TEXTOS Y CONTEXTOS

La participación del Mujam y del arte urbano en el proceso de regeneración de la colonia Doctores

Participation of Mujam and Urban Art in Process of Regeneration of Doctores neigborhood

Resumen

Muchos de los murales callejeros que se observan en la colonia Doctores de la Ciudad de México han sido fruto de un largo y persistente trabajo del Museo del Juguete Antiguo México (Mujam) con la comunidad y los artistas. Esta acción ha contribuido a la recuperación y apropiación de los espacios públicos, uno de los objetivos que plantea la regeneración urbana. En las siguientes páginas reseñará brevemente la historia del activismo social de este museo transformador de su entorno, las motivaciones para instalarlo en la colonia Doctores y el proyecto Barrio Vivo y sus murales como elementos regeneradores.

Abstract

Many of the street murals in the Doctores neighborhood in Mexico City have been the result of the long and persistent work carried out by the Antique Toy Museum of Mexico, the local community and several muralists. This action has contributed to the rescue and appropriation of public spaces, which is one of the objectives of urban regeneration strategies. This article presents a brief overview of the history of social activism of this museum, which has become a transformation agent of its environment, highlighting the reasons why it was established in this neighborhood, and examining the Living Neighborhood project and its murals, as regenerating elements.

Christopher Vargas Reyes  museólogo y curador christopher_vargas_r@encrym.edu.mx

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Introducción

El Museo del Juguete Antiguo México (Mujam) es una institución cultural privada ubicada en la colonia Doctores de la Ciudad de México. Resguarda una importante colección de juguetes, pertenecientes en su mayoría al siglo XX, y numerosas expresiones de arte urbano, entendido en estas páginas como “todo arte visual en la calle, incluyendo grafiti, y otras técnicas como plantillas, pósteres, pegatinas, instalaciones y murales”.[1]

Las calles de los alrededores del museo, así como sus puertas y paredes externas, muestran murales que parecieran invadir o escaparse del edificio, de manera masiva e indómita. Varias de estas obras han sido promovidas por la institucióno y persiguen diversos objetivos, uno de ellos es contribuir con la mejora de su entorno a través del arte urbano. El vínculo entre el Mujam y su comunidad por medio del arte es de interés para la museología social y el principal propósito de esta investigación, que se pregunta por el papel del binomio museo-arte urbano en el proceso de regeneración de una comunidad desmejorada como lo es la colonia Doctores.

Debido a que no busco provocar un debate sobre la definición de “regeneración urbana”, utilizo la tesis de Edorta Iraegui Cuentas, Conceptos de rehabilitación urbana. El caso del Per del casco viejo de Bilbao , para construir un concepto que permita una comprensión general del término, adecuada al contexto del Mujam, sus prácticas, proyectos y metas. Para Iraegui la regeneración urbana consiste en un conjunto de planes y actuaciones en territorios urbanizados deprimidos, degradados o deteriorados en las dimensiones físicas, sociales, culturales, económicas y medioambientales, que se propone brindar soluciones para recuperar y mejorar estos espacios con la participación de la comunidad, la administración pública, instituciones culturales y la inversión privada.[2]

La regeneración urbana, a veces confundida con terminologías similares como rehabilitación, revitalización y renovación urbana, plantea recuperar y mejorar los espacios degradados desde las perspectivas funcional, social, económica, ambiental y estética. Esta categoría se emplea con frecuencia en los estudios museológicos para tratar los procesos de transformación social vinculados con la instalación de museos en zonas deprimidas, como el Museo Guggenheim Bilbao o el proyecto Medellín, Ciudad Botero, que tiene como institución protagónica el Museo de Antioquia. Ambos casos han sido analizados por el destacado museólogo Jesús Pedro Lorente, y sus investigaciones son fundamentales para este texto.

La metodología que facilitó la presente investigación se caracteriza por ser de tipo documental, nutrida por la entrevista realizada a Roberto Yuichi Shimizu Kinoshita, director creativo del Mujam, como fuente primaria, y fuentes secundarias como publicaciones periódicas, artículos académicos y bibliografía especializada.

El museo por el activismo social

Considero que 1972 es un buen punto de partida para comenzar este estudio, ya que en ese año se realizó la Mesa Redonda de Santiago de Chile bajo el auspicio de la Unesco; coordinada por el mexicano Mario Vázquez Ruvalcaba, reunió a un grupo de expertos en museos y áreas asociadas para discutir sobre los nuevos retos de esta institución en América Latina. Uno de estos era servir a la sociedad siendo solidarios con sus aspiraciones.

A partir de este momento adquirió relevancia la idea de entender al museo como un fenómeno social que participa en los procesos de transformación de su contexto, mientras que las prácticas museísticas descontextualizadas, centradas en el coleccionismo y los contenidos, comenzaron a ocupar un lugar secundario. Las resoluciones de este encuentro “se convirtieron en el gran marco de la museología social y en una referencia para las políticas públicas en Iberoamérica, marcando el avance del área de museos en la región durante las siguientes cuatro décadas en términos de institucionalización y de cooperación”.[3]

Respecto al papel social de los museos modernos en América Latina, las investigaciones de Jesús Pedro Lorente muestran que esta institución cultural no siempre se preocupó por ello y destaca que “los museos emblemáticos del movimiento moderno internacional eran instituciones bastante elitistas, incluso en términos urbanísticos, cosa que se materializó en los años del desarrollismo por su tendencia a evadirse del tejido urbano más populoso, quedando enclavados preferentemente en ajardinadas zonas verdes fuera del casco histórico o en lo alto de alguna colina con hermosas vistas”.[4] Lorente cita como ejemplo de esta tendencia elitista a varios museos de arte, de los cuales deseo resaltar el Museo de Arte Moderno, construido en el Bosque de Chapultepec de la Ciudad de México en 1964, alejado de los barrios populares y del Centro Histórico, fundado por la iniciativa del presidente Adolfo López Mateos y diseñado con amplios jardines por el afamado arquitecto modernista Pedro Ramírez Vázquez.

Continúa el autor refiriéndose a la década de 1970 como un punto de quiebre de esta práctica, momento en que el retiro elitista de los museos entró en crisis debido a cambios sociales, polítcos y culturales como la aprobación de la igualdad jurídica entre el hombre y la mujer en 1974 en México, y a los postulados de la nueva museología, que destacaban la necesidad de transformar esta institución en una donde toda la sociedad y sus expresiones estéticas tuvieran cabida. Se buscaba dejar atrás la idea de templo de erudición, destinado al disfrute de una clase cultural privilegiada. Se hizo popular implicarse en los asuntos sociales extramuros y los “museos que habían sido fundados en enclaves de retiro natural, se interesaron vivamente por las barriadas populares, caldo de cultivo de una vivaz cultura urbana contemporánea”.[5]

Con el aumento de este interés museológico por el barrio y sus asuntos sociales, apareció la preocupación por atraer nuevos públicos. Como estrategia de inclusión se instalaron exposiciones de artistas interesados en las comunidades populares, su historia y expresiones estéticas. Graciela Schmilchuk da un ejemplo local de esto:

Recuerdo con claridad qué sucedió en el Museo de Arte Moderno cuando en la sala de la colección “permanente” se incluyeron obras muy poco ortodoxas de los grupos de creación colectiva de los años setenta; entre otras, un plano con la propuesta de reurbanización de un barrio popular de la ciudad. Además, un video realizado por el grupo sobre la vida de la gente en el barrio, con la música que escuchan, con su manera particular de hablar. Muchos de los habitantes de Tepito acudieron a verse y a ver, pues; entraron por primera vez al museo, y eligieron con asombrosa seguridad lo que les interesaba y lo que no.[6]

También surgió la práctica de insertar museos de arte en zonas urbanas degradadas como una estrategia de regeneración urbana. Un ejemplo es el mencionado caso de Medellín, ciudad reconocida por sus altos índices de violencia que apostó por la regeneración urbana a partir de la iniciativa del afamado artista colombiano Fernando Botero, quien donó su colección al Museo de Antioquia como parte del proyecto Medellín, Ciudad Botero. Según el historiador Carlos Arturo Fernández, uno de los responsables del diseño del proyecto, sus objetivos principales fueron democratizar la cultura y el arte, apuntalar la identidad colectiva, proyectar una imagen positiva de la ciudad, mejorar la calidad de vida de la comunidad, reforzar y reestructurar las infraestructuras culturales, conservar e incrementar el patrimonio cultural y atraer el turismo.[7] Se basaron en la experiencia del Museo Guggenheim Bilbao.

Lo apuntado hasta ahora permite ver cómo fue cobrando fuerza la teoría y la práctica del museo activista que procura contribuir con los cambios sociales que reclama su contexto, lo que resulta útil para comprender los proyectos y prácticas de arte urbano del Mujam.

El Mujam en la colonia Doctores

El Museo del Juguete Antiguo México (Mujam) es una institución cultural de origen privado ubicada en la histórica, popular y delictiva colonia Doctores de la Ciudad de México. Abrió sus puertas en 2008 con 40 mil piezas en exhibición.[8] Su principal acervo consiste en más de un millón de juguetes, nacionales y foráneos, que representan la cultura del juego infantil en México durante el siglo XX. El autor de esta colección es el arquitecto mexicano Roberto Shimizu, quien comenzó a crearla en 1955.

Roberto Yuichi Shimizu Kinoshita, hijo del coleccionista y actual director creativo del Mujam, narra que la historia del edificio que hospeda al museo inició con la migración de su abuelo a México desde Japón en 1928; dos años después sus esfuerzos le permitieron establecerse en la colonia Doctores, donde instaló un negocio de venta de productos japoneses como radios y juguetes. Su iniciativa prosperó de manera exitosa y generó los ingresos necesarios para comprar terrenos y construir tres edificios de departamentos para recibir a otros migrantes japoneses.[9] Estas edificaciones sirven hoy de sede para el museo, sus bodegas, la colección y múltiples expresiones de arte urbano a las cuales me referiré más adelante.

El Mujam nació por la necesidad privada de compartir la colección, legarla a futuras generaciones y como un gesto de agradecimiento a México por acoger a la familia Shimizu y permitirle su desarrollo en armonía.

El objetivo es mostrar esta colección a todos los mexicanos de cualquier edad, sexo, religión, nivel socioeconómico y cultural, con el fin de que las nuevas generaciones tengan un referente histórico-lúdico de los juegos y juguetes artesanales e industriales, en los objetos mostrados, así como las generaciones anteriores recuerden el momento más feliz de la vida: la niñez. Y con esto, poder contribuir a que en México encontremos a más personas ingeniosas, creativas y comprometidas con su país.[10]

Aunque el museo no se instaló en una colonia popular con fama de violenta siguiendo la tendencia de colocar instituciones museísticas dentro de los barrios para llegar a más públicos y revitalizar la comunidad donde se hospeda, sus programas de arte urbano guardan relación con algunos de los propósitos que se plantea la regeneración urbana. Uno de estos proyectos es el festival Barrio Vivo.

Barrio Vivo

Se trata de un festival de arte urbano diseñado, organizado y ejecutado por el Mujam para el Distrito de Arte Dolores con el fin de recuperar espacios públicos y mejorar su imagen, impulsar y visibilizar el trabajo de artistas urbanos emergentes y experimentados, promover los murales como una herramienta de convivencia entre el arte y la sociedad y contribuir en la configuración de la memoria y la identidad de la comunidad. El museo obtiene a través de gestiones con capital privado y con manos amigas los materiales, insumos, herramientas y recursos humanos requeridos; de esta forma los artistas se concentran en crear, sin preocuparse por su alimentación, traslado, seguridad, estadía, pinturas u otros asuntos logístico-operativos.

La convocatoria para participar en el festival es abierta e internacional:[11] cualquier artista urbano, emergente o experimentado, puede postular su trabajo; no hay exigencias temáticas ni cercos creativos que le impidan desarrollar su obra con libertad. Sin embargo las bases del festival dejan claro que “debido a que el museo es una institución familiar las temáticas sangrientas, agresivas o que inciten a la violencia como boceto final no serán aceptadas y serán eliminadas al instante”.[12] Excluir las temáticas violentas se puede entender como una estrategia para sumar a la labor de la regeneración de los espacios por medio de los murales y contribuir con la construcción de una nueva imagen sociocultural asociada al arte urbano y a la alta calidad de sus expresiones.

Barrio Vivo tiene sus fundamentos metodológicos en proyectos de arte urbano desarrollados en el pasado y en los que trabajó el Mujam como Hidroarte, que consistió en pintar murales en paredes de las bombas del sistema de agua de la ciudad. El libro Lienzo Capital, programa de arte urbano de la Ciudad de México presenta algunos murales curados por Yuichi Shimizu pintados en edificios públicos. Y finalmente la creación y gestión del Foro Cultural Mujam, laboratorio, escuela e impulsor del arte urbano en la ciudad, tanto para los artistas como para los organizadores y la comunidad inmediata.

Yuichi Shimizu, creador y gestor del Foro —antecesor de Barrio Vivo—, lo describe como un importante semillero de arte urbano del que emergieron artistas que hoy en día son considerados relevantes. Los músicos Carla Morrison, Natalia Lafourcade, Torreblanca y Comisario Pantera, entre otros, se presentaron en los cuatro escenarios del lugar. Muralistas como Paola Delfín, Saner, Sego, Jaz, Pixel, Fusca, Roa y Roman dejaron sus primeros grandes murales en las paredes de una amplia bodega de 5 mil metros cuadrados. Con el tiempo, músicos, artistas plásticos, bailarines, cineastas y practicantes del performance solicitaban un espacio para presentar sus creaciones. Más de 6 mil artistas se presentaron en el Foro, que se extendió a las calles:

Después de seis años del Foro, la bodega comienza a ser insuficiente y me empiezo a salir a las calles de la Doctores. Al principio fue muy difícil el trato con la gente, nos gritaban “pinches grafiteros” y otros insultos, pero con base en la calidad del arte de los murales nos fuimos ganando su respeto. Llegábamos al lugar y decíamos: “a ver seño, deme chance”, le pintábamos un mural increíble y ahí comenzaban a llegar las solicitudes de otras personas que querían un mural en su pared, incluyendo a quienes nos rechazaron. Las solicitudes eran tantas y la pintura tan poca que teníamos una lista de espera.[13]

El Foro Cultural Mujam estuvo operativo desde 2006 hasta 2014, año en que la Comisión de Cultura del Distrito Federal retiró el apoyo económico que le daba. Los murales que recubrían las paredes fueron tapados con pintura blanca y varias de las actividades fueron trasladadas y adecuadas al Mujam, en especial la práctica del muralismo. Esta fusión entre el foro y el museo es una de las razones por la cual este último tiene en paredes, puertas, columnas y azotea atractivos murales junto a una amplia diversidad de sticker art.

Toda esta experiencia acumulada en el tiempo es la herencia que recibió Barrio Vivo y la que aprovechó para producir el festival. Ejemplo de esto es el trabajo de gestión y sensibilización que realizó durante años el Mujam con la directiva de la Escuela Primaria República de Suiza.

La escuela estaba toda grafiteada y durante años se le pidieron las paredes a la directora para pintarlas con los niños, petición que siempre rechazó. Hasta que muchos años de insistencia dieron frutos y nos permitieron usar las paredes para Barrio Vivo. Y no solo eso, ya nos ofrecieron otras tres primarias más. Ya no tenemos tanta pintura para llegar de una sola vez a tantas paredes.[14]

La estrategia de sensibilizar antes de pintar, aunado a la calidad de los murales, ha funcionado para que la comunidad se convierta en un ente protector, tanto para las obras como para los artistas, cuidados, ayudados y atendidos mientras pintan por personajes como el “viene viene, los torteros y mecánicos”.[15] Además, han servido de propaganda para conseguir más paredes y recursos.

Barrio Vivo busca esta relación estrecha con la comunidad, procura que participe y se involucre como un ejercicio de promoción a los artistas, apropiación del arte y de la configuración de la memoria del lugar.

En el Barrio Vivo sale la señora de su casa con los tamales y los tacos para compartirlos con los muralistas, se ponen a platicar y la señora se involucra y dice: “fíjate que aquí, en esta calle, antes había una pulquería”, entonces la artista toma en cuenta esa historia y pinta unos pulques. Estas relaciones ayudan a que la señora cada vez que sale de su casa cuide los murales, hay una pertinencia, hay una identidad, no se vuelve un show con unos cuates que vienen a pintar y se van, el Barrio Vivo es una relación directa del arte con la comunidad.[16]

La recuperación de las paredes del barrio y su estilización han contribuido a que mejore el ambiente de ciertas calles, antes poco utilizadas por los transeúntes debido a que su desaliñada apariencia. Además, la multiplicación de los murales por la colonia está atrayendo turistas nacionales y extranjeros que desean conocer los resultados a través de recorridos guiados.

Yuichi Shimizu desea conceptualizar mejor la idea para que estos recorridos, además de facilitar la experiencia estética, tengan de primera mano la historia de los murales, los artistas y la comunidad: “desde el año pasado hemos querido hacer nuestros tours por los murales porque ya hay como tres o cuatro colectivos explotándolos”.[17] Esta actividad, además de generar recursos económicos para el museo, podría atraer ingresos y empleos por medio de la instalación de galerías u otros negocios que atiendan las nuevas demandas del mercado del arte en la localidad.

A manera de conclusión

Por definición, el museo es una institución al servicio de la sociedad y su desarrollo.[18] Aunque el Mujam no fue creado ni instalado en la colonia Doctores para regenerarla, sus proyectos de arte urbano sin duda ayudan a ello. El recurrente e interminable trabajo de sensibilización que realiza el Mujam con la comunidad contribuye de manera positiva con la estilización de las paredes en la colonia por medio de la pinta de murales, su aceptación, valoración, identificación, resignificación y protección, lo que genera una nueva forma de vivir el arte, y en consecuencia, es parte del complejo proceso de la regeneración de los espacios deprimidos.

Al exhibir y proteger el arte urbano dentro de sus paredes, el Mujam resalta su valor, promueve experiencias estéticas, visibiliza e impulsa a los artistas, estimula el interés de los públicos por el muralismo, amplía la comprensión sobre esta práctica urbana, atrae nuevos públicos y favorece a los nuevos talentos a insertarse en el mercado del arte.[19] Además, expresa implícitamente que los murales son obras que merecen un lugar dentro y fuera del museo. Todo esto funciona como una estrategia de difusión a favor de la regeneración que confirma los valores del arte urbano y sus usos positivos en la ciudad.

La regeneración urbana practicada por los museos no debe entenderse como la solución a problemas sociales tan graves como el desempleo, la violencia, el narcotráfico, la pobreza, la indigencia o el deterioro del patrimonio, pero sí como una herramienta que puede ayudar a ganar terreno a favor de mejorar las condiciones de vida, la autoestima y la promoción social. Para Lorente, refiriéndose a la experiencia del proyecto Medellín, Ciudad Botero, considera que “quizá sea Colombia el país donde más fe ciega se tiene de esta creencia de que basta insertar el glamur del arte contemporáneo en una zona decrépita para esperar que se curen sus terribles males”.[20]

En este sentido, el Mujam y sus proyectos de arte urbano estimulan la inserción del arte mural en la ciudad junto con otras expresiones artísticas, pero lo hace con objetivos menos ambiciosos de los que se plantea la regeneración perseguida en proyectos culturales como el de Medellín, Ciudad Botero. Por lo tanto, el Mujam consiente que el arte no es la panacea a todos los males del lugar y que tampoco tienen las energías para materializar sendos objetivos, se comporta como un significativo objeto de estudio para la museología que busca explicar el binomio arte urbano-museo y su papel social en los procesos de transformación de contextos urbanos deprimidos.