TEXTOS Y CONTEXTOS

Gabriel Fernández Ledesma: escenografía e interdisciplina como producción política en La Coronela de Waldeen

Gabriel Fernández Ledesma: scenography and interdiscipline as political production in Waldeen´s La Coronela

Resumen

Fernández Ledesma fue un artista multifacético con una importante obra, poco estudiada, como escenógrafo. Aunque en su época no se usara el término de creador interdisciplinario, existía la colaboración entre amigos, con proyectos conjuntos y el espíritu social de la posrevolución que compartían numerosos artistas en el México de las décadas de 1920 a 1950. Aprovechó sus amplios conocimientos y experiencia en varios campos para ir de uno a otro y alimentar las formas plásticas que trabajó como pintor, grabador, escenógrafo y promotor cultural. En este artículo ponemos en relieve el trabajo y los bocetos realizados para la coreografía La Coronela, en el contexto político y cultural cardenista.

Abstract

Fernández Ledesma was a multifaceted artist with an important work as a little-studied set designer. Although the term interdisciplinary artist was not used at the time, there was collaboration between friends, joint projects and the social spirit of the post-revolution that was shared by a great number of artists in Mexico from the decades of 1920 to 1950. He took advantage his extensive knowledge and experience in various fields to go from one to another, feeding the plastic forms that he worked as a painter, engraver, set designer and cultural promoter. In this article we highlight the work and sketches he made for the choreography La Coronela, in the Cardenista political and cultural context.

Inda Sáenz Pintora y doctora en Artes y Diseño inda.saenz@gmail.com

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Gabriel Fernández Ledesma nació en 1900 en la ciudad de Aguascalientes. En 1917 se trasladó a la Ciudad de México para estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes, pero al poco tiempo fue expulsado de la institución por su inconformidad con los métodos de enseñanza. Trabajó como profesor de dibujo para la Secretaría de Educación Pública y la Universidad Nacional. Bajo su iniciativa y dirección se publicó la revista Forma, entre 1926 y 1928, una de las primeras publicaciones periódicas de reflexión crítica y difusión del arte mexicano. ^[1] El artista se interesó en el arte popular y editó libros sobre el tema; también ilustró diversas publicaciones. Participó en las Escuelas de Pintura al Aire Libre y en la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa en el Exconvento de la Merced. Cuando se crearon los Centros Populares de Pintura, en 1927, fue nombrado director del Centro de San Antonio Abad. Fue uno de los fundadores de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) ^[2] y del movimiento ¡30-30! Laura González Matute destaca la postura antiacadémica y vanguardista que este último grupo manifiesta en la revista ¡30-30! Órgano de los pintores de México, en la que se incluyeron obras y artículos deinterés sobre fotografía, artes escénicas populares —como la carpa y el circo—, diseño de muebles y arquitectura. ^[3]

Por nuestro tema, resulta relevante mencionar que Fernández Ledesma conoció de cerca el trabajo cinematográfico del cineasta ruso Serguei Eisenstein durante la filmación de ¡Que viva México!, en 1931, al acompañar durante el rodaje a Isabel Villaseñor, actriz protagonista, quien ya era su pareja. ^[4] En 1929 presentó el trabajo de los estudiantes de las Escuelas de Pintura al Aire Libre y el Centro de Arte Popular en el Pabellón de México en Sevilla, y en 1940, junto con Miguel Covarrubias, preparó la exposición 20 Centuries of Mexican Art, que se mostró con gran éxito en Nueva York.

En la producción multidisciplinaria de Fernández Ledesma encontramos que el trabajo plástico y el escénico tenían una relación de influencia mutua, de manera que la expresión y los hallazgos se transportaban de una experiencia a la otra. Además, es interesante constatar que el pintor reflexionó sobre ambas actividades a partir de su amplio conocimiento, tanto del hecho teatral como de las vanguardias artísticas de la época; vale recordar que estuvo en contacto y compartió ideales estéticos y políticos con los protagonistas de diversos movimientos, como los muralistas y estridentistas, pero también conoció y valoró tanto las vanguardias europeas como el constructivismo y la pintura metafísica de Giorgio de Chirico, así como las que surgían en Sudamérica en los años veinte del siglo pasado. ^[5] En sus diseños escenográficos, pinturas, dibujos e ilustración de libros y diseño para carteles se puede ver la asimilación de estas vanguardias.

En su texto “Teatro mexicano”, de 1928, el artista propone restituir el “sentido de misterio” (propuesto por el simbolista francés Paul Fort frente al naturalismo de moda) mediante una declaración —que ahora reconoceríamos como “interdisciplinaria”— de lo que para él constituiría el “nuevo teatro”:

[…] la creación de un teatro mexicano se presenta como motivo de interés artístico e imperiosa necesidad colectiva. La explotación de este asunto es virgen. Es necesaria la colaboración para llegar al resultado de la verdad escénica, y pocas veces se ha colaborado. Un esfuerzo estimable, casi heroico, lo constituye el Teatro Mexicano del Murciélago.

Puede nacer el nuevo teatro sin esfuerzos alambicados como la nueva pintura de la revolución, que habrá de ser su espejo. […] Podrá pensarse en la coreografía de juegos infantiles, en los aspectos plásticos del circo, en la existencia de las pastorelas y las pantomimas populares, en los títeres, en la música de orfeones, en el concepto escenográfico de las cajas de Olinalá, en la geometría arquitectónica de las pulquerías y en la arquitectura de la maquinaria fabril.

Mas todo esto deberá transformarse al salir de la fuente original, convirtiéndose en un nuevo elemento simbólico, organizado dentro del orden coreográfico, guardando siempre relación estricta con el juego total de los factores emotivos. ^[6]

Luis Mario Schneider, pionero en el estudio sobre el estridentismo, también valoró el Teatro del Murciélago como uno de los antecedentes importantes del teatro de vanguardia en México, precisamente, por su estética que recuperaba lo “nacional”:

De cualquier manera y aunque de efímera vida, el Teatro Mexicano del Murciélago fue la experiencia teatral más valiosa, tanto de forma como de contenido, que tuvo la trayectoria del teatro en México en la década del 20 al 30. Valiosa porque, aunque ahora está muy visto, en aquel tiempo cualquier tipo de teatro, aun el folklórico —tan común hoy— que tuviese algo de nacional, rompía con los cánones establecidos y era revolucionario. ^[7]

En su investigación sobre el pintor, Judith Alanís menciona las tres propuestas pioneras, antecedentes en el desarrollo de un teatro nacionalista:

[…] los esfuerzos indigenistas de don Manuel Gamio y de Rafael M. Saavedra a fines de 1921 en el Teatro al Aire Libre de Teotihuacán; del Teatro Municipal fundado en 1923 cuyo primordial objeto era apoyar la representación de piezas exclusivamente mexicanas, y el Teatro Mexicano del Murciélago (1924), que inspirado en la teoría del teatro sintético ruso aspiraba a amalgamar el drama, la música, la danza y la plástica marcada por el colorido del arte popular mexicano. ^[8]

La creación de las Escuelas de Pintura al Aire Libre y los Centros Populares de Pintura tuvieron como propósito incorporar a las y los niños y jóvenes de las clases marginadas, tanto del campo como de las colonias urbanas populares obreras, a los proyectos de educación y cultura. Las primeras puestas en escena de Fernández Ledesma tuvieron lugar, precisamente, en el Centro Popular de Pintura de San Antonio Abad, donde, como se dijo, era director. Junto con otros artistas como Isabel Villaseñor (también conocida como Chabela, quien sería su esposa), a la par de su labor de enseñanza democratizadora dirigida a infancias, jóvenes y obreros, desarrolló su propia producción de grabado, pintura y dibujo. Alrededor de 1929, el artista realizó sus primeros experimentos teatrales. Para ello, habilitó como foro una pequeña carpa que le solicitó al doctor Pruneda, entonces director del Departamento de Bellas Artes. En el pequeño y conmovedor libro que Fernández Ledesma dedica al pintor popular Fernando Castillo relata que invitó a colaborar a varios amigos que acudieron con interés, como Graciela Amador (de aptitudes polifacéticas y militante comunista, conocida también como Gachita), el distinguido músico José Pomar, el arquitecto Carlos Obregón Santacilia y los periodistas Guillermo Castillo (Júbilo) y Jorge Piñó Sandoval. ^[9] El grupo de amigos compartía la idea de que mediante el trabajo artístico era posible reivindicar al obrero y a las clases marginadas urbanas, así como revalorar el trabajo de las y los artesanos como alternativa al arte burgués y académico. Cabe destacar que en esta apuesta estética y política convergían en aquellos años los intelectuales y la política cultural de la época; dicha convergencia, en este caso, tenía concreción en la enseñanza de pintura y grabado dirigida a los niños de las colonias proletarias, en las obras de teatro para los habitantes de los barrios pobres de la ciudad y en la incorporación a la escuela de personajes como el mencionado Fernando Castillo. ^[10] Con este espíritu, se montaron obras basadas en corridos populares como El Sargento Flores, El Borchincho, Corazones contra dólares y Elena la traicionera.

Desde la perspectiva de la dramaturgia femenina y el papel de Isabel Villaseñor en el grupo, pero también destacando el trabajo interdisciplinario, la investigadora Olga Martha Peña Doria menciona que la primera presentación del corrido Elena la traicionera se realizó en 1931 en el Centro Popular de San Antonio Abad, lugar donde Chabela estudiaba arte:

En esa representación, la autora cantó las estrofas y mostró sus grabados relacionados con el corrido mexicano, y tres jóvenes estudiantes del instituto hicieron la pantomímica que pide el texto. La segunda puesta realizada por Xavier Rojas, por el TEA (Teatro Estudiantil Autónomo) en 1947, con la escenografía realizada por Gabriel Fernández Ledesma, esposo de Chabela, siguiendo la idea del montaje de 1931 y la música del afamado compositor Blas Galindo, hoy desafortunadamente perdida. ^[11]

Elena la traicionera es una canción popular que narra una tragedia del siglo XIX: trata del engaño de Elena a su marido Don Benito, quien la mata por sus amores con el oficial francés Don Fernando. Cuando Fernández Ledesma describe la escenografía podemos imaginar no solamente los aspectos técnicos que requirió el montaje, sino también el humor con el cual está pensada la obra: “era una larga decoración que se enrollaba y se desenrrollaba en carretes laterales y en sentido inverso al desplazamiento de una banda sin fin que se deslizaba en el piso del escenario sobre la cual aparentaba caminar Don Benito desde su casa hasta el panteón, y viceversa”. ^[12] A pesar del entusiasmo, esta escenografía no llegó a funcionar muy bien por la falta de los elementos técnicos necesarios. En comparación con esta obra, el artista dice que resultó más satisfactoria la representación de Corazones contra dólares, obra protagonizada por dos maniquíes (se utilizaron también máscaras), según el gracioso libreto de Jorge Piñó Sandoval y la música del maestro Pomar; la elaboración de los maniquíes y las máscaras estuvieron a cargo del pintor popular Fernando Castillo. Fernández Ledesma reflexiona sobre sus experimentos teatrales con estas palabras:

Se trabajó con entusiasmo durante la temporada de vacaciones y hubo veces que se prolongaron los “ensayos” más allá de la media noche.

Nuestro propósito era regenerar el teatro en México, limpiándolo de chabacanerías, lugares comunes y basura acumulada por el teatro español de los Muñoz Seca y los Álvarez Quintero. Fue solamente un impulso utópico, ya que se carecía de todo: autores y actores, local con escenario conveniente, dirección y, en fin, la dedicación de toda una vida para acometer una empresa semejante.

En esta aventura, quizás subconscientemente, yo había absorbido la experiencia de Nikita Balief, el “Chauve Souris”, que ví en Nueva York en 1922. ^[13]

El artista no solamente produjo teatro experimental, también suscribió y probablemente fue el redactor de documentos como el “Manifiesto de la Unión de Trabajadores de Teatro de la Secretaría de Educación Pública” (UTTSEP). Entre las demandas, estaban la creación de un teatro al servicio de las clases trabajadoras como un arma de la lucha de clases; elevar el nivel de la educación artística del pueblo; preparar a escritores, músicos, pedagogos, etcétera, a una renovación del espectáculo teatral; orientar y ayudar a los pequeños teatros populares y “carpas” ya existentes con contacto directo con el pueblo, y finalmente, la Unión pedía al Estado que considerara “al teatro como un órgano de cultura y tribuna de propaganda de la ideas revolucionarias, y lo ayude e impulse materialmente en forma amplia y desinteresada, para asegurar su existencia en condiciones más de acuerdo con nuestra realidad”. ^[14]

Como hemos mencionado, el pintor era un gran conocedor de la estética teatral, cuya visión vanguardista integraba lo plástico, lo musical, lo poético y lo coreográfico. En su afán por renovar el teatro en nuestro país formó parte de la UTTSEP en 1936 y, de acuerdo con Judith Alanís, en el manifiesto de la agrupación queda implícito:

[…] el amplio conocimiento de las corrientes teatrales, como la propuesta por Piscator, que fundamentaba la validez social del quehacer teatral al ubicarlo en la dimensión de lo político, proponiendo además la técnica de la actuación objetiva, que culminaría posteriormente en la creación de las Volksbühne, el teatro documento y el sistema teatral de Bertold Brecht. ^[15]

A su regreso de un viaje por Europa entre 1938 y 1939, Fernández Ledesma se sumó como fundador del Teatro de las Artes, agrupación auspiciada por el Sindicato Mexicano de Electricistas (SME) y la Sección de Teatro del Departamento de Bellas Artes, que abarcaba todas las artes escénicas: teatro, danza, música, títeres y cine, con el fin de “elevar el nivel cultural mexicano y crear un teatro del pueblo y para el pueblo”. ^[16]

Para Alanís, en la dialéctica del pensamiento de Fernández Ledesma sorprende su capacidad sintetizadora de las vanguardias teatrales, como la de Adolphe Apia, al conferir a la escenografía mayor participación que un “decorado”, o los postulados de Gordon Craig sobre la escenografía absoluta. Al recurrir a múltiples fuentes tales como el naturalismo, el constructivismo, el teatro de la supermarioneta, el circo, los juegos infantiles, las cajas de Olinalá, la arquitectura y la pintura de las pulquerías y las estructuras fabriles, Fernández Ledesma “organiza una síntesis estética que propone encarnar la vida en un sentido histórico”. ^[17] Y, sin duda, su experiencia posterior de colaboración con el director de teatro japonés Seki Sano (quien llegó a México en abril de 1939) ^[18] contribuyó a ampliar su conocimiento y asimilación de las propuestas de vanguardia de la época, como exponemos más adelante.

Posiblemente se inspiró también en el teatro político de Erwin Piscator, tanto en su propuesta de izquierda como en sus aportaciones técnicas, tales como la utilización de la banda sin fin en la escena, el disco giratorio, la introducción del cine, las proyecciones fotográficas y la grabación. El artista incorporó estos recursos en sus experimentos teatrales, pero con la clara idea de realizar un teatro nacional que incorporaba los elementos de la cultura y tradición populares. A propósito de esto último, la crítica de arte Raquel Tibol señaló, de manera atinada, que los trabajos escenográficos de Fernández Ledesma, al colaborar y formar parte del despegue para el movimiento de danza moderna en México junto con Waldeen, Guillermina Bravo, Elena Noriega y otros coreógrafos, “tuvo toda la eficacia de su profundo conocimiento de costumbres y conductas de los mexicanos”. ^[19]

Fernández Ledesma formó parte del nutrido grupo de artistas que dieron forma al México posrevolucionario; no fueron, como se suele afirmar, artistas “oficialistas” adscritos al nacionalismo que seguían consignas de forma mecánica. En este sentido, concuerdo con John Lear, quien afirma:

En la década que siguió al movimiento revolucionario, los artistas gozaron de una posición privilegiada como protagonistas culturales, políticos y a veces sociales. De hecho, en 1923, Daniel Cosío Villegas identificó a los pintores como el grupo más importante de intelectuales en el país. Las imágenes que crearon inevitablemente desempeñaron un papel fundamental en la creación de una narrativa deliberada y consciente de la revolución como un proceso histórico y continuo. ^[20]

Para comprender el contexto cultural de entonces debemos mencionar que el teatro, la danza, la música y el guiñol tenían una gran acogida y repercusión entre los grupos sindicales, escuelas y colonias populares. Al abordar este periodo posrevolucionario, Francisco Reyes Palma propone que se produjo entonces un “experimento cultural” que respondió a la modernidad con originalidad desde un país periférico:

Por su carácter híbrido, el artista mexicano podía sentirse heredero de los encuentros culturales de la vanguardia metropolitana. A su vez, la guerra civil que inicia en 1910 y que inaugura el ciclo revolucionario del siglo abrirá las compuertas en 1921 a la experimentación del cambio cultural; de manera tal que su propia carga de pasados y tradiciones pudiera fundirse en un fenómeno de afirmación nacionalista frente a la "centralidad" de la cultura hegemónica europea y a la civilización estadunidense que empezaba a despuntar como relevo. ^[21]

Por su parte, el historiador de teatro Alejandro Ortiz Bullé-Goyri afirma que la Revolución trajo consigo “una nueva conciencia de ser mexicano, y el arte en sus diversas vertientes fue uno de los espacios donde esa nueva idea de modernidad fue objeto de discusión, de lucha, de debate y, desde luego, de propuestas artísticas”. [22] Esta valoración apunta a la correspondencia que existió entre la experimentación en las artes en el periodo entre guerras en Europa (1917-1939) y lo que ocurría en México; sin embargo, el autor afirma que la vanguardia artística del país no fue una moda que siguiera el modelo de la metrópoli europea desde la periferia: “Había algo más, había una necesidad de recuperar y reconocer las raíces étnicas y culturales, al mismo tiempo que de encontrar expresiones que desvelaran el rostro y la identidad del ser mexicano.” ^[23]

De acuerdo con Mario de Micheli, el siglo XIX europeo experimentó una tendencia asociada con las revoluciones de 1848, en torno a la cual se organizaron el pensamiento filosófico, político y literario, la producción artística y la acción de los intelectuales. ^[24] Sin embargo, según Ortiz Bullé-Goyri, aquí sucedió otra cosa: “en México podemos encontrar ejemplos donde precisamente el sentido de vanguardia estaba vinculado con una necesidad de ir hacia la gran masa popular y de darle un sentido social al fenómeno escénico, ya fuese desde una perspectiva educativa, como medio de propaganda tanto de la ideología de la revolución mexicana, como de la izquierda radical”. ^[25]

Es precisamente esta noción de la vanguardia mexicana la que me interesa destacar en el presente trabajo: las formas nuevas y experimentales que adquieren sentido, no como exploraciones individuales, por valiosas que resulten, sino como parte de un movimiento colectivo y dinámico; un ejemplo paradigmático de tal vanguardia es la obra dancística La Coronela.

Primera página del argumento de La Coronela-Ballet, basado en los grabados de José Guadalupe Posada.
Archivo Gabriel Fernández Ledesma, Cenidiap/INBAL.

La Coronela de Waldeen

El ballet La Coronela de la coreógrafa y bailarina Waldeen von Falkenstein Brooke (Dallas, Texas, 1913-Cuernavaca, Morelos, 1993) ^[26] constituye un parteaguas que inaugura la danza moderna mexicana dando inicio a su “época de oro” en 1940. Podemos considerar esta obra como uno de los mejores ejemplos de un arte escénico interdisciplinario y político, que abona a la descolonización cultural.^[27]

Para introducirnos en el hecho escénico complejo que implica la danza y la participación de los artistas plásticos, vale la pena referir aquí las palabras de la investigadora Margarita Tortajada Quiroz en una entrevista:

Fue común, por lo menos desde los años veinte hasta los cincuenta del siglo pasado, ver a todo un equipo de pintores, escritores, directores de teatro, compositores y demás alrededor de la danza. Éste es un hecho escénico muy complejo, de grandes dimensiones, en el que participan todas las artes; creo que ya fuera a título personal, como funcionarios o como creadores, querían intervenir: hacer composiciones originales, diseños, guiones, etcétera, alrededor del coreógrafo o coreógrafa.

[…] Es importante recordar que el director de la primera escuela de danza (Escuela de Plástica Dinámica, 1931) fue un pintor, Carlos González; de la Escuela Nacional de Danza (1932) fue otro pintor, Carlos Mérida; en el grupo directivo del Ballet de la Ciudad de México (1942) estaban un escritor, Martín Luis Guzmán, y otro pintor, José Clemente Orozco; el director del Instituto Nacional de Bellas Artes (1950) que se encargó del área de danza varios años fue el compositor Carlos Chávez, y quien finalmente fue el director de Danza del INBA, Miguel Covarrubias, era otro pintor y “sabio” porque dominaba artes y ciencias. ^[28]

Al contrario de la tendencia revisionista surgida durante la guerra fría cultural en la década de los años cincuenta del siglo XX, que descalifica o disminuye el valor de las obras con un contenido nacionalista, hay otras aproximaciones que ponen en relieve a los muralistas mexicanos y otros artistas de la Escuela Mexicana como ideólogos de la descolonización cultural. ^[29] En sus artículos y entrevistas, Tortajada Quiroz y la bailarina, coreógrafa e investigadora Josefina Lavalle constatan el sentido de compromiso político de los artistas en el sexenio cardenista, que coincide y concreta el ideario que inspiró la Revolución mexicana.

Durante el gobierno del general Lázaro Cárdenas del Río (1934-1940), los artistas de izquierda asumieron como propias y dignas de defensa las políticas de nacionalización del petróleo, la reforma agraria, el apoyo a la República española y la lucha ideológica contra el fascismo. Solo para mencionar un ejemplo, la LEAR organizó misiones culturales en América y en Europa para dar a conocer los logros de la expropiación petrolera realizada por el presidente Cárdenas, en 1938. Es interesante constatar que, en ese año, Fernández Ledesma presentó en la Maison de la Culture en París la exposición El arte en la vida política mexicana, con 128 documentos y fotografías de la pintura mural, litografías de crítica social del siglo XIX y grabados originales de producción reciente proporcionados por la LEAR. La muestra era un panorama de la historia, la economía y las principales reformas del gobierno cardenista, incluyendo la expropiación petrolera, para lo cual el artista se documentó con libros y publicaciones de actualidad. ^[30] Es decir, Fernández Ledesma consideró que presentar en el extranjero una exposición de artes plásticas en aquel momento requería ser acompañada por información básica del desarrollo político y económico del país.

Gabriel Fernández Ledesma, diseños para el ballet La Coronela.
Archivo Gabriel Fernández Ledesma, Cenidiap/INBAL.

Gabriel Fernández Ledesma, boceto escenográfico del coro, ballet La Coronela.
Archivo Gabriel Fernández Ledesma, Cenidiap/INBAL.

Gabriel Fernández Ledesma, bocetos de decorados, ballet La Coronela.
Archivo Gabriel Fernández Ledesma, Cenidiap/INBAL.

Gabriel Fernández Ledesma, boceto de puesta en escena, ballet La Coronela.
Archivo Gabriel Fernández Ledesma, Cenidiap/INBAL.

La Coronela se estrenó el 23 noviembre de 1940, al final del sexenio cardenista. El ballet representa una alegoría de la Revolución mexicana y se inspira en los grabados de las calaveras de José Guadalupe Posada. La coreografía fue creación de la bailarina y coreógrafa Waldeen. En el libreto colaboraron la misma Waldeen, Fernández Ledesma ^[31] y el director Seki Sano, ^[32] el texto del coro fue de Efraín Huerta, ^[33] la música de Silvestre Revueltas, la escenografía y el vestuario de Fernández Ledesma, las máscaras de Germán Cueto y la dirección escénica de Seki Sano. ^[34] Un equipo impresionante de personalidades del medio artístico e intelectual. Para mencionar uno solo de los aspectos vanguardistas de la obra, Sano colocó la tramoya dentro del escenario, cosa insólita en los años cuarenta del siglo XX. Waldeen se relacionó con artistas que llevaban a cabo una intensa actividad de discusión y creación artística: los hermanos Silvestre y José Revueltas, los pintores Gabriel Fernández Ledesma, Julio Castellanos y Xavier Guerrero, y el poeta Efraín Huerta. Según Josefina Lavalle, este grupo de artistas llevó a Waldeen por toda la República mostrándole el arte popular y “el México profundo” que refiere Bonfil Batalla. ^[35] Sobre el ballet y los artistas que participaron en el mismo, Lavalle apunta:

La Coronela se erige no solamente en una concepción que caracteriza a una etapa de nuestra historia, sino en una aportación dancística a la cultura de la época […]. Todos ellos participaron en la obra profundamente convencidos de que un arte verdadero debía servir a la construcción de una conciencia nacional, utilizando como medio la transmisión de mensajes históricos o políticos, tal como lo había hecho la Escuela Mexicana de Pintura. ^[36]

Gabriel Fernández Ledesma, boceto de monstruo del infierno, ballet La Coronela.
Archivo Gabriel Fernández Ledesma, Cenidiap/INBAL.

Gabriel Fernández Ledesma, boceto de El general, ballet La Coronela.
Archivo Gabriel Fernández Ledesma, Cenidiap/INBAL.

Gabriel Fernández Ledesma, boceto de peón, ballet La Coronela.
Archivo Gabriel Fernández Ledesma, Cenidiap/INBAL.

Gabriel Fernández Ledesma, boceto de mujeres del pueblo, ballet La Coronela.
Archivo Gabriel Fernández Ledesma, Cenidiap/INBAL.

Gabriel Fernández Ledesma, boceto de Don Ferruco, ballet La Coronela.
Archivo Gabriel Fernández Ledesma, Cenidiap/INBAL.

La obra está dividida en cuatro danzas: Damitas de aquellos tiempos, Danza de los desheredados, La pesadilla de Don Ferruco y Juicio final. Casi dos meses después del fallecimiento de Silvestre Revueltas se estrenó La Coronela con el Ballet de Bellas Artes, junto con otras coreografías de Waldeen. Para una mejor comprensión de los diseños escenográficos de Fernandez Ledesma reproducimos una sinopsis de los cuatro actos:

Damitas de aquellos tiempos, refiere las tertulias de la élite en 1900, en las que la frivolidad y cursilería eran el escenario donde se devoraban los platillos de la crítica salpicados con comentarios envidiosos, cotidiano alimento de aquella sociedad femenina.

Danza de los desheredados, segunda escena, muestra la otra cara de la moneda: la realidad de los explotados, teñida de dolor, impotencia y sumisión de los que nada tenían. Aquí aparecen los impulsos de rebelión contra los que durante varios siglos los han sumido en la más atroz servidumbre e ignorancia. La parte tres, La pesadilla de Don Ferruco , “retrata” el estremecimiento de los ferrucos ante la alegría del pueblo en proceso de liberación. En el cuarto acto, El juicio final, se condena al fuego eterno a todos aquellos que lo merecen, sin importar amistades, influencias y compadrazgos. La coronela es la expresión de la victoria de un pueblo que luchó por su libertad. ^[37]

Después de las funciones de estreno, la obra se volvió a bailar íntegra hasta 1976. En aquella ocasión, el boletín informativo de la Compañía Contemporánea de Danza Mexicana decía:

En La Coronela, más allá de la anécdota, subyace el permanente conflicto de los individuos en un medio en que la lucha aparece como única opción. Esta obra, representada hace más de treinta años, mantiene su vigencia, y la mantiene precisamente porque el proceso revolucionario de 1910 todavía no alcanza su culminación. Aunque, en apariencia, La Coronela se centra en un tema exclusivamente mexicano, su temática es reflejo de una situación universal. En sus cuatro partes, propone un proceso dinámico: la contraposición de grupos humanos en un mundo opresivo e injusto: los sueños, que, en los trazos de Posada, parecieran ahogar toda expectativa de liberación y que, no obstante, son máscaras que encubren grotescamente toda esperanza, y, finalmente, el símbolo de La Coronela, inicio de la liberación. En ese juego de sueño y realidad, es la realidad la que, en definitiva, se impondrá después de la lucha. Y se impondrá porque ella es el resultado de una práctica y de una acción. ^[38]

La obra se repuso en 1983 y se grabó para un programa de la Unidad de Televisión Educativa. La música de Silvestre Revueltas corrió otra suerte, pues tras su inesperada muerte, dos meses antes del estreno, la partitura de La Coronela había quedado inconclusa. El compositor Blas Galindo completó la parte faltante y se le encargó la orquestación a Candelario Huízar. Como estaba previsto, la primera función se llevó a cabo bajo la dirección de Eduardo Hernández Moncada. Esta partitura completa se perdió, y posteriormente tuvo que ser reconstruida por el director José Limantour con la orquestación completada por Hernández Moncada. Para la reconstrucción, Limantour utilizó las bandas sonoras que compuso Revueltas para las películas ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935) y Los de abajo (1939). Esta última versión se ejecutó completa por la Orquesta Sinfónica Nacional, en 1962, dirigida por el propio Limantour en el Palacio de Bellas Artes. Se grabó por primera vez hasta el año 2010, por la English Chamber Orchestra y la Santa Bárbara Symphony, bajo la conducción de Giséle Ben-Dor. ^[39] Para conmemorar el centenario de la Constitución de 1917, la Orquesta Sinfónica Nacional programó la música escrita por Silvestre Revueltas, ejecución que se acompañó con una proyección de grabados de José Guadalupe Posada, pero lamentablemente no se repuso la obra dancística. ^[40]

Gabriel Fernández Ledesma, boceto de dama, ballet La Coronela.
Archivo Gabriel Fernández Ledesma, Cenidiap/INBAL.

Gabriel Fernández Ledesma, boceto de soldados, ballet La Coronela.
Archivo Gabriel Fernández Ledesma, Cenidiap/INBAL.

Gabriel Fernández Ledesma, boceto de esqueleto con monóculo, ballet La Coronela.
Archivo Gabriel Fernández Ledesma, Cenidiap/INBAL.

Gabriel Fernández Ledesma, boceto de El hacendado, ballet La Coronela.
Archivo Gabriel Fernández Ledesma, Cenidiap/INBAL.

Para el momento de la puesta en escena de esta obra emblemática, Fernández Ledesma se encontraba en plena madurez y tenía experiencia en la creación y montaje de obras escénicas; no era de ninguna manera un improvisado y había reflexionado profunda y ampliamente sobre el teatro. Los bocetos para la escenografía de Fernández Ledesma que aquí presentamos forman parte del Archivo Gabriel Fernández Ledesma que resguarda el Cenidiap/INBAL. En este material se aprecia la manera en la cual el artista tomó como punto de partida los grabados de José Guadalupe Posada y los recreó con libertad para la escenografía y el vestuario. La síntesis gráfica y la expresividad, al mismo tiempo que conserva el espíritu jocoso y satírico, son una muestra de las capacidades interpretativas y creativas del artista. Por otra parte, es interesante ver sus dibujos con borraduras y anotaciones, pero también las ideas plásticas claras en el desarrollo de los carácteres mediante el vestuario, así como el diseño de los objetos que formaron parte de la ambientación escenográfica.

Como parte de la guerra fría cultural, durante décadas algunos historiadores, críticos de arte y artistas de la llamada “generación de la ruptura” tildaron a los muralistas de “panfletarios”, “oficialistas”, “nacionalistas trasnochados”, etcétera; adjetivos que descalificaban a sus obras y personas. Sin embargo, los y las muralistas, así como muchos otros artistas de la Escuela Mexicana, ^[41] al mismo tiempo que investigaban y difundían la historia y cultura propia estaban abiertos a las corrientes artísticas de vanguardia europeas y sudamericanas, así como a la colaboración con otros y otras artistas que llegaron a México, exiliados o por otras razones, es decir, eran profundamente internacionalistas, como es el caso de Fernández Ledesma. Así que la repetida historia de la “cortina de nopal”, como metáfora de una cultura nacionalista cerrada al exterior, resulta completamente falsa. ^[42]

La guerra fría cultural tuvo también impacto en otras disciplinas artísticas como la danza, la música, el teatro y el cine. ^[43] Que La Coronela haya sido ejecutada completa en contadas ocasiones y no forme parte del repertorio permanente de las compañías de danza mexicanas se debe, muy probablemente, a su descalificación como obra “nacionalista”, “oficialista” o “demagógica.” En este sentido, resulta desconcertante el juicio que Alanís emite sobre la obra, siendo la mayor estudiosa de Fernández Ledesma y habiendo recogido una gran cantidad de documentación inédita muy valiosa e interesante termina demeritando el trabajo extraordinario de los artistas que crearon La Coronela al expresar: “Independientemente del valor de los participantes en este espectáculo, y de las aportaciones y aciertos de Fernández Ledesma, se percibe que La Coronela es la culminación de todo un aparato demagógico estatal que ha engañado a todos, incluso a los artistas, proponiendo un cambio que nunca llegó.” ^[44]

Gabriel Fernández Ledesma, boceto de La Coronela, ballet La Coronela.
Archivo Gabriel Fernández Ledesma, Cenidiap/INBAL.

Puesta en escena de La Coronela, de Waldeen, con escenografía de Gabriel Fernández Ledesma.

Si bien la obra se produjo bajo el auspicio estatal del Ballet de Bellas Artes, al situar a los artistas como “engañados”, en vez de creadores de una gran obra satírica y alegórica, la autora repite el lugar común de la devaluación descalificadora que instaló el crítico de arte cubano José Gómez Sicre, por medio de sus propios escritos y como ghost writer de José Luis Cuevas. ^[45] Considerar esta información, nos permite resignificar el motor y sentido del trabajo de los muralistas y de otros artistas de la Escuela Mexicana, y comprenderlo como esencialmente descolonizador. ^[46] El invento de “la cortina de nopal” ha dejado de ser funcional. Sin embargo, la guerra fría cultural alcanzó no solamente a los muralistas más reconocidos y comprometidos políticamente como Rivera, Siqueiros, sus discípulos y colaboradores como Rina Lazo, Arturo García Bustos, Aurora Reyes, los artistas del Taller de Gráfica Popular, y muchos otros, sino también a los creadores extranjeros como Seki Sano. Michiko Tanaka menciona que Sano afrontó serias dificultades económicas a principios de 1943. Por alguna razón, perdió el apoyo del Sindicato Mexicano de Electricistas, aunque el Teatro de las Artes continuó funcionando con un nuevo director. Es posible que la intervención del FBI contra los refugiados de izquierda tuviera algún efecto en su marginación. ^[47]

En los años siguientes al estreno de La Coronela, y hasta su fallecimiento en 1983, el trabajo creativo de Fernández Ledesma declinó. Desafortunadamente, como señala Raquel Tibol:

No es casual que el repliegue de Fernández Ledesma (coincidente con el de otros colegas) ocurra al tiempo del cambio de signo en los proyectos gubernamentales. Este entusiasta militante de las Escuelas al Aire Libre, del Grupo Revolucionario de Pintores ¡30-30!, del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública, de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, no encontró estímulos adecuados en el largo, lento y deformante proceso de elitización y mercantilización del arte iniciado durante el gobierno del presidente Miguel Alemán. ^[48]

Resignificar y revalorar los logros de los artistas en la posrevolución y sus obras, no solamente de los muralistas sino de muchos otros que, como Fernández Ledesma y el grupo interdisciplinario extraordinario de artistas mexicanos y de otras nacionalidades que produjeron La Coronela, enriquecería nuestra visión de la historia del arte en México y de nosotros mismos.