VÍDEO DOCUMENTAL, ARTE COLECTIVO / Video
Pablo Gaytán Santiago

La utilización del video documental como un medio para conocer una situación determinada, en este caso se trata de la condición de los indios en la obra Rastros de hollín

Palabras clave:Video experimental, producción, aproximación artística, microcosmos social y cultural, construcción filosófica, Caravana zapatista, medios electrónico, cine, jóvenes

I. Cuando nos invitan a “ver” un documental inmediatamente nuestro prejuicio cinéfilo y culto rechaza la obra del videodocumentalista sin darle oportunidad de ser vista, en nuestra cabeza se proyecta el tradicional videograma con tomas de stock, imágenes de baja calidad, planos largos, sin profundidad de campo y una voz en off que hace eco a explicaciones interminables sobre lo que es algún pedazo de la realidad mundana. El crítico o el público piensan entonces que esas aburridas expresiones ya no dicen nada. A esa visión han contribuido miles de horas documentales realizadas por antropólogos, sociólogos y teleastas financiados por las televisoras universitarias u oficiales. Sin embargo, desde hace unos años existen videografos documentalistas que intentamos superar esa tendencia, que ha dejado fuera de foco a los documentales producidos por fuera de los canales audiovisuales establecidos.
Esa ceguera se produce por la falta de conexión emocional de los investigadores sociales y por la estética MTVideota alimentada con videoclips, cortinillas y efectos especiales que contribuyen a la iconofagia de las nuevas generaciones de videoastas. Las mitificaciones que hacen de las nuevas tecnologías audiovisuales llevan a confundir el medio con la expresión y los contenidos. Producto de esa visión, el documental ha dejado de ser considerado como un arte y en el mejor de los casos se le ubica como un grito, un panfleto o reportaje. ¿Es éste su lugar?
II. Lo cierto es que actualmente el documentalista es una especie en extinción. El género desaparece, tal vez, debido a que los autores no se atreven a experimentar y sobre todo a lograr conectarse real y vigorosamente con el público. Los pocos documentalistas que se atreven a dar la voz a la realidad se preocupan más por contrainformar o causar conmiseraciones. No se arriesgan a conectarse con los sucesos o los sujetos que hablan a través de sus obras. Se cree, no obstante, que sólo el vídeo experimental es capaz de producir obras que lleguen al corazón.
El documental es un lenguaje complejo. Un documental es resultado de un proceso de socialización entre un equipo videográfico y la comunidad o un sujeto colectivo. En la producción de un documental se involucran las motivaciones interiores del autor y las exteriores de quiénes se expresan, sean estos una familia, una comunidad indígena, un grupo de campesinos o los restos humanos de la guerra. En ese sentido podemos afirmar que el documental es doblemente expresivo y por lo tanto contiene la síntesis ética y estética de determinado microcosmos social y cultural.
III. Estoy convencido que el vídeo documental cumple por lo menos dos funciones básicas: la artística, dado que afecta la sensibilidad del espectador; y porque cumple una función científica, en la medida que es un instrumento de conocimiento de la realidad. Para lograr una aproximación artística, el documentalista construye sus narraciones con
imágenes vivas, tomadas de la realidad, aunque ello no excluye la escenificación de algunas secuencias para dar lugar a dramatizaciones sobre un hecho particular que le interese mostrar (docudrama). Así, algunos documentalistas han dramatizado el origen de un mito maya o un hecho histórico que cambió la vida de alguna comunidad. En mi experiencia esta técnica la utilice en Necios Netos (Gaytán: 1997, FONCA/Fundación Rockefeller), en donde puse en escena las experiencias de vida de un grupo de artesanos urbanos y chavos punk de ciudad Neza, encarnadas en el video por ellos mismos.
Cuando se dramatiza la realidad de esta manera, el realizador tiene bajo su control todos los elementos: emplazamientos de cámara, la iluminación y el sonido. Caso contrario que sucede en el documental tradicional, en donde la puesta en escena no es de ninguna manera controlada por el realizador, éste se enfrenta a una realidad siempre cambiante, impredecible y aleatoria. Es ahí, sobre este campo de batalla, que el autor tiene que desarrollar un alto grado del conocimiento del lenguaje para ordenar y controlar la puesta de los planos, su punto de vista - y sobre todo cuando el realizador es al mismo tiempo el camarógrafo -, pues exige una urgente capacidad de observación e improvisación.
Por ejemplo, en marzo del 2001, cuando rodamos Rastros de hollín en la ciudad de Juchitan, Oaxaca, teníamos que videograbar la llegada de la Caravana Zapatista a Juchitan; para ello emplazamos tres cámaras en la plaza. Dos camarografos videograbaron con tripie y uno más cámara en mano. Este tuvo que realizar tomas detalle y planos medio a la protagonista en medio del maremagnum humano integrado por reporteros y gente del pueblo. Fue realmente difícil, ya que entre enmpujones, gritos y agandalles de los reporteros se realizó la secuencia en donde la protagonista escucha el discurso de la comandante Esther.
Esta capacidad se desarrolla con el conocimiento del lenguaje audiovisual y con la experiencia que da el trabajo continuo en campo. Y a pesar de que al documental se le critique la falta de “dramatismo en su estructura, precisión y belleza en los encuadres, estos valores se derivan de la conexión del autor con su tema - la identidad, el consumismo, la guerra, la violencia, el racismo -, ya que los valores estéticos del documental hay que encontrarlos no en la perspectiva formal cinematográfica, mucho menos en el narcisismo estéticamente estancado del videoarte, sino más bien en esas imágenes documentales resultado tanto de sus características tecnológicas, como de la construcción filosófica, cultural, política o social que previamente ha realizado el videográfo documentalista, posteriormente traducidas en encuadres, planos y secuencias en el campo y en la edición.
IV. Cabe recordar que la estética del video está definida por sus características tecnológicas. Es un proceso electromagnético, de baja resolución en sus imágenes, registro la temperatura de color, la calidad de las imágenes depende de los diversos formatos existentes en el mercado, la profundidad de campo es demasiado limitada, se reproduce en un monitor o fuente de luz. El conjunto de estas características dan como resultado una estética propia al video, utilizada de forma específica por los documentalistas, los artistas plásticos o los publicistas de la industria de la música pop.
Si estas características las comparamos con el medio cinematográfico, evidentemente las veremos como limitaciones, pero sí las reconocemos como propias del vídeo, como un medio electrónico, entonces estaremos definiendo el campo estético propio del
video. Este ofrece a los diversos realizadores grandes posibilidades de elaborar una narrativa audiovisual íntima, desarrollada con planos de conjunto - un atardecer a contraluz como lo utilizo en Réquiem de Rastros de hollín -, planos medios - los rostros de las mujeres en el mitin en Juchitan o los sueños de Reyna, la joven indígena zapoteca a través de planos detalle a las manos tomadas de Reyna niña y su madre -.
En segundo lugar he encontrado que la estética en el vídeo documental cobra sus valores con la cámara en mano al estilo del “cine directo”. Por ejemplo en los over shoulders de Reyna o en los emplazamientos en donde los individuos que forman la masa urbana se detienen para encarnar sus propios personajes. Esos planos secuencias se encuentran con situaciones impredecibles. Descubrimos rostros perplejos y naturales de la gente en la calle. Ahí es donde podemos encontrar los valores estéticos del video documental. En ese encuentro íntimo y espontáneo con los personajes “reales de la realidad”. Y aunque esta estética de una realidad en movimiento sea brutal para algunos o seleccionada, según los críticos, lo cierto es que el realizador trae en la cabeza sus conceptos. Trae ordenado lo que quiere narrar, pero su toma o secuencia mental siempre será modificada en el instante de la toma directa, en el tiempo real de los hechos a los que se aproxima o reconstruye.
Por eso el vídeo documental da lugar a una estética de la belleza espontánea, naturalista, proxémica, prosaica, es decir una estética de la vida cotidiana. Donde se conjuga un estar al mismo tiempo del realizador y los protagonistas del documental. Es la estética prosaica del estar siendo o estética de la socialización. Es Arte de convivir y hacer memorias y narraciones vivas.
La estética prosaica de la realidad (Mandoki Katya: Prosaica, 1998) producirá emociones si es clara la exposición motivacional del autor. Pues un documental no se hace de un día para otro, ni es resultado de una “ocurrencia”, y mucho menos de un “encargo” oficial. Cuando es así, veremos siempre videodocumentales “sin talento”, aburridos, desposeídos de un espíritu o de una posición poco clara del autor frente a los acontecimientos sociales, culturales, comunitarios o identitarios.
V. Hace seis años cuando iniciaba la producción del tríptico videodocumental sobre la frontera: Indiocumentados (1995), Borderígena Subway (1996), Necios Netos (1997), observé que la obra de algunos documentalistas carece de impacto porque la fuerza que dio origen a su concepción es resultado de un “encargo” institucional -INI, INAH, SEP, CNCA, Universidades, a las presiones presupuestarias o por el tiempo institucional y a la intensa socialización a la que se ven sometidos los realizadores.
Por ello, el proyecto original de un documental se difumina en el camino. A causa de las opiniones recibidas, de “lo que el público quiere”. Por ejemplo, recientemente recibí la opinión de un amigo, dice que “con el lenguaje de Rastros de hollín difícilmente le voy a llegar a los jóvenes. Que lo que ellos quieren es un lenguaje dinámico estilo MTV”. No creo que sea así, pero en todo caso lo que importa es lograr que las emociones del público se desprendan cuando vean una memoria de la realidad.
Para lograr un documental verdaderamente expresivo lo mejor es tomarse su tiempo. Si el documental es producto de una beca no debe amoldarse a los tiempos de entrega, ni a los criterios del tutor, sino al control de los propios criterios, la intuición creativa, el azar, y sobre todo al trabajo silencioso por encontrar nuestra propia sensibilidad como
autores. Atreverse, pues, a ser uno mismo, aún a costa de los cantos de las sirenas que nos ofrecen fama, éxito y presencia pública en los medios. Cuando descubrimos que el video emociona o motiva al público, que una comunidad se ve en ese espejo, es entonces cuando sabremos que es una obra del espíritu, tanto ética como estéticamente. Es cuando sabremos que el vídeo como medio y el documental como género de expresión, son una caja de resonancias para nuestras más profundas preocupaciones.
VI. Desde mi perspectiva desarrollar un tema o una historia requiere de investigación. Pero no de una investigación bibliográfica, sino un proceso de intercambio de conocimientos con las personas y colectividades de las cuales pretende hablar el documentalista. Ello implica reconocer a los protagonistas como personas dueños de sí mismos y al documentalista lo obliga a realizar una investigación sobre sí mismo. Solo de esa manera se logra una aproximación con la realidad, una posición y un punto de vista sobre los hechos en los que interactuamos los autores del documental. Cuando no se logra este proceso se producen obras vacías, esquemáticas y panfletarias.
En ese sentido, desde hace tiempo una de mis preocupaciones ha sido el tema de la migración. Tanto la migración interna, como la territorial e identitaria. Es decir los procesos de tranformación cotidiana en nuestras reflexiones sobre sí mismo. El desplazamiento individual o colectivo en las fronteras territoriales y las transformaciones de ser cultural manifiestas en los territorios del cuerpo, la vestimenta, los gustos, las experiencias de intercambio cultural. Los cuales he tratado en mi videografía los últimos diez años. Desde la cultura “alternativa” del movimiento punk en la ciudad de México (La década podrida 1989), hasta la reconstitución identitaria de un grupo de mujeres ñañus (Caminata perenne 1998), pasando por las transformaciones de los movimientos juveniles urbanos (Memoria de/presente 2000).
Este recorrido que ha evaporado una serie de reflexiones terminó de condensarse en mi reciente obra Rastros de hollín (2002), videonovel en siete tiempos o capítulos:
prólogo, réquiem, nube color tierra, el lugar donde nace el humo, nube ohm, nimbus cromática y nube gris. En este video narro las complejas, vagas, cambiantes, fluctuantes y siempre en movimiento experiencias de una joven indígena zapoteca (Reyna) que deserta de su pueblo, San Bartolomé, Quialana, Oaxaca, para buscar a un padre desconocido. Al igual que la nube, Reyna realizará un viaje embarcada en su incertidumbre. No conoce la capital y mucho menos la colonia La Perla (donde supuestamente vive su padre). Al salir de Oaxaca es jalada por la aleatoriedad de la realidad que va explorando. Se cruza con la Caravana Zapatista por los derechos y la cultura indígenas. Conoce a los niños de la calle. Se pierde en la estación del metro para coincidir con una chaya punk. Va y viene entre solidaridades, ritos urbanos, recuerdos, experiencias y reencuentros con mujeres de su mismo origen.
Así, Rastros de hollín es un road movie que nos lleva de las nubes al lugar donde nace el humo, para reflexionar sobre el estar siendo uno mismo, sobre la condición de los indígenas migrantes y no migrantes, sobre cómo los ven los mestizos y sobre la reconstitución identitaria. En Rastros de hollín, mi punto de vista busca las contradicciones de los que desean “salvar” al buen salvaje, así como las motivaciones cotidianas y vivenciales de mi personaje, que quiere representar a la indígena común:
analfabeta, sin derechos de propiedad debido a los usos y costumbres de las comunidades, huérfana, con conocimientos no científicos sobre la herbolaria, pero con
una profunda pasión por encontrar su origen. Pasión que la lleva a desmitificar su entorno y buscar algo que justifique su existencia. El estar siendo.
En Rastros de hollín trato de condensar la estética documental popular y prosaica, resultado de la “inteligencia canalizadora” integrada por: el equipo técnico de produccción, los protagonistas individuales y colectivos como la comunidad de San Bartolomé, los zapatistas, artistas plásticos de Oaxaca. Los grafiteros, el Colectivo Caótico y los comunicadores de radio Neza y participantes voluntarios e involuntarios que contribuyeron a redondear el documental.
El vídeo entrama tiempos y espacios: cada tiempo sintetiza el pasado - recuerdos -, el presente - imágenes documentales - y el espacio onírico - los sueños como recuerdo, obsesión, deseos, pero también como continuación de la realidad -. La voz de la protagonista siempre es reflexiva, condensa ideas, creencias, preguntas y pone atención sobre las verdades relativas. Ella siempre camina, busca sin encontrar, esta siendo, en ese tiempo. Espacio en el que no encuentra ni se encuentra. Cada tiempo marca un ritmo, cada ritmo propone una estética, de ahí que las maneras de contar cambien constantemente. Del recurso del cinema yente, a la escenificación docudramatizada, el performance, el videoclip. Es el ritmo, el tiempo y la larga secuencia del caminar indígena.
La idea era contar los cambios identitarios no en forma lineal sino bajo la perspectiva del modelo de la nube que: “supone que toda realidad entraña, por un lado, una parte irreconocible y, por otro lado, una dosis de incertidumbre y de aleatoriedad” (Gruzinski Serge, El pensamiento Mestizo: 2000). Es decir bajo la trama del estar siendo, en cada momento Reyna, improvisa. Reyna, la actriz incipiente. La modelo de dibujo al desnudo en la Academia de San Carlos, que cambia, hacía el interior de sí misma. Reyna juega con sus comportamientos un acto perfórmico y equilibra la frágil frontera de abandonar lo que era y lo que desea ser, más allá de la mera actuación.
Esta resbaladiza realidad incluso permeaba la continuidad de la producción de Rastros de hollín. No sabíamos si en algún momento la terminaríamos, pues la inestabilidad de los personajes y de nuestros recursos para la producción no estaban seguras. La producción dependió mucho de nuestra voluntad, del humor climático, de la permanencia del mismo equipo técnico, que estaba ahí más porque deseaba estar en el proyecto que por cumplir una función.
Aleatoriedad e incertidumbre marcaron este viaje de las nubes al lugar a donde nace el humo. Por eso la propuesta estética de Rastros de hollín oscila entre la subexposición de la noche, la saturación cromática en el campo indígena, los contraluces o los monocromas oníricos y la prosaica de sonidos cotidianos y deconstruídos por las mezclas minimalistas de músicos reconocidos.
Rastros de hollín propone una estética condensada de la prosaica, la proxemia, la poesía y la actitud crítica frente a todo tipo de verdades relativas. Es la estética del estar siendo ... Sobre el tiempo detenido veo la nube impasible rebelarse al espacio celeste. Suspendida y expandiéndose nunca termina de ir o venir. Danza con el viento o caprichosamente inmóvil se precipita. Desaparece para volver gris, negra, destellante o naranja. Las nubes son siempre ellas. Siempre a rajatabla sobre e/infinito, jugando con los niños que lanzan sus cometas de papel. Siempre gozosas del instante eterno
clarobscuro. Porque parecen decir que soy la mezcla de sabia y tierra, de fruto y agua. Vuelta algodón vibrante, ahora lentamente tatuando el azul celeste del horizonte. (Texto de Rastros de hollín)
Sobre el autor:
• Pablo Gaytán Santiago.
• Sociólogo, videográfo, urbanómada , especialista en Estudios urbanos.
• Sus videos más recientes son “Memoria del presente!, sobre los movimientos grafiteros en México (2000) y “Rastros de hollín” (2002), actualmente se exhibe “Nañus: la marcha perenne” que realizó en coautoria con Guadalupe Ochoa Aranda, en la exposición: lndiens >Chiapas>Mexico>Californie, un monde fait de tous les mondes, que se lleva a cabo en Parc de la Villete, en París, Francia.
• Asimismo en el 2001, publicó su tercer libro llamado Desmadernos: crónica suburpunk de algunos movimientos culturales en la submetrópoli defeña, ed.
UAEM.
Ficha videográfica:
Rastros de hollín, videonovel en siete tiempos, de Pablo Gaytán Santiago, 80 minutos, producción ejecutiva de Guadalupe Ochoa Aranda, foto fija de Fernando García Alvarex, producción de Video Popular y Cultural, A.C., Dirección de Desarrollo social del municipio de Neza., IMJ -2000, y con la coproducción de AgenciaF/69, Colectivo Chintete, Luna Zeta, Radio NopalEra, de Oaxaca y Subterráneo Ilimitado de Ciudad Neza, con las actuaciones de Reyna Carrizosa y Nayelli 1. Hernández, Iti, Radio, Raro, y la colaboración de la caravana “El color de la tierra”, Luna Zeta, Radio Neza, Crew DEK, Colectivo Caótico, Fotzi Ñañu y el Centro de Derechos Humanos Yax”Kin, A.C., D.F., 2000-2002.
Reyna, joven zapoteca emigra de su pueblo a la ciudad de México siguiendo los rastros imaginarios de su padre. En su andar se encuentra y viaja con “los del color de la tierra” hasta llegar al lugar donde nace el humo, en donde entre experiencias oníricas y realistas conoce las afinidades, debilidades y aspiraciones de niños, jóvenes, hombres y mujeres de humo.
Ficha productores y difusores:
InterNeta
Septiembre del 2002, No.19
Video Popular y Cultural, A.C.
Investigación, Capacitación, Producción
Distribución de Video Independiente
Tel: 21 54 24 35
E - mail: tesmogtitlan@hotmail.com