TEXTOS Y CONTEXTOS

Dos discursos en tiempos de subversión: Benjamin y Siqueiros

Two Discourses Inside a Time of Subversion: Benjamin and Siqueiros

Resumen

Adelantándose a lo escrito por Walter Benjamin, el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros teorizó sobre la posición revolucionaria del artista, mientras se cuestionaba la situación en que se encontraban los medios de producción dentro del movimiento del proletariado de la época. A continuación se analizan las similitudes y diferencias entre Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva escrito por Siqueiros en 1932 y El autor como productor de Benjamin de 1934. Ambos textos se refieren a la subversión y la resistencia del artista y su obra, y a pesar de que fueron formulados hace más de 85 años siguen siendo relevantes hasta nuestros días.

Abstract

Before Walter Benjamin’s celebrated conference, Mexican muralist David Alfaro Siqueiros theorized about the revolutionary position of the artist. He questioned the state of the means of artistic production within the proletarian movement at that time. I consider the similarities and differences between “The vehicles of dialectical-subversive painting” (Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva), written by Siqueiros in 1932, and The author as producer written by Benjamin in 1934. Both deal with the idea of subversion and resistance in artists and their work. Despite having been written over 85 years ago, they are still relevant today.

Paulina González Villaseñor investigadora del CITRU paulinatoronja@gmail.com

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En tiempos de violencia y dominación el arte es un medio de lucha, razón por la cual este trabajo busca enlazar dos conferencias (publicadas en dos libros) de dos creadores comunistas de la década de 1930: Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva pronunciada por el pintor mexicano David Alfaro Siqueiros en 1932 en el John Reed Club de Hollywood en Los Ángeles, y El autor como productor del filósofo alemán Walter Benjamín, leída en 1934 en el Instituto para el Estudio del Fascismo fundado en París.

Elegí estos textos para presentar las miradas de dos personajes que aunque pertenecían a culturas y sociedades distintas trazaron un argumento similar en conflicto con la violencia generada en su contexto. El pintor y el teórico hablan de la producción como elemento de empoderamiento y resistencia para el arte, y es importante precisar que cada una está emitida en ámbitos distintos.

El John Reed Club era una congregación de intelectuales de izquierda fundada en 1929 en Estados Unidos que tenía el fin de crear conciencia social. Su sede en Los Ángeles fue el espacio en el que se presentaron las experiencias de dos grupos denominados Block of Mural Painters (Bloque de Pintores) creados por Siqueiros, con los que desarrolló un proceso comunitario y creó las herramientas para la pintura dialéctica subversiva, como la nombró. Por su parte, el Instituto para el Estudio del Fascismo había sido fundado por los alemanes exiliados ante la persecución nacionalsocialista en su país.

Analizar la postura de ambos escritores requiere conocer la relación social con sus contemporáneos en un mundo en el que se estaba consolidando la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, y que antecede a movimientos de la segunda mitad de la década de 1930, como la Guerra Civil Española, el ascenso del fascismo de Benito Mussolini, el nazismo de Adolf Hitler que indicaba un expansionismo militar, la segunda Guerra Mundial, la crisis económica en Estados Unidos y el México posrevolucionario. Al mismo tiempo, el muralismo mexicano y las vanguardias europeas y soviéticas convergían. La mayoría de los intelectuales era miembro del partido comunista de sus respectivos países y la izquierda ganaba terreno en lo político y seguidores en lo social. A la par, la cultura se llenaba de confusiones e indefiniciones teóricas que desataron cuestionamientos sobre política y arte. Por lo tanto, hacer el entrecruce de las dos posturas precisa no perder conciencia de la fisura que marcó en ellos su momento histórico.

Así, en Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva se planteaba la necesidad de congruencia con su presente histórico, que englobaba los avances, retrocesos, cambios y procesos sociales, industriales, económicos y políticos. El texto se auxilió de los materiales pictóricos para considerarlos herramientas de expresión, al margen de su presente histórico, con el objetivo de crear nuevas formas de producción, vehículos de un lenguaje que se articulaba con una función política, y más allá, con una función estructural en una nueva sociedad. El Bloque de Pintores declaró: “Nosotros no tenemos más que ser consecuentes con ellos, con las realidades físicas y las inquietudes sociales de nuestra época”. ¹ El pronombre “nosotros” empezó por marcar un plan de trabajo que denotaba colectividad, unión.

Colectividad

La conferencia de Siqueiros se fundamentó en los experimentos plásticos que hizo con sus alumnos de pintura, y se estructuró en un trabajo que sembró las bases de una nueva búsqueda creativa y colectiva a través de grupos como los Block of Mural Painters I y II. Este impulso de comunión generó como resultado físico dos murales en el exterior de dos edificios. El fruto esencial es menos visible: la enseñanza del trabajo colectivo que tuvieron los alumnos, que después se convertirían en artistas reconocidos.

La colectividad es también un argumento importante en El autor como productor, que rechazó la educación especializada para volverla pública y puso el conocimiento a disposición de todos, socializándolo y democratizándolo. Para Benjamin el productor debía también enseñar, y abrió la necesidad de un proceso de fusión en el que autor y lector, es decir, creador y público, adquirieron una nueva dimensión. El autor se transmutaba en una herramienta generadora, pero también el público en un instrumento modificador que era presente, activo y participativo. Así, la educación se ofreció politécnica y dejó de ser un modo de dominación para volverse un común que rechazó lo privado e individual y se acercó al Otro. Benjamin enfatizó la necesidad de unión y compromiso social en el que la participación del cambio social requería a todos porque, “¿De qué vale si en la política lo decisivo no es el pensamiento privado sino —como dijo Brecht alguna vez— el arte de pensar en la cabeza de los otros?”. ² Su propuesta consistió en una refundación de la estructura impuesta que separó al ejecutor del observador y lo posicionó en una estructura movible en donde todos podían —debían— participar y poner a disposición un aparato de creación mejorado en el que el escritor/creador estaba dispuesto a compartir su conocimiento y obra.

Siqueiros, por otro lado, rechazó la pintura de caballete por individualista y de poco alcance y encontró en la pintura mural al aire libre una nueva forma de comunicación con un espectador al que de otra forma era imposible llegar. La propuesta de Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva genera un eco sobre la actualidad del arte y sus espacios. El arte habita los museos, regido por promotores y cuidadores, terrenos que deberían cumplir una función descolonizadora del conocimiento que no puede darse en un espacio cerrado y alejado de la sociedad a la cual pretende llegar.

Siqueiros entendió que la pintura requería del trabajo de muchas manos, que en “acción técnica democrática” ³ buscara generar en los creadores riqueza emocional, aprendizaje y conocimiento a partir del trabajo compartido. Esta forma de producción generó el impulso de una nueva estética, que se estableció a partir de la utilización de materiales nuevos que respondían a una renovación en la técnica para democratizar el arte. Por lo tanto, la pintura monumental se volvió un instrumento revolucionario.

Socializar el arte implicó fracturar la capitalización del mismo para volverlo público, al alcance de una sociedad que transitó los espacios donde la obra se encontraba. La transformación técnica propuso un cambio en la producción artística y le otorgó toda preeminencia al trabajo colectivo; la participación de los involucrados en toda la producción implicó conocimiento y reproductividad de la misma. Así se empezó a modificar el proceso de creación, y se hizo un llamado a los creadores con el fin de descolonizar el conocimiento, que pertenecía sólo a un sector privilegiado, para configurarlo en una herramienta pública, libre y colectiva, que luchó contra formas aisladas a la construcción de la nueva sociedad a la que ambos autores se refirieron. Implicó una capacidad de fusión con otras áreas de conocimiento que incluyeron también otras metodologías. Revolucionaron al cambiar la mirada productiva, que sólo se preocupaba por los resultados, para prestar atención a los procesos creativos. El modo de producción colectiva apuntó a una reproductividad alejada de la réplica, a una creación expansiva y de alcance ilimitado que implicaba a otros creadores. Ambos autores hicieron un llamado a la colaboración para buscar crear la plataforma de un arte revolucionario, y aunque estaban separados por espacialidad, tiempo y cultura, su trabajo se articuló en un mismo objetivo: unir.

Siqueiros y Benjamin dirigieron sus textos a artistas e intelectuales con la misma ideología para generar una producción que estableciera una estructura de defensa para el arte frente a posturas totalitarias, agresivas y sectarias que provenían de los distintos bloques ideológicos en los que las tendencias libres eran acusadas por degenerativas o contrarrevolucionarias, pero encontraron que la subversión y la resistencia empezaban en los procesos de producción que activan nuevas formas de presencia, creación y conocimiento.

Tendencia

La conferencia pronunciada en París parte de un problema que aquejaba a los autores de su época: la tendencia de una obra. Considerando que se ubicaban en un momento en el que la posición política era de suma importancia para los creadores, se cuestionó sobre la tendencia revolucionaria y la técnica de su producción. Al afirmar que la tendencia y la calidad presuponían una buena obra, considero cuestionar si la dimensión estética de una obra de arte —que Benjamin podría llamar calidad— es indisociable del discurso que la sustenta aun cuando el tiempo de su producción corresponde a otras necesidades. Si el teórico sometió el concepto de técnica a un contexto social para convertirlo en el posibilitador que permitió unir tendencia y calidad, cabe entonces pensar si al salir de ese contexto se puede continuar con el mismo argumento. El contexto, por lo tanto, es fundamental en una obra, porque “no [se] puede hacer nada con la cosa estática aislada: una obra, una novela, un libro. Necesitaba insertarla en el conjunto vivo de las relaciones sociales” ⁴ para contextualizarse y adaptarse a las necesidades de su entorno.

Al volver al concepto de técnica articulado por Siqueiros, se puede ver la apuesta por nuevos materiales que conllevaron a otras formas de producción. El objetivo era que las nuevas herramientas artísticas reemplazaran a las antiguas porque no respondían a la urgencia social del momento, que requería visualización y movilización. Planteó la experimentación para llegar a una transformación de la plástica, siempre ligada a la técnica, la convicción y la forma, producto de una necesidad que no puede ser impuesta, absoluta o inmutable porque cerraba la búsqueda de un lenguaje adecuado a las diferentes condiciones sociales.

Esta convicción o tendencia, dependiendo del autor que usemos, buscaba un nuevo lenguaje con su propia forma y metodología que, sin embargo, no debía existir sin la técnica necesaria. Benjamin, en coincidencia, argumentó sobre la tendencia, pero no como característica suficiente o aislada, sino como motor creador. Así se entiende que el arte no debía ser creado sólo con la intención revolucionaria, también requería conocimiento organizativo de técnica y trabajo.

El productor creador

La idea de un artista genio encerrado en su hacer fue rechazada en ambas posturas, porque implicaba un creador ajeno a la sociedad y a sus procesos cuando el arte debía responder con una voz de protesta de insurrección y autocrítica. Ambas reflexiones declararon la guerra a toda evocación lírica con desconocimiento de técnica, materiales y espacios, y promovieron un creador participativo.

En El autor como productor se le llamó hombre de espíritu, “definido según sus opiniones, convicciones o disposiciones, y no según su posición en el proceso de producción” ⁵, que es el equivalente en Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva al ciego romántico que se niega a ver las atrocidades de su tiempo, creando distracciones estériles basadas en una belleza apresada en cánones estéticos impuestos por regímenes dominantes. Benjamin y Siqueiros quisieron unir fuerzas con creadores congruentes y críticos con su producción, pero dentro de esta polémica se encontró la idea de competencia establecida por un sistema que desvió el poder y propuso formas que separaron. El intelectual, unido a la lucha del proletariado, tenía que superar la competencia en los procesos de producción y así crear relaciones con áreas o personas con las que no había semejanza para encontrar puntos de unión con otras artes y sus productores. Combatir la idea de pureza implicó librar una batalla contra el fascismo, que usaba esta pureza para propugnar por la estatización del arte. En cambio, para los dos autores el arte contribuía a la revolución social al sincretizarse con otras áreas que permitían su promulgación y expansión.

Izquierda: Walter Benjamin, 1928. Derecha: David Alfaro Siqueiros en la Cárcel de Lecumberri, 1960. Foto: Héctor García Cobo.

Buscaban un arte contagiado de los alrededores y en contacto con la vida, como Siqueiros argumentó al proclamar que “La pintura mural vive la vida que vive el mundo” ⁶ porque su lugar de elaboración implicaba un espacio vivo y en transformación perpetua. Esto arriesgaba también a la obra a una corta duración por cuestiones de tiempo o política, pero cumplía con su función para regenerarse en otra cosa.

Benjamin empezó su conferencia planteando la autonomía del creador en relación con la libertad de decisión que tenía para responder desde el arte a las obligaciones de su época. En los años treinta del siglo pasado era de urgencia contestar si el artista estaba condicionado a servir a los cambios sociales, en específico a la lucha proletaria, o si esto era una contribución deslindada a su obra.

Esta cuestión es de gran actualidad, debemos preguntarnos sobre la injerencia del arte en la política, ya que el presente se enfrenta a una desvinculación social donde el arte es sirviente del capital.

Los tópicos arte y política son siempre un tema importante para los ejes de poder. En esos años se les tenía miedo porque se conocía la capacidad generadora de pensamiento y transformación contenida en el arte de la época, a diferencia del actual. Un ejemplo fue la polémica en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos que determinó implementar la estética del “realismo socialista”, lo que creó confusión entre los artistas porque implicaba una imposición estética. El realismo socialista fue refutado en 1938 por el Manifiesto por un arte revolucionario independiente escrito en México por André Bretón y con la firma de León Trotski, sustituida por la de Diego Rivera por estrategia política. El manifiesto apeló a toda la libertad para el arte sin que esto significara un arte apolítico sino comprometido con la libertad de expresión.

El manifiesto definió el lugar del artista en la lucha del proletariado, posición que se lograba cuando ha “penetrado de su contenido social e individual, cuando ha asimilado el sentido y el drama en sus nervios, cuando busca encarnar artísticamente su mundo interior”, ⁷ argumento de Walter Benjamin pronunciado en 1934 cuando consideró al creador como el ingeniero/técnico que debía transformar el aparato de producción para los fines de la revolución, y combatir junto con el proletariado de forma horizontal.

Los términos técnico e ingeniero contrastan con la idea actual que se tiene del artista, que es visto, de nuevo, como la persona de espíritu o el ciego romántico aislado en su creación y pensamiento, difícil de alcanzar porque su discurso está por encima de lo común, lo cotidiano, lo simple, lo popular, lo real, lo social.

Al leer los dos discursos podemos sustentar que vieron en el arte algo que nació de muchos y no de un ente omnipotente y solitario: la incidencia artística sucede estando en contacto con las personas. Las obras de arte deben ser producto de estas relaciones y entrecruces; esto es fundamental para entender de dónde partían los artistas y porqué en sus pronunciamientos el arte y la política eran indisolubles sin que ninguna limitara la autonomía de la otra. Siqueiros agregó que “dentro de sociedades divididas en clases no se ha podido nunca, y no se podrá, eludir la utilización política del arte”. ⁸

Escribieron para crear los principios de una constitución futura que quería una transformación llena de posibilidades que forjaran una nueva cultura, con una belleza ajena a todo servicio en una sociedad sin necesidad de política, y por lo tanto, con un arte libre. El motivo era la visualización de un futuro imaginario que los artistas debían defender con su trabajo, que se ubicaba en un presente opresivo pero esperanzador.

Muralismo y producción

Siqueiros y Benjamin se volvieron críticos frente al arte político y crearon lineamientos que el manifiesto Bretón-Trotski retomó años después en respuesta a una imposición dogmática y estética. En el Manifiesto por un arte revolucionario independiente se habló del envilecimiento de la obra a manos de los Estados y presentó la iniciativa de buscar los caminos para una reconstrucción completa de una cultura que iba a ir acompañada de una nueva clase social que ascendería al poder y dejaría de lado la mística resistencia del objeto artístico.

El Estado como promotor fue eludido por Siqueiros en Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva, ya que no mencionó que el subsidio para su arte venía de instituciones gubernamentales o privadas porque les significaba prestigio internacional; sin embargo, es importante entender que sin ese apoyo el muralismo, como lo conocemos hoy en día, no existiría. Además, para los artistas implicó subversión y resistencia no plasmar en sus pinturas la ideología que su patrocinador pedía. El arte mural logró defenderse y se mantuvo al margen de oficializarse y burocratizarse, aunque no todos los autores lo lograron. Este movimiento estuvo siempre dentro de un régimen capitalista y lleno ambigüedades políticas por seguir lineamientos del Partido Comunista Mexicano.

El muralismo correspondió a una realidad concreta mexicana que necesitaba de una renovación plástica y productiva correspondiente a los cambios de una reciente revolución popular que buscó el apoyo en el arte y sus artistas. Esta realidad difiere de la soviética expuesta por El autor como productor, que hablaba de la abolición del arte y los poetas porque el país libraba batallas distintas a las de otras naciones y necesitaba del arte para consolidarse o recuperarse.

Por esta razón se puede aplicar la base del discurso del Autor como productor y preguntarnos: ¿cuál es la posición que mantuvo el muralismo con respecto a las relaciones de producción de la época? ¿Estuvo de acuerdo con ellas, fue reaccionario, las superó o fue revolucionario?

El muralismo construyó una forma de producción que consiguió mantenerse al margen de la legalidad, la supervivencia y el apoyo estatal. Puede ser considerado insidioso por abastecer a un aparato de poder, pero —aplicando el argumento de Benjamin— su aporte como transformador de las fuerzas de poder desde dentro le permitió superar oposiciones que buscaron mantener atada y controlada la producción. La fuerza política interna del aparato de producción no bastó, y no se trató sólo de una transformación de contenido sino una transformación en los aparatos de producción que logró incidir en la creación de otras posibilidades de recepción que se construyeron en la década de 1930. Razón por la que la revolución plástica propuesta por el Bloque de Pintores encontró nuevas aristas de expresión, entre ellas la de volver a unir la ciencia con el arte, en concreto la plástica y el conocimiento científico, tomado para el servicio de los objetivos visuales y técnicos de la creación mural. Se atendió a los colores, los volúmenes, los lugares, las formas, el ritmo, el equilibrio y el movimiento para hacer un proceso consciente en relación con los objetivos de la obra sin que se volvieran el resultado de un acto espiritual. Este cuidado a lo que rodeaba a la pintura tiene un sentido importante si se presta atención al expresionismo abstracto que derivó en la posguerra. Aunque encausado por otras razones, pudo haber tenido sus inicios en esta forma integral de trabajar los materiales.

Se necesitó de conocimiento científico y artístico de los materiales para encaminarlos al servicio de la estética del arte dialéctico-subversiva. Es decir, el arte no era una creación espontánea, sino un producto derivado de conocimientos técnicos. Así, la fotografía fue uno de los materiales propuestos por Siqueiros debido a su naturaleza representativa, y ocupó el lugar del boceto en la producción plástica ya que permitía conocer realidades lejanas y desconocidas en las que había guerras, saqueos, brutalidades y represiones, sin embargo, acusó el mal uso de la fotografía en la pintura por abusar de un material que solo debía funcionar como creación primaria. Benjamin, por el contrario, encontró en la fotografía un modo de información apoderado por un sistema económico que todo lo reprodujo, lo sublimó y modificó al servicio de la moda. La fotografía para ambos debía ser realista para que creara una estrecha correlación entre técnica y producción.

Dogmatismo

Siqueiros expuso un cambio de producción al volver el arte público, colectivo, subversivo e integral, donde proceso, técnica, materiales y los receptores tuvieran la misma importancia. Su práctica lo llevó a formar una crítica hacia la obra como objeto de mercado y buscar opciones que rompieran con esta forma de organización. Encontró en la pintura mural un instrumento de divulgación en el que las grandes dimensiones artísticas crearon barreras contra su capitalización. Así, el mural se volvió un objeto de producción eficaz para la propaganda y divulgación revolucionaria con modelos de naturaleza multiejemplar.

Se abre un dilema al pensar que lo expuesto por Siqueiros o Benjamin es impositivo, pero esta afirmación pierde su importancia si comprendemos que todo arte es político y que la subversión en estos años consistió en conservar a conciencia la libertad de creación y producción. Lo que defendían era los procesos, y con esto la forma de unirse frente a las brutalidades sociales que sucedían.

En este mismo dilema se puede ubicar al muralismo, que fue acusado de dogmático y de apegarse a los dictados del Partido Comunista con cánones europeos y soviéticos. Sin embargo, se mantuvo al margen de una política de Estado, y algunos creadores encontraron en su producción sublevación y resistencia.

Aunque las dos conferencias respondieron a un compromiso con su época para exponer su presente, su potencia ideológica y estética no ha perdido fuerza y las vuelve un eco del pasado que nos permite activar pensamientos del presente. La actualidad de ambas sorprende porque nuestra realidad sigue siendo dominada por poderes que incitan a la violencia, la invasión, la opresión y la guerra.

Nuestro presente enfrenta presidentes fascistas al mando de los países más poderosos del mundo mientras la pobreza abunda frente a unas pocas personas llenas de riqueza y poder. El capitalismo es apuntalado por la derecha conservadora que ocupa altos puestos gubernamentales para prometer una cuestionable tranquilidad, mientras que otras tendencias políticas pierden fuerza o credibilidad. Ante esto el arte es un objeto comercial, privado y capitalizado que simboliza poder y estatus.

Leer ambos textos despierta la posibilidad de reformular el sistema de creación, la necesidad de estar juntos y trabajar en la formación politécnica, replantear los nuevos materiales ahora disponibles y cómo éstos crean sistemas distintos de producción. Debemos cuestionar la actual construcción del mundo, entender que fue contada por los vencedores, mirar la faceta oscura que es la guerra, y que asumirla requiere ver sus crímenes. El arte necesita voltear al pasado para buscar otros horizontes que lo desvinculen de una estructura que pretende ser inamovible, y necesita apoyarse en las creaciones periféricas que han logrado mantener una producción subversiva e independiente.

Siqueiros cuestionó el valor de la enseñanza colectiva y sus repercusiones y alcances, mientras que Benjamin apostó por una formación que incluyera las artes y la ciencia. Ambos propusieron el uso de materiales como la pintura, el periódico, la fotografía y el mural en una época en la que el objeto y su posesión se habían sublimado.

La búsqueda como creadores sigue necesitando las respuestas que argumentaron Siqueiros y Benjamin hace casi un siglo: la necesidad de ser consecuentes con las inquietudes de nuestro tiempo en un plano de perpetua insurrección desde el arte para replantear los esquemas sociales impuestos por una sociedad neoliberal que quitó la necesidad del Otro para fragmentar a sus individuos.

México ha sido consumidor de conocimiento, pero también lo ha producido, como lo argumentó Siqueiros a lo largo de sus escritos. El autor como productor es una lectura casi indispensable en las universidades, sin embargo, Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva es sólo conocido por especialistas.

El mundo no es el mismo si la historia se cuenta desde el sur, el norte, el este o el oeste, y la intención no es buscar un solo argumento “nuestro” o “suyo”, sino entender la multiplicidad de teorías que se articulan. Se necesita prestar atención a lo propio y escuchar voces amenazadas por el olvido.

En la búsqueda llena de preguntas poco concretas y respuestas poco acertadas para entender el presente podemos recurrir a este pasado para replantearnos la estructura social actual, falsamente cimentada, que nos lleva de nuevo a la incertidumbre de la violencia. Necesitamos encontrar la necesaria subversión en el arte ante una actualidad repleta de fascismo y odio.

El autor como productor y Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva son dos conferencias con un mismo fin: unir en la lucha por un mundo distinto. Sus autores se enfrentaron a la toma de conciencia de la falsedad o la historia contada a medias de una modernidad que acarreó guerras y devastación. Ni Walter Benjamin ni David Alfaro Siqueiros se creyeron el principio de progreso que argumentó un mundo basado en una lógica de explotación. Ambos lograron desprenderse de pensamientos abstractos, para lanzar un llamado a luchar desde un medio autónomo y libre: el arte.

Bibliografía

Alfaro Siqueiros, David, “Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva”, en Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, México, Fondo de Cultura Económica, 1996.

Benjamin, Walter, El autor como productor, México, Ítaca, 2004.

Bretón, André y León Trotski, Manifiesto por un arte revolucionario independiente, 25 de julio de 1938.

Fuentes Rojas, Elizabeth, La liga de Escritores y Artistas Revolucionarios: una producción artística comprometida , tesis para obtener el doctorado en Historia del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1995.

González Cruz Manjarrez, Marisela, La polémica Siqueiros-Rivera, planteamientos estético-políticos 1934-1935 , México, Museo Dolores Olmedo, 1996.

Castro-Gómez, Santiago y Ramón Grosfoguel (eds.), El giro decolonial. Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global , Colombia, Siglo del Hombre Editores, 2007.

Páginas web

<http://www.afectadosporlahipoteca.com>. Consulta: 15 de junio, 2013.

<http://www.democraciarealya.es>. Consulta: 15 de junio, 2013.

Referencias audiovisuales

Manifiesto Democracia Real Ya! en lenguaje de signos, <http://www.democraciarealya.es/manifiesto-comun/lengua-de-signos>. Consulta: 15 de junio, 2013.

Semblanza de la autora

Paulina González Villaseñor. Egresada de la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México. Actualmente se desempeña como investigadora en la Coordinación de Documentación del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU). Trabajó en la investigación curatorial de la exposición Víctor Fosado, con mil diablos a caballo en el Museo de Arte Carrillo Gil (2016). Realizó críticas de teatro y cine para la revista Proceso (2014-2016).