El Arte Maestra: vicisitudes de un documento

Entre 2005 y 2006 se publicaron, casi de manera simultánea, dos estudios sobre un manuscrito excepcional: un tratado de pintura del siglo XVIII. Sin embargo, las conclusiones de ambos trabajos fueron divergentes y generaron una polémica que puso en entredicho algunas prácticas del quehacer académico.

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MARÍA TERESA SUÁREZ MOLINA • HISTORIADORA DEL ARTE
Investigadora del Cenidiap
tere_suarez_2000@yahoo.com

Cuando en 2005 apareció el “primer tratado de pintura —hasta ahora conocido— escrito en la Nueva España”,(1) publicado por el Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la Universidad Nacional Autónoma de México con el título El Arte Maestra, pocos podíamos imaginar las consecuencias que se desprenderían de ello. La maestra Myrna Soto realizó un amplio estudio introductorio y añadió notas a ese manuscrito localizado en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México. Dicho documento, titulado El Arte Maestra. Discurso sobre la Pintura. Muestra el modo de perficionarla con varias invenciones y reglas prácticas pertenecientes a esta materia, forma parte de un volumen compilatorio que, bajo el nombre de Borradores de Cabrera, reúne papeles varios del erudito novohispano Cayetano Xavier de Cabrera y Quintero.

Al mismo tiempo, a principios de ese año, la investigadora Paula Mues revisó ese manuscrito y después de analizarlo hizo un descubrimiento clave: al cotejar el documento con uno de los allí citados,  L’Arte Maestra discorre sopral’arte della Pittura, Mostrando il modo di perfettionarla con varie inventioni, e regole prattiche apparteneti a questa materia, escrito por el jesuita italiano Francesco Lana Terzi, fue evidente que se trataba de su traducción (incompleta) al castellano. Por su parte, Soto también anota esa fuente, pero no da el paso fundamental de compararlos y sólo consigna: “Es muy probable que el título de El Arte Maestra lo haya tomado nuestro Autor directamente de un tratado sobre la pintura escrito por el padre Francesco Lana Terzi [...] publicado en Brescia en 1670.(2) Dicho tratado estaba dividido en cuatro capítulos que estudiaban la invención, el dibujo, el colorido y los diversos métodos para dibujar y pintar.”(3) Más adelante escribe: “El padre Lana es uno de los pocos tratadistas que nuestro Autor menciona por su nombre.”(4) Hay una pista más de que se trata de una traducción: inserto en el texto del tratado encontrado en México, escrito casi en su totalidad en primera persona, de pronto se afirma: “El P. Francisco Lana de la Compañía de Jesús, quiere que para esto se hagan las figuras de cera”, y en el original italiano se afirma: “Pero a mí me gusta mucho hacer un pequeño y burdo modelo de cera, de alguna de las figuras que se habrá de pintar”.(5)

Esta diferencia, de inicio, marcó dos caminos divergentes en las investigaciones en torno al manuscrito y fue esto mismo lo que motivó a Paula Mues a publicar su propia versión, en este caso acompañada del original italiano. El discurrir de ambos estudios cambió en varios sentidos; al menos en uno primordial, el tratado no es novohispano y, por lo tanto, los largos párrafos de la maestra Soto sobre la posible autoría del texto y su intención han perdido fuerza, no así otros apartados de su texto sobre, por ejemplo, los antecedentes de los tratados de pintura, la necesidad de afirmar a ésta como un arte liberal y el ambiente en el que surgieron las academias de pintura.

Pero estas discrepancias, que podrían haberse quedado en el ámbito académico, salieron a la luz, con gran fuerza, el día de la presentación del trabajo de Paula Mues, publicado en el número 1 de la revista Estudios en torno al arte del Museo de la Basílica de Guadalupe. En una nota del periódico La Jornada, la maestra Soto señaló: “En su artículo bajo el término de lo que Mues llama ‘coincidencias’ con mi estudio, se apropia sin disimulo de mis hipótesis, planteamientos, conclusiones, y aun de las notas críticas, cosa que podrá verificar quien tenga la paciencia de proceder al cotejo de ambas publicaciones.”(6)

Me parece que esto no es correcto; justamente en su introducción Mues advierte aquellos aspectos del libro de la maestra Soto en los que no coincide y en los que está de acuerdo y la cita en reiteradas ocasiones. Los dos estudios

consideran que el texto se basa en la teoría propuesta en el tratado De Pictura, de Leon Battista Alberti; por caminos semejantes pero no idénticos, ambos están de acuerdo en considerar al pintor José de Ibarra como uno de sus redactores y, por último, ambas autoras coincidimos en que el manuscrito novohispano vio su origen en alguna de las academias pictóricas surgidas en la ciudad de México a mediados del siglo XVIII.(7)

No es, por otra parte, el único tratado americano de pintura como se había pensado. Rosario Granados cita el del pintor ecuatoriano Manuel Samaniego y el del pintor alemán, activo en Pennsylvania, Johann Valentine Haidt, ambos escritos hacia 1780; su fuente de información es la obra de Thomas da Costa Kaufmann.(8)

Los últimos estudios sobre la pintura virreinal de los siglos XVII y XVIII son cada vez más explícitos de la importancia y la vitalidad del arte en Nueva España. En contraposición a la visión de una pintura repetitiva de modelos españoles y constreñida por la Iglesia, textos como los de Nelly Sigaut, Jaime Cuadriello, Rogelio Ruiz Gomar y la recientemente fallecida Juana Gutiérrez Haces, dan cuenta de la riqueza temática y formal de la generación de artistas que florecieron en esas centurias (autores no mencionados en el libro de Soto, a excepción de un artículo de Ruiz Gomar). Por ejemplo, Mues considera fundamental “hacer notar que los pintores novohispanos decidieron explorar profundamente un texto italiano que, pese a estar escrito por un jesuita, trata escasamente las cuestiones de corrección religiosa”.(9) Más adelante afirma que esta traducción buscaba proveer de bases teóricas para la enseñanza de la pintura y conservar de manera estructurada y clara la historia local.(10)

A esta tradición artística novohispana hace referencia el único párrafo añadido en el documento en cuestión, lo que hace evidente un trabajo minucioso de traducción, con conocimiento de términos pictóricos y técnicas en la pintura del momento (como la mezcla de colores directamente sobre el lienzo), lo que lleva a considerar a Mues que José de Ibarra, el pintor de Nueva Galicia, haya estado involucrado, pero no como autor (como aventura Soto) sino formando parte de un equipo que trabajó con el documento italiano, entre quienes estaría Cayetano de Cabrera y Quintero, el propietario del borrador. Ese párrafo afirma:

Algunos hacen sobre la paleta varias templas acomodadas ael uso que hade tener deellas: en estos nuestros Reynos de las Indias, duro muchos años esta destemplada necedad; hasta que Juan Rodriguez Juares, el Villalpando y Aguilera famosissimos en sus pinturas despreciaron con animo verdaderamente heroyco esta cansada timidez, introduciendo las mezclas delos colores delos pinceles al lienzo.(11)

Está claro de nuevo que no se trató de una traducción automática ni literal, sino del trabajo consciente de quien practicaba la pintura y entendía su factura. En este fragmento, los traductores se alejan completamente del original, pues Lana recomienda siempre mezclar los colores en la paleta antes de aplicarlos al lienzo. Quienes tradujeron conocían las técnicas, así como la tratadística española:

Por ejemplo, al hablar de cómo se pintan las superficies de luz, Lana utiliza la palabra “ricetti”, o compartimientos, que los traductores cambiaron por “plazas de luz”, término usado, por ejemplo, por Francisco Pacheco y Antonio Palomino al referirse a áreas específicas de claros en la pintura, con el que debieron estar familiarizados los pintores novohispanos.(12)

Para el historiador del arte Jaime Cuadriello, si ese manuscrito se hubiera encontrado en las primeras décadas del siglo XX, además del encumbramiento de quien hubiera hecho el hallazgo, sería un material obligado de estudio y seguramente la pintura novohispana del siglo XVIII “dejaría de cargar con tantos estigmas tal como la historiografía les infligió por incomprensión o ignorancia. Para empezar que ya no estaríamos hablando de una producción pictórica ‘en decadencia’ en la que importaba más el qué sobre el cómo”.(13)

El estudio concienzudo de Paula Mues recibió, no obstante su calidad y lo descrito hasta el momento, la acusación de ser “un plagio pleno de la obra de la maestra Soto”. La prensa siguió muy de cerca el desenvolvimiento del caso, su llegada al Tribunal Universitario, la posibilidad, en una primera instancia, que su texto “dejara de circular en forma inmediata y definitiva” y que no fuera “consultado ni citado”. Más adelante, en un acta del 24 de septiembre de 2007, el Tribunal determinó, por mayoría de votos, “amonestar” a Mues porque con la publicación de su trabajo incurrió en una falta de respeto contra otra universitaria, debilitando con ello los principios básicos que rigen la Universidad Nacional Autónoma de México.(14) El caso no está aún cerrado y habrá que ver cómo termina.

Es evidente que el estudio de Paula Mues no puede ser considerado como “una falta de respeto” a la Universidad; como dice Cuadriello, no es “una edición ociosa o fuera de lugar, o que opaque la de Soto, ni desde luego coincidente con sus resultados interpretativos o cualitativos. Pero tampoco es un ‘plagio’ como se ha querido presentar en la prensa, o qué decir de los calificativos tan lamentables que empleó el erudito historiador Guillermo Tovar y de Teresa”.(15)

A manera de conclusión, habría que añadir algunos datos sobre las traducciones de obras europeas en Nueva España.  Paula Mues hace referencia a otros libros traducidos en Nueva España, referentes a aspectos económicos o políticos. Además, en el ámbito de la música virreinal investigaciones recientes han puesto en evidencia que tratados y partituras que se pensaba habían sido realizadas por músicos del Nuevo Mundo no son sino traducciones y transcripciones de tratados europeos. Sólo un ejemplo. En Paracho, Michoacán, estaban muy orgullosos de una guitarrista local que, pensaban, había escrito unos estudios para ese instrumento y, cada año, pedían que en un concurso que llevaba su nombre, se incluyera una de sus piezas. Al final resultó que Doloritas Páramo, una cantante y guitarrista del siglo XIX (con el mismo nombre de un personaje fantasmal de la novela de Juan Rulfo)(16) había copiado en un cuaderno partituras de los suplementos del método del italiano Ferdinando Carulli (1770-1841), poniendo su nombre pero como dueña del cuaderno. Uno de los músicos concursantes, que después estudió en Italia, los reconoció cuando compró las partituras de la obra completa de Carulli. Y éste es sólo un caso.

Notas

1.  Myrna Soto, El Arte Maestra. Un tratado de pintura novohispano, México, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2005, p. 17.

2. El documento italiano fue localizado en la Biblioteca di Storia delle Scienze Carlo Vigano de esa ciudad.

3. Myrna Soto, op. cit., p. 28.

4. Idem.

5. Citado por Paula Mues Orts (estudio introductorio y notas), “El Arte Maestra: traducción novohispana de un tratado pictórico italiano”, Estudios en torno al arte, núm. 1, México, Museo de la Basílica de Guadalupe, 2006, p. 53, nota 128.

6. Myrna Soto, “Dependencia y novedad en El arte maestra de José de Ibarra”, La Jornada, 11 de enero de 2007, p. 7a.

7. Paula Mues Orts, op. cit., pp. 17-18.

8. Rosario Inés Granados Salinas, “Descubrimiento múltiple de El Arte Maestra” en la liga: www.arts-history.mx/semanario/especial.php?id_nota=17052007154252.

9. Paula Mues Orts, op. cit., pp. 20-21.

10. Ibid., p. 67.

11. El Arte Maestra, f. 270v &37. Citado por Paula Mues Orts, op. cit., p. 33.

12. Paula Mues Orts, op. cit., pp. 55-56.

13. Jaime Cuadriello, “Más eslabones”, en Historias. Revista de la Dirección de Estudios Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia, Reseñas, México, INAH, núm. 66-67, enero-agosto, 2007, p. 144.

14. Para quien quiera consultar los escritos de la prensa a lo largo del año 2007, puede hacerlo en la página web del Museo de la Basílica de Guadalupe.

15. Se refiere a las afirmaciones hechas dentro del texto “Un trabajo de Myrna Soto”, La Jornada, México, 11 de enero de 2007, p. 7a. Jaime Cuadriello, op. cit., p. 145.