, o se plasman sobre papel como en los carteles, que al ser
similares a productos de la publicidad no son considerados vandálicos
ni invasivos. También se usa ese material para el collage o papel
encolado, los carteles silueteados y las siluetas recortadas, piezas
tipo papel picado, obras cuyos procesos inician en los talleres de los
autores para hacer más rápida su labor al ser trasladadas al muro que
desean intervenir, ya sea pegadas o pintadas. En ocasiones tienen
mayor trabajo gráfico y se realizan de manera individual o colectiva.
Esos medios y herramientas permiten que por su misma constitución
material la imagen pueda ser repetida en diversos espacios.
Otras prácticas son menos ostentosas pero igual de discursivas como
las calcomanias, pegatinas o stickers, que por su tamaño
pueden ir en cualquier espacio e incluso pegarse muchas a la vez para
abarcar una mayor área, en todos los casos “arrebatando” —en cierto
sentido— el uso meramente comercial del espacio público.
Los artistas productores del arte urbano toman la “ciudad como lienzo”
y sus paredes como altavoz para recuperar el derecho a la ciudad. Su
intención es crear un nuevo paisaje urbano desde sus creaciones,
explorar su cotidianidad o plasmar símbolos para la reflexión. Sin
embargo los impulsores o “mecenas” tienen otra mirada, para ellos se
trata de “regenerar” espacios, de “contribuir en la mejora del
entorno” sobre todo en zonas económicamente deprimidas, en otras
palabras, que luzcan “bonitas” y sólo eso. Así lo anota Christopher
Vargas en “La participación del Mujam y del arte urbano en el proceso
de regeneración de la colonia de los Doctores” cuando refiere el papel
de ese museo en la “promoción” del arte urbano, un patrocinio sin
mecenazgo real que intenta “revitalizar” su contexto convirtiendo a la
colonia Doctores en una galería urbana, un museo al aire libre con
curaduría incluida, con la posibilidad de ser un atractivo turístico y
de alguna manera generar valor económico.
Ese mismo sentido tienen las instalaciones callejeras, como escribe
Johanna Pérez Daza en “El arte urbano como exploración de la
cotidianidad. Consideraciones a partir de la obra de Rafael
Montilla”.La autora anota que situar piezas de arte en la calle es una
forma de toma de ciudad que busca sorprender y asombrar al espectador,
peatón o automovilista. Son más vistosas porque en muchos casos son
tridimensionales e intervienen la ciudad más como entorno que como
lienzo, lo que vuelve esos espacios urbanos en una galería. Los
materiales para instalaciones en la calle son variados: plásticos
industriales, para construcción, madera, tejidos de estambre para
cubrir cualquier objeto tridimensional, pintura sobre pavimento,
mosaicos pegados directamente al muro; construyen así diferentes
prototipos que permiten al espectador reflexionar sobre lo que ve o al
menos disfrutar esa expresión visual. ¿Buscan cuestionar su entorno?
Tal vez.
Otro integrante del arte urbano es el adbusting, la
contrapublicidad o antipublicidad. Los artistas urbanos que trabajan
sobre esta línea van contra la propaganda comercial que se apropia del
espacio público para fomentar el consumismo; los adbusters
cuestionan “quién tiene derecho a comunicar en las calles o plazas de
las ciudades”.[2] Sus
acciones consisten en interferir los mensajes y logos comerciales que
se encuentran en vallas y carteles con el objetivo de alterarlos,
distorsionarlos, editarlos, parodiarlos y de esta forma lanzar un
nuevo mensaje con la misma tipografía pero cambiando la intención. Una
forma de contrarrestar a una “sociedad, que adora controlar las mentes
de las personas y privarlas de verdadera libertad” dice C 215. Sobre
este tema escribe Pamela Xochiquetzal Ruiz Gutiérrez en “Destroy
the media. La reapropiación de la imagen pública”, artículo que
hace referencia a The Billboard Liberation Front de San Francisco, un
colectivo que trabaja en Estados Unidos y Canadá organizando campañas
como Buy Nothing Day (día de no comprar) o TV Turnoff Week (semana sin
TV) e interviene anuncios publicitarios in situ y por medio del hacking
para criticar de forma incisiva la producción de imágenes dentro de la
cultura de masas. “El límite entre el tablón de anuncios público y la
inversión inmobiliaria privada se desvanece mediante un gesto tan
insignificante como una firma con rotulador”.[3] DR D, uno de los colectivos adbuster
tiene como slogan “Sal y cambia algo en el mundo real”. En sus
creaciones mezclan grafiti, arte moderno, bricolaje punky y el
espíritu bromista, según apunta Naomi Klein.
Adriana Dávalos en “De Electronic Billboards a pantallas urbanas para
la Ciudad de México” da un giro en ese rubro y propone que se legisle
en contra del uso abusivo de pantallas electrónicas de publicidad para
el consumo porque ahogan avenidas y transporte público de la capital
mexicana. Propone que estos dispositivos no se destinen únicamente al
uso comercial sino también al ciudadano, es decir, que se haga
difusión artística en esas pantallas proyectando obras de manera
cotidiana —esto incluye el videomapping— sin que los autores
tengan que pagar por ello. Esto se hace, dice la autora, pero sólo de
manera eventual en algunos festivales como el Festival Internacional
de las Luces (FILUX) o el Visual Art Week (VAW). La autora apuesta por
la posibilidad de coexistencia “entre pantallas digitales comerciales
y la exhibición de arte en ellas”.
Para cerrar el número se presenta el texto “Bansky: catalizador del
arte contemporáneo” de Antonio Pedro Molero Sañudo. El autor toma como
referente la obra mordaz de este artista de polémicas creaciones y
acciones urbanas, que reta al establishment de los museos y
galerías y al mismo tiempo aparenta ser parte del maistream
con acciones igual de subversivas, como en su más reciente acción en
la famosa galería Sotheby’s que obliga a reflexionar sobre el concepto
actual de arte contemporáneo y sus paradojas.
No puedo dejar de mencionar otras intervenciones en el espacio
público, no tratadas en este número pero que se están produciendo. Su
característica es que debido a los materiales usados sólo destacan al
anochecer. Una es el montaje de luces led sobre las señalizaciones
viales y peatonales, y otra las gigantografías luminosas llamadas
grafitis que sólo se pueden observar de noche en toda su magnitud por
el tipo de pintura empleada. Tampoco se puede omitir hacer referencia
al grafiti inverso, es decir, el que produce imágenes limpiando. Fue
iniciado por Alexandre Órion en Brasil en un túnel para automóviles
lleno de hollín dibujando a mano alzada con trapos húmedos calaveras
tipo tzompantli, inspirado justamente “en los yacimientos
arqueológicos y los muros mexicanos de calaveras”.[4] Tenemos también la pichação que invade
Brasil, un paralelo del grafti que da a las letras del
alfabeto un estilo vertical.
La vida urbana es un gigantesco laboratorio de la historia, dice Marx,[5] y el arte que se produce
en las ciudades en sus diferentes modalidades forma parte de él. Los
artistas que intervienen los espacios urbanos generan narrativas
múltiples. Sus objetivos son diversos: expresarse, hacerlos “amables”
a la vista, “embellecerlos”, interactuar con la comunidad, recuperar
el espacio público usurpado por la publicidad comercial, exhibir
cotidianidades, necesidades, luchas, desafiar la mirada indiferente,
construir territorio e identidad, visibilizar a los invisibles, o que
los invisibles vean a su paso las imágenes artísticas, lúdicas y/o
cuestionadoras que otros les presentan.
En la mayoría de la producción estética de los espacios públicos los
creadores ponen en crisis “la urbanidad sumisa y reproductora del
orden establecido, cuyos símbolos nos salen al paso en cada esquina”,
dice Alfredo Gurza en “Amor de lejos... De arte urbano y
otras distopías”, ensayo que abre este número de Discurso Visual.
El autor propone la necesidad de problematizar el arte urbano
contemporáneo “como primer paso hacia una crítica materialista e
histórica de las ideologías artísticas que permitan [...] imaginar en
sus prácticas estéticas, un más allá de la artisticidad burguesa y sus
instituciones, a partir en las sensaciones, las percepciones, los
sentimientos, la imaginación y las ideas”.
[1] Término acuñado por Roland Robertson como una crítica a las perspectivas heterogeneizadoras y homogeneizadoras, tomado aquí en el sentido de hibridación, mezcla y sincretismo entre elementos culturales locales y transcontinentales que se plasman en las producciones artísticas.
[2] “Todo mundo debería tener su propia valla publicitaria”, entrevista a Jack Napier en Street Art, recetario de técnicas y materiales del arte urbano, Barcelona, Gustavo Gili, 2013, pp. 34 y 35.
[3] “Las paredes urbanas como altavoz público”, entrevista con Swoon en ibidem, p. 26.
[4] “No te fies de las recetas: experimenta”, entrevista con Alexandre Orión en ibid., p. 94.
[5] Henri Lefebvre, El derecho a la ciudad, Barcelona, Ediciones Península, 1976, p. 6.