TEXTOS Y CONTEXTOS

De lo local a lo (inter)nacional en 1985. Una feria artística en la posdictadura argentina

From local to (inter)national scenarios in 1985. An artistic fair in Argentina’s post-dictatorship

Resumen

La segunda edición de la feria El Arte en Córdoba se concretó en la ciudad homónima en 1985 durante la recuperación democrática argentina. El presente artículo explora cambios y continuidades respecto a la primera edición realizada en 1983 en el marco de la última dictadura. En ambos casos la feria estuvo restringida a las artes plásticas, pero, mientras en 1983 se priorizó la participación de artistas y obras de Córdoba, en 1985 se proyectó su alcance hacia otras provincias, el territorio latinoamericano y la celebración del Año Internacional de la Juventud. En la (dis)continuidad de la feria durante la posdictadura confluyeron redes entre la política cultural estatal, el mecenazgo privado y el paradigma de democracia participativa sostenido por varios artistas, gestores y públicos. Se recurre a un enfoque de historia cultural transdisciplinar y al cotejo de vestigios escritos, orales y visuales.

Abstract

The article analyses the II edition of the Art in Córdoba fair carried out in the homonym city in 1985 during the restoration of democracy in Argentina. It explores what had and had not changed since the I edition of the fair in 1983 during the last dictatorship. Both editions were focused on visual arts but, while in 1983 artists and artistic works from Córdoba were prioritized; in 1985 the fair extended its coverage to other provinces, Latin America and the celebration of the International Youth Year. Through the fair (dis)continuity, in a context of post-dictatorship, the state’s cultural policy, the private patronage, and the participatory democracy paradigm converged by means of several artists, agents and audiences. The article resorts to an interdisciplinary approach of cultural history as well as a comparison between written, oral and visual traces.

Alejandra Soledad González / historiadora y profesora asoledadgonzalez@yahoo.com.ar

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Introducción

Las complejidades de los procesos históricos desarrollados durante la década de 1980 en Argentina invitan a poner en tensión el sentido restringido de la idea de transición, ocurrida desde un régimen dictatorial hacia otro democrático, para abrir el análisis hacia las "emergencias, desplazamientos y giros". ^[1] La posdictadura puede pensarse como una coyuntura “inestable”, cuyos vaivenes delinearon una estructura de sentimiento que condicionó desde los sujetos hasta las artes. ^[2] Durante la dictadura (1976-1983) y el retorno democrático alfonsinista (1983-1989) se vivía “entre el terror y la fiesta”, con estrategias creativas plurales que habilitaron diversos consensos y resistencias. ^[3] En ese marco, una práctica artística desarrollada en la ciudad de Córdobapermite explorar tanto (dis)continuidades como redes (inter)nacionales: las ferias El Arte en Córdoba (en adelante, FAC).

Este trabajo busca socializar algunos resultados de una investigación iniciada en 2015 en torno a un objeto de estudio, las FAC, inexplorado por las ciencias sociales argentinas. ^[4] Los “vestigios” fragmentarios y dispersos relevados abarcaron testimoniosorales, archivos personales de artistas, imágenes y notas en diarios. ^[5] La triangulación de esos documentos permite bosquejar algunas características sobre esas ferias: se crearon en 1983 en el marco de la política cultural dictatorial; presentaron tanto cambios como continuidades en el retorno democrático alcanzando cuatro ediciones desplegadas entre 1985 y 1989; su sede fue el predio de ferias de Córdoba (publicitado con el acrónimo de FECOR), un ámbito ubicado a 10 km del centro citadino; evidenciaron un patrocinio mixto, combinando el apoyo estatal con el de mecenas privados; las artes plásticas ocuparon un rol protagónico en todas las ediciones, y se trató de eventos “masivos” donde circularon “centenares de artistas, más de 2 000 obras y 20 000asistentes”. ^[6] Sobrepasaron la dimensión local, pues congregaron productores y obras provenientes de diversos territorios del país, mientras habilitaron apropiaciones estéticas, redes y proyecciones internacionales.

Una cartografía detallada sobre la FAC 1983 puede consultarse en un trabajoprecedente. ^[7] Allí se corroboró que una de las condiciones para el surgimiento de la feria durante la dictadura fue la política cultural del régimen, un sistema dual donde la faceta destructiva, que hizo “desaparecer” a aquellas personas e ideas consideradas “subversivas”, se combinó con una faceta constructiva que proclamaba reorganizar un orden social tradicionalcimentado en la trilogía de valores de “Dios, Patria y Familia”. ^[8] En esos programas las bellas artes adquirieron funciones “espirituales” de socialización, sustentadas por un discurso oficial de “guerra integral” (armada y simbólica) contra el comunismo. En ese contexto, la primera FAC se inauguró el día del 410 cumpleaños de Córdoba, el 6 de julio de 1983, “en conmemoración de la fundación” y con asistencia de autoridades provinciales. ^[9] Otro de los condicionantes que impulsó el establecimiento de la feria fue su recepción activa por parte de los agentes del mundo de las artes. Así como ocurrió en otras ciudades latinoamericanas, mientras algunos prestaron su consenso para el patrocinio cultural, otros encontraron en las actividades artísticas (aún en aquellas oficiales) refugios para la libertad de expresión, intersticios para reconstruir lazos sociales quebrados por el terror y estrategias creativas ante las dictaduras. ^[10]

En este artículo se busca tanto profundizar en la segunda edición de la FAC, concretada en 1985 durante la posdictadura, como explorar sus (dis)continuidades respecto a la primera edición realizada bajo la dictadura. Una de las hipótesis sostiene que la continuidad y el crecimiento de la FAC en el periodo democrático radica en un consenso general (no libre de tensiones) entre funcionarios, mecenas privados, artistas y públicos respecto del plan de democratización de la cultura extendido durante el alfonsismo.

Políticas democratizadoras para cultura y artes

Analizando el proceso nacional desde Córdoba, algunas historiadoras políticas explican que, desde diciembre de 1983, con el retorno formal de la democracia en Argentina, comenzó un gobierno “signado por la crisis económica”, donde “los derechos humanos empezaban a ocupar un lugar privilegiado en la política oficial, con la creación de la CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas) y el anuncio del Juicio a las Juntas”. ^[11] En relación con las violaciones de los derechos humanos, la delegación cordobesa de la CONADEP elaboró su propio informe y replicando los actos de Buenos Aires lo entregó al gobernador provincial en septiembre de 1984. ^[12] Luego, el “Juicio a las Juntas de Ex Comandantes en la justicia civil” sedesarrolló entre abril y diciembre de 1985. ^[13] Desde el gobierno se concebía a la democracia como un proyecto nacional que implicaba una cuádruple democratización (del Estado, la sociedad, la cultura y la economía) cuyo despliegue excedería al año 1984 y sedesarrollaría en etapas sincrónicas y diacrónicas. ^[14]

Atendiendo a la especificidad de nuestro objeto de estudio, cabe detenernos en algunos significados del “plan de democratización de la cultura”. Una primera complejidad es que allí aparecían anudados dos conceptos diversos, aunque complementarios, sobre “cultura”: en sentido amplio, un modo de vida o “modelo político”; en sentido restringido, las obras y prácticas que surgen como producto de la actividad intelectual, espiritual y estética (especialmente el arte y la ciencia). ^[15] Desde su estudio de las artes plásticas en Buenos Aires, Viviana Usubiaga señala que las mismas “no fueron un asunto prioritario dentro de una agenda cargada de contenidos de urgencia como la que debió encarar” la presidencia de Alfonsín. Sin embargo, “se produjeron […] experiencias claves para el campo artístico que no desdeñaron la participación del Estado”. ^[16] Respecto al plan de “democratización de la cultura”, explica que sus pilares retomaban las definiciones internacionales sobre la Declaración Universal de los derechos humanos: pluralismo, descentralización, federalización, “estímulo no solo de la creación artística sino del consumo y disfrute de los bienes culturales por toda la comunidad”.^[17]

Ahora bien, ¿cuáles fueron los alcances de las políticas culturalesdemocratizadoras en el “campo artístico” de Córdoba? ^[18] El relevamiento de la prensa de la época permite bosquejar un conjunto de nombramientos, planes e inauguraciones. En el municipio, dos noticias de enero de 1984 evidencian lazos con el programa nacional; posiblemente porque el partido político de la Unión Cívica Radical (UCR) había ganado tanto la presidencia del país como la gobernación e intendencia de Córdoba. Una de ellas comunicaba la derogación de “una resolución que imponía censura” y había regido en los años dictatoriales. El Secretario de Gobierno, Dr. Raúl Faure, dejaba “sin efecto la Res. 1676-Serie B” que daba a la Subsecretaría de Cultura “la facultad de dictaminar sobre la calidad y el valor […] de obras cinematográficas, artísticas y/o teatrales, como condición para disponer la libre y pública exhibición delas mismas”. ^[19] Entre los considerandos, se destacaba: “la plataforma electoral de la UCR se pronunció por el respeto a la libertad de expresión y creación en un marco de democracia pluralista y por el acceso a la cultura de todos los sectores sociales”. Otra noticia daba cuenta de la asunción de la arquitecta Nilda Ramacciotti de Silvestre como directora de Cultura. En un acto concretado en el Museo Municipal de Bellas Artes “Dr. Genaro Pérez” (MMGP), la funcionaria expresó: “la cultura es todo el quehacer productivo del hombre, la objetivación de todas las inquietudes y manifestaciones espirituales del pueblo. El municipio debe promover la integración de todos los sectores de la ciudad a través de la cultura. Para ello nuestra provincia llegará a todos los barrios”. ^[20]

En la escala provincial la prensa daba cuenta de la designación de nuevas autoridades: el Dr. Héctor Rubio como subsecretario de Cultura, y el Profr. Virgilio Tosco y el Profr. Atilio Argüello como director y subdirector,respectivamente, del área de Actividades Artísticas. ^[21] En febrero de 1984 otra noticia publicaba que “el pintor Pedro Pont Vergés, residente en Madrid, aceptó una propuesta del gobierno […] para hacerse cargo de la futura Dirección de Artes Visuales” (DAV). ^[22] Sería una nueva rama de la citada Subsecretaría, la cual dependía del Ministerio de Educación y Cultura coordinado por el Prof. Jorge Peyrano. ^[23] Esa reseña permite detectar redes que buscaban conectar a las propuestas cordobesas de la década de 1980, por un lado, con los procesos artísticos de la década de 1960, y por otro, con latitudes mundiales. En esa línea, tras su (auto)exilio Pedro agradecía: “no sólo la posibilidad del retorno a casa, a la patria libre y democrática sino también el reconocimiento de suprovincia a más de dos décadas de su trabajo”. ^[24] Entre los objetivos de la DAV se prometía la creación de “entes bienales internacionales para reafirmar el prestigio cultural argentino ante el mundo”. ^[25] Como veremos seguidamente, Pedro fue un agente clave en la organización de la segunda FAC.

Particularidades de la segunda edición de la feria El Arte en Córdoba

Organizadores y auspiciantes

Casi dos años después de la primera FAC, el 25 de abril de 1985 se inauguró la segunda edición. Su continuidad durante la recuperación democrática puede explicarse por la confluencia de tres factores: la política cultural de democratización, el mecenazgo privado y algunos principios de democracia participativa propulsados por varios artistas, gestores y públicos. Una de las características persistentes respecto a 1983 fue la circunscripción a las artes plásticas. En marzo, las autoridades del Complejo Ferial difundieron detalles mediante una conferencia de prensa realizada en el teatro del Libertador General San Martín y publicada en el diario local demayor tirada. ^[26] Entre las novedades de 1985 encontramos la presencia de ese coliseo hegemónico, habituado a desarrollar eventos pertenecientes no al campo de la plástica, sino a los mundos dancísticos, musicales y teatrales. A la vez, a diferencia de la primera edición, el periódico listaba a los integrantes de una Comisión Organizadora y de un Comité Ejecutivo, dos grupos de agentes e instituciones provenientes de diversos mundos artísticos, políticos y económicos, cuyas “redes de colaboración” habían posibilitado la persistencia de una feria que devino un nudo significativo en la trama cultural de la posdictadura. ^[27] La continuidad del predominio de la pintura era evidenciada por la permanencia del logotipo de la FAC, que unía un pincel y una paleta, en los certificados otorgados a los expositores. A la vez, una novedosa publicidad acreditaba el auspicio de la exitosa bebida coca-cola y elegía como imagen representativa a un atril que sostenía a un lienzo.

Fig. 1: Certificado de expositor de Juan Canavesi, Feria El Arte en Córdoba, 1985. Archivo del artista compartido durante la entrevista.

Fig. 2: Propaganda publicada en La Voz del Interior, 25 de abril de1985, Sección 2, p. 12.

Respecto a la duración de la segunda FAC, el certificado de uno de los jóvenes expositores explicitaba que el evento se desarrollaría del 25 de abril al 5 de mayo. Sin embargo, desde su apertura, varios avisos (véase fig. 2) anunciaron que la clausura sería el domingo 12 de mayo. Entre los condicionantes que favorecieron esta prolongación de una semana considero que desempeñó un rol central el hecho de que Córdoba fuera sede de un congreso juvenil multitudinario desarrollado en esos días.

Juventud en clave local, nacional, mundial y trans-dimensional

Del 9 al 12 de mayo de 1985 la ciudad albergó al I Congreso Multisectorial de la Juventud Argentina, realizado en el marco del Año Internacional de la Juventud dispuesto por la Organización de Naciones Unidas (ONU). Se recibió la visita de contingentes juveniles provenientes de diversas provincias. Una institución pionera, inaugurada en Córdoba, ofició de anfitriona: la Secretaría de la Juventud. Los festejos de la ONU adquirieron en Argentina matices propios, ya que los valores y roles de la juventud fueron redefinidos en el marco de democratización de la década de 1980. El gobierno intentó construir una novedosa relación entre el Estado y los jóvenes en la que el primero asumiera la protección ciudadana de los segundos, un vínculo de socialización que, según el discurso oficial, buscaba reemplazar a la domesticación represiva desarrollada por parte de la última dictadura. ^[28]

La Secretaría de la Juventud desplegaba varias políticas para la población joven. Un indicador de la variedad de dimensiones que integraban su agenda puede encontrarse en el programa de actividades del congreso. La parte central del foro se dedicó a las deliberaciones sobre “problemas juveniles en comisiones de trabajo” que se reunían en el edificio universitario de Sala de las Américas. Conjuntamente, se diagramaron “actividades complementarias”, culturales y deportivas, que se plasmaron en diferentespuntos de la ciudad, como FECOR. ^[29]

Comisiones: la juventud y su relación con el trabajo, paz, familia, medios de comunicación, integración latinoamericana, derechos humanos, drogadicción, sexualidad, comunidades indígenas, política, educación, cultura, salud, acción comunitaria, medio ambiente, consumismo, vida rural, marginalidad, discapacidad, deporte y tiempo libre […]

Actividades complementarias: recital Pop, maratón, Semana de Cine Argentino con proyección de cortos de egresados del Centro Experimental de Cinematografía, Música popular callejera, con la participación de Juventudes Musicales y la Asociación de Músicos e Intérpretes de Córdoba, Muestra fotográfica Jóvenes por jóvenes, programada por el Foto Club Córdoba y Muestra de Plásticos Jóvenes, en las instalaciones deFECOR. ^[30]

El listado de actividades publicado en la sección Juventud da cuenta de un conjunto de obras, sujetos y agrupaciones provenientes de distintos mundos artísticos, cuyo análisis excede los objetivos de este trabajo. Entre ellos, el periódico difunde que en FECOR se está desarrollando una Muestra de Plásticos Jóvenes. Otro documento, una publicidad difundida por el Complejo Ferial en la sección Artes y espectáculos del diario, vinculaba a la feria con el Año Internacional de la Juventud. Si bien 1985 podría ser considerado otro“momento global” en la historia de las juventudes, ^[31] cabe interrogarnos sobre los alcances del segmento juvenil entre los públicos, artistas y obras de la FAC.

Fig. 3: Propaganda publicada en La Voz del Interior, 25 de abril de 1985, Sección 2, p. 12.

Públicos

Los organizadores remarcaron un objetivo: “conseguir una mayor divulgacióndel arte regional”. ^[32] En cuanto a la estrategia de ampliación de público, la publicidad difundida por FECOR interpelaba a los lectores con tres propuestas de consumo redactadas en modo imperativo: “En el Año Internacional de la Juventud. Visite la mayor exposición de artes plásticas de Latinoamérica. Apoye los artistas cordobeses. Adquiera sus obras”. Allí se transmitían otras informaciones. Por un lado, se explicitaban horarios para visitar la feria: lunes a viernes de 17 a 22 horas, sábados de 17 a 23 y domingos de 16 a 22. Por otro lado, se detallaba la existencia de un transporte popular: “ómnibus 126 (servicio reforzado)”. ^[33]

Otra noticia publicaba costos de ingreso que variaban según edad y ocupación: “la entrada general cuesta 500$ argentinos, mientras jubilados, pensionados y niños de hasta 10 años (acompañados por mayores) tienenacceso libre”. ^[34] La expectativa de los patrocinadores era alcanzar y superar a la convocatoria de 1983, que registró 20 mil asistentes. El diario no permite extraer la cifra total de 1985, pero puntualiza valoraciones cualitativas. A modo de balance se sostenía: “incesante público accedió a la muestra […] el éxito ha coronado a esta loable iniciativa. [Se logró] la divulgación deun arte generalmente circunscripto a los salones”. ^[35]

Los documentos relevados no permiten avanzar en el bosquejo de posibles públicos provenientes de clases populares; en cambio, sí adquieren visibilidad agentes procedentes de extractos hegemónicos y sectores medios. Por ejemplo, la inauguración reunió a dos autoridades gubernativas (el intendente, Ramón Bautista Mestre, y el subsecretario de Cultura provincial, Daniel Tieffemberg) con el “coordinador general de la muestra” (Miguel Sahade), quienes realizaron el acto ritual de “cortar lascintas”. ^[36] En esa nota una fotografía acompañaba a una reseña que, atípicamente, ocupó la primera plana de las noticas artísticas. Junto a la foto se expresaba: “más de 1 500 obras, todas de plásticos cordobeses o radicados en nuestra provincia […] conforman esta exposición considerada la mayor en su tipo en toda Latinoamérica”. Esa valoración internacionalista fue otra de las particularidades de 1985 y puede ser entendida en el marco de una política cultural que intentaba reposicionar a la urbe dentro del mapa nacional. Se redefinía a la ciudad mediterránea de Córdoba como un polo cultural en conexión directa con América Latina; a la vez, se disputaba reconocimiento con la capital porteña de Argentina (Buenos Aires), la cual era calificada como eurocéntrica. ^[37]

Artistas: variables intergeneracionales, regionales y genéricas

El Complejo Ferial Córdoba (FECOR) era un predio de 7 mil metros cubiertos organizado en tres cúpulas, las cuales se sintetizaron en un isologotipo que se mantuvo constante en la década de 1980 (véanse figs. 1 y 3). Otra característica perdurable fue la participación de artistas de distintas generaciones. Al respecto, el testimonio de Miguel Sahade, coordinador de la feria, señala: “había tres grandes cúpulas, en una estaba la gente que era reconocida, que traía buena calidad; en otra estaba una generación intermedia, los maestros; y había una cúpula violeta que siempre fue para nuevas propuestas […] allí casi todos eran artistas jóvenes”. ^[38]

En 1985, si bien se estableció una convocatoria abierta a todos los creadores, los trabajos debían atravesar la selección de un “jurado de admisión” integrado por Pedro Pont Vergés (pintor y director de Artes Visuales de la provincia), Miguel Sahade (escultor, profesor y funcionario municipal) y Juan Carlos Wehbe (director de FECOR). ^[39] Esos tres gestores también eran integrantes del Comité y la Comisión de la FAC. Las fechas de nacimiento de Vergés y Sahade evidencian que, en 1985, transitaban las décadas de los 60 y 40 años de edad, respectivamente. En cuanto a Wehbe, no he detectado vestigios que permitan reconstruir su trayectoria.

Respecto a la primera feria, se evidencia un incremento en las cifras de creadores y obras circulantes: de 120 a 200 y de 1 500 a 2 mil, respectivamente. De las dos centenas de artistas cuyas obras fueron seleccionadas, los documentos primarios relevados permiten conocer a diez agentes, mientras la investigación de Moyano visibiliza doce casos más. ^[40] Esto arroja 22 nombres. La exploración de esas trayectorias excede los objetivos de este trabajo, pero el cuadro posibilita diferenciar tres grupos de creadores. En las tres filas se enumera a los agentes, no en orden alfabético de sus apellidos, sino de mayor a menor edad, atendiendo a las fechas de nacimiento. Así, frente al dato cuantitativo de 200 artistas, se procura iniciar una exploración cualitativa de tres variables: generaciones, procedencias geográficas y géneros. ^[41]

Segunda FAC 1985	Doscientos artistas participantes
Jueves 25 de abril al domingo 12 de mayo (18 días)	22 nombres detectados (ND)
	(a) Cinco ND en diarios, cinco invitados especiales: Ricardo Supisiche (Santa Fe 1912-Santa Fe 1992), Juan Grela (Tucumán 1914-Rosario 1992), Zdravko Ducmelic (Croacia 1923-Buenos Aires 1989), Ezequiel Linares (Buenos Aires 1927-Tucumán 2001), Carlos Alonso (Mendoza, 1929).
	(b) Cinco ND en vestigios orales, catálogos y certificados: Rosa González (1955), Aldo Peña (Salta, 1957-Salta, 2018), Sara Picconi (1963), Alicia Porcel de Peralta (1959), Jorge Rosenwald (1963).
	(c) Doce ND en Diccionario de Dolores Moyano : Alberto Gastaldi (1930), Ricardo Villafuerte (Catamarca, 1933), Lina Bevilacqua (1935), Carlos Díaz Navarro (1944), Sara Galiasso (Santa Fe, 1946), Sergio Fonseca (1951), Gustavo Brandán (1952), Anahí Cáceres (1953), Patricia Ávila (1957), Aníbal Buede (Entre Ríos, 1959), María del Valle Paredes (1959), Juan Canavesi (1960).

Fig. 4: Cuadro de artistas participantes en la FAC 1985, elaboración propia.

En la fila (a) encontramos a los únicos cinco artistas que fueron promocionados en los diarios donde se reseñaba a la FAC; se trata de nombres masculinos, reconocidos y para 1985, mayores de 55 años. Aquí hallamos otra de las particularidades de esta edición, la cual no solo abarcó la exhibición de obras de creadores de Córdoba, sino que implicó la participación de invitados especiales procedentes de otras urbes: “Juan Grela de Rosario, Ezequiel Linares de Tucumán, Ricardo Supisiche deSanta Fe, Zdravko Ducmelic de Mendoza y Carlos Alonso de Córdoba”.^[42]. La preposición “de” apuntaba identificaciones geográficas unívocas entre artistas y lugares, en cuya construcción confluían "invenciones de tradiciones". ^[43] Sin embargo, las biografías de esos artistas evidenciaban nacimientos, residencias, viajes y decesos entre distintas ciudades argentinas y extranjeras. En el caso de Alonso queda al descubierto la arbitrariedad de la publicidad de la FAC 1985 al clasificarlo como representativo “de Córdoba”, ya que su emplazamiento en esta ciudad se había realizado en1982. ^[44]

En la fila (b) agrupé a tres nombres femeninos y dos masculinos pertenecientes a artistas cuyas edades, en 1985, transitaban entre los 22 y 30 años. Estas presencias recién surgieron en testimonios orales, catálogos y certificados recolectados en el siglo XXI mediante entrevistas. En la fila (c) ubiqué a doce sujetos, quienes, según la investigación de Moyano,participaron en la FAC 1985. ^[45] Aquí, la franja de edades masculinas abarcaba desde los 25 hasta los 55 años, mientras la visibilidad femenina comprendía desde los 26 hasta los 50. En las filas (b) y (c), si bien la mayoría había nacido en Córdoba, también detectamos procedencias de otras provincias (Catamarca, Entre Ríos, Salta y Santa Fe), cuya residencia cordobesa se había establecido, en varios casos, durante el período de sus estudios profesionales.

Según nuestra hipótesis de lectura, el campo de las artes plásticas en Córdoba durante la década de 1980 evidenció una pirámide jerárquica de posiciones con tres escalones principales: artistas nuevos en la base, artistas reconocidos en una posición intermedia y artistas consagrados en la cúspide. En esos estratos se producía una mixtura entre clasificaciones etarias, genéricas y clasistas: mientras la base se caracterizaba por una composición juvenil pluralista, a medida que nos acercamos a la cúspide las condiciones de acceso y permanencia devenían reservadas para los productores mayores, masculinos y pertenecientes a los sectores socialesmedios o dominantes. ^[46] Esas prácticas de diferenciación se observan, por ejemplo, en la FAC 1985, en la cual los 22 casos detectados pueden devenir un muestreo de los condicionantes que rigieron la participación de los doscientos artistaspublicitados. ^[47]

Un bosquejo (im)posible de las 2 mil obras y un caso significativo

Para el montaje de las obras, al igual que en 1983, se concedieron las tres cúpulas de FECOR; una nota dispar fue que en 1985 ya no se observa la asignación del hall central. En cuanto a los 2 mil productos expuestos, una foto periodística registra la exhibición tanto de esculturas con pedestales distribuidas en el centro de una cúpula como de pinturas enmarcadas dispuestas sobre paneles que contenían señaléticas y luces uniformes. Esta evidencia contradice la afirmación de otras noticias, donde se aseguraba que se trataba exclusivamente de una muestra pictórica. ^[48]

Fig. 5: “El arte en FECOR”, La Voz del Interior, 28 de abril de 1985, Sección 4, p. 1.

Las obras reunidas tenían diversas procedencias. Algunas pertenecían a los artistas activos, otras integraban las colecciones de los mayores entes museográficos de la ciudad en aquel entonces: el MMGP y el Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa” (MPBA). Un tercer caudal provenía de galerías locales como Marchiaro y Feldman; el propietario de esta última integraba la Comisión Organizadora de la FAC. Mientras el primer y tercer grupo de obras estaba disponible para la venta, el segundo era patrimonio de museos públicos, por lo cual no tenía permitida su comercialización.

En torno a las disciplinas, géneros y tendencias de las obras, el cotejo de los vestigios fragmentarios existentes sólo permite un bosquejo parcial. La prensa aporta una descripción sobre una de las artes plásticas, asegurando que la FAC exhibía trabajos pictóricos “de todos los estilos y corrientes”. ^[49] A partir de la figura 5 podemos afirmar que existió continuidad, respecto a 1983, en la presencia hegemónica de pinturas y esculturas. Ahora bien, la comparación de testimonios y catálogos recolectados en entrevistas posibilita detectar otras tres especialidades que tuvieron una visibilidad constante durante la década de 1980 en el campo plástico cordobés en general y en las dos primeras FAC en particular. Por un lado, encontramos grabados, como la serie Banderas de Selva Gallegos, un conjunto de figuras de América que empezó a producir en 1982 durante la Guerra de Malvinas. Por otro lado, hallamos dibujos, como la serie Factus de Juan Canavesi (véanse figs. 7 y 8), donde se problematizaban fragmentos del cuerpo humano, la cual fue exhibida “en forma individual en un stand de la feria”. ^[50]

Fig. 6: Selva Gallegos [sentada] junto a sus grabados, prensa y una clienta, stand individual en FAC 1983. Fotografía conservada en el archivo de la artista, compartida durante la entrevista.

Figs. 7 y 8: Juan Canavesi, serie Factus, s/t, lápiz conté y pastel sobre papel, 1984, 100 x 0.70 cm, dibujos expuestos en stand individual de la FAC 1985. Fotografía disponible en el sitio web del artista, < http://www.juancanavesi.com/obra01_a.html >. Consulta: 21 de julio, 2019.

Finalmente, detectamos objetos e instalaciones como las de Anahí Cáceres. Nos detendremos en este caso ya que resulta significativo por diversas razones. La presencia de sus obras fue recurrente tanto en las muestras Arte Joven (organizadas por el MPBA entre 1982 y 1985) como en la exposición Objetos (realizada por el MMGP en 1985). Anahí pertenecía a la Agrupación para el Desarrollo de Experiencias Visuales (ADEV), un grupo activo entre 1982 y 1986; varios de cuyos integrantes participaron en la primera y segunda edición de la FAC con “standsindividuales que tenían alrededor de 10 x 4 metros”. ^[51] Su testimonio (así como el de la mayoría de los entrevistados) relaciona a una de las cúpulas con una edad y un tipo de arte particular: “expusimos en la cúpula violeta, que era donde estaba la vanguardia, la gente joven quetenía propuestas diferentes, no tradicionales, cosas experimentales”.^[52] La asociación entre juventud y vanguardia es una identificación reiterada y resignificada en la historia del arte del siglo XX en Occidente. Frente a ello, cabe repensar qué sentidos estéticos adquirió esa dupla en la Córdoba de la década de 1980. Al respecto, las entrevistas aportan pistas que caracterizan al arte joven como “novedades” y “experiencias” que buscaban distinguirse de las propuestas “antiguas” de las generaciones mayores. En esa línea, las (sub)disciplinas de objeto e instalación fueron asociadas especialmente con los “jóvenes artistas”. ^[53]

Respecto a las características formales y temáticas coligadas con la idea de experimentación, Cáceres recuerda algunos objetos expuestos en la FAC 1983 que desafiaban los límites de la escultura y la pintura: “había agarrado una puerta vieja y la había pintado, con una escalera que iba a la nada, una escalera ciega. También llevé una obra hecha con unos palets, de esos que tiraba [la empresa] Renault. Junté varios en mi casa, con la paja. Y pinté los palets, linda obra. Era una obra de arte povera. Además, tenía una serie […] que se llamaba Papeles blancos”. Según mi clave de lectura, podemos encontrar en esas obras algunas estructuras de sentimiento que, mediante metáforas y metonimias, construían memorias sensibles sobre vivencias represivas de la etapa dictatorial. Por ejemplo, las ideas de ceguera, ausencia y encierro no sólo pueden asociarse con “la puerta hacia una escalera ciega” sino con una especie de jaula erigida conpalets (véase fig. 9). ^[54]

Fig. 9: Anahí Cáceres, objeto s/t, 1981, técnica mixta, madera de cajón, paja. Expuesto en FAC 1983, Cúpula Violeta. Fotografía disponible en el sitio web de la artista, < https://www.arteuna.com/PLASTICA/caceresobras0.htm >. Consulta: 21 de julio, 2019.

A la vez, en los títulos e imágenes de la serie Papeles blancos reverberaba un tema que había alcanzado una presencia recurrente en lasobras de otros artistas cordobeses de aquella coyuntura. El objeto Grito blanco, que en la propuesta de Anahí nombraba a la figura de un papel quemado (fig. 10), podría ser vinculado tanto con la escultura El grito de Martha Bersano y la pintura Los gritos de José Ledda, como con la calificación de grito silente aportada por una crítica periodística respecto a la exposición de ADEV en 1983 y surelación con la realidad dictatorial. ^[55] Además, en esa muestra colectiva, Selva Gallegos había expuesto una serie titulada Pinturas blancas sobre la Guerra de Malvinas en la que el tema de las cartas a los soldados adquirió un protagonismo dramático. ^[56] Ambos tópicos, el color blanco y la carta, también fueron problematizados por Cáceres y exhibidos en la primera FAC.

 
Fig. 10: Grito blanco y La carta, serie Papeles blancos, 1981, óleo sobre lona, papel. Expuestos en la FAC 1983. Archivo de la artista compartido en entrevista. Fotografías disponibles en el sitio web de la artista, < https://www.arteuna.com/PLASTICA/caceresobras0.htm >. Consulta: 21 de julio, 2019.

Luego, en la FAC 1985 Cáceres expuso dos instalaciones relacionadas. En una de ellas, Cueva negra, confluían materiales vegetales y signos culturales: “una raíz con forma como de un bebé o una personita” (véanse figs. 12y 13). ^[57] El relato sobre su segunda obra (véase fig. 14) verbaliza una búsqueda de traspasar los bordes no solo entre las disciplinas plásticas, el realismo y la abstracción, sino entre la Argentina y uno de sus países limítrofes: “además, puse pinturas al óleo de un viaje que hice a Chile […] eran pinturas realistas, pero la toma era abstracta. De cosas realistas, yoagarraba un pedacito y las pintaba. Algunos de esos cuadros los puse como una torre de bastidores de pinturas al óleo y palos. Era una instalación [que] estaba al lado de la cueva”. ^[58]

Fig. 11: Anahí Cáceres, Cueva negra, 1985, instalación: óleos sobre lienzo, objetos, pigmentos, técnica mixta: madera, rama, papel, paja. Cúpula Violeta en FAC 1985. Foto disponible en sitio web de la artista: < https://www.arteuna.com/PLASTICA/caceresobras0.htm >. Consulta: 21 de julio, 2019.

Fig. 12: Anahí Cáceres, Cueva negra, 1985, detalle.

Fig. 13: Anahí Cáceres, Una torre, 1985, instalación. Cúpula Violeta en FAC 1985. Foto disponible en sitio web de la artista: <https://www.arteuna.com/PLASTICA/caceresobras0.htm>. Consulta: 21 de julio, 2019.

Estas obras pueden ubicarse dentro de la serie Laumilla, desarrollada y expuesta entre 1984 y 1987, integrada por “objetos,pinturas, instalaciones y grabados”. ^[59] La síntesis publicada por Cáceres posibilita conocer una vivencia internacional de afectos y viajes que condicionó esa propuesta estética exhibida en Córdoba: un vínculo parental con Chile y con el pasado de las culturas nativas que habitaron América del Sur desde tiempos prehispánicos. ^[60]

En otro testimonio, Anahí Cáceres rememora diversas vivencias sobre las FAC: disposiciones del montaje para propiciar la formación de un público activo que pudiera recorrer corporalmente las instalaciones, reapropiaciones artísticas con uno de los integrantes de ADEV, Oscar Páez, que era entonces su novio, e imposibilidades de venta de los objetos con base en criterios de acabados “perfectos, artesanales o crudos”. ^[61] A diferencia de las obras expuestas por ella en 1985, cuyos formatos hacían difícil su comercialización, algunas piezas exhibidas en 1983 sí encontraron salida comercial. Sus recuerdos aportan detalles sobre los modos de gestión económica, la circulación de críticos de arte y los bares como espacios de sociabilidad entre los artistas: “me acuerdo que la obra más chiquita de la serie Papeles blancos se vendió. Por el altoparlante anunciaron: Anahí Cáceres del stand no sé cuánto, un comprador. Así se hacía. Estábamos todos en el bar, todos los días juntos, charlando, y a veces llamaba el altoparlante: que venga el artista tal, porque había un interesado en la obra o un crítico que quería hablar ”. Ella, así como el resto de los entrevistados, señalan que el rol de curador no había surgido y los stands, especialmente en la cúpula violeta, eran autogestionados por los artistas.

En otro fragmento de esa entrevista, la artista asemeja a las ferias de FECOR de la década de 1980 con las ideas de “fiesta, diversión y encuentro”; paralelamente, las distancia del formato de otra feria, arteBA,hegemónica en Buenos Aires desde 1991. ^[62] Su relato diferencia dos “ambientes”, donde las ideas de comercio y exposición entran en tensión: mientras arteBA es calificada despectivamente como “un shopping”, la FAC es valorada positivamente como “una bienal”. ^[63]

A modo de cierre y apertura: (dis)continuidades

Durante el primer bienio de la posdictadura el país se encontraba en una zona liminal entre diversas duplas de procesos que, por un lado, disputaban polaridades y opacidades mientras, paralelamente, evidenciaban tanto cambios como continuidades: dictadura y democracia, terror y fiesta, censura y libertad, desconfianza y esperanza, convulsión y calma,presencias y ausencias, duelos en suspenso y estrategias de alegría. Esos procesos del macrocosmos interactuaron con tradiciones disímiles y novedades del microcosmos artístico, posibilitando el desarrollo de un conjunto de prácticas culturales significativas. Para la Argentina en general y para Córdoba en particular “la apertura democrática generó diversas expectativas en torno a la posibilidad de recomponer tradiciones, militancias y redes pre-existentes; recuperar y ampliarderechos y terminar con el autoritarismo”. ^[64] En el clima de ilusión por el retorno democrático, es posible pensar que la segunda edición de la FAC, realizada en 1985, buscaba no sólo continuar con una feria artística inaugurada en 1983 (aún en dictadura) sino recobrar una tradición de bienales de artes plásticas sesentistas que había posicionado a Córdoba en el campo artístico internacional y había sido interrumpida, entre otros factores, por el golpe de Estado de 1966. Desde esa óptica puede entenderse la designación de un antiguo gestor de la I Bienal Americana de Arte en la Dirección de Artes Visuales de 1984 y la equiparación de la FAC con una bienal, hecha por una de las artistas expositoras.

El relevamiento, sistematización y análisis de vestigios escritos, orales y visuales ha permitido profundizar en la FAC de 1985. Entre las particularidades de esta segunda edición encontramos un crecimiento respecto a su antecesora, en dos áreas principales. Por una parte se produjo un engrosamiento del alcance geográfico de la feria: si en 1983 se priorizó la participación de artistas y obras de Córdoba, en 1985 se desplegaron redes hacia otras ciudades argentinas (como invitados se convocó a artistas masculinos mayores de 50 años provenientes de Mendoza, Rosario, Santa Fe y Tucumán). A la vez, dos estrategias desarrolladas por los patrocinadores buscaban enlazar a este evento local con prácticas nacionales y extranjeras: mientras se publicitó a la feria como “la mayor en su tipo en toda Latinoamérica”, se tejieron lazos con un congreso argentino realizado dentro de la celebración del Año Internacional de la Juventud.

Por otra parte, se evidenció un incremento respecto de las obras y los agentes (patrocinadores, artistas, públicos). Sus gestores se organizaron en una Comisión, un Comité y un Jurado; se multiplicaron los avisos publicitarios; se entretejió un vínculo con eventos juveniles que derivó en la recurrencia de la cúpula violeta para la exposición de obras de jóvenes artistas. Según difundió la prensa, se registró tanto un “éxito de público” como un aumento de 120 a 200 artistas y de 1 500 a 2 mil obras. La posibilidad de reconstruir un bosquejo de esas piezas fue una de las tareas más complejas: mientras los diarios solo reseñaban pinturas y esculturas, las entrevistas permiten detectar dibujos, grabados, objetos e instalaciones. Como caso significativo elegí un conjunto de obras de una artista que había participado en 1983 y en 1985. Sus trabajos evidencian una confluencia de imágenes, títulos y materiales cuyo análisis posibilita acceder a algunas estructuras de sentimiento que traspasaban los límites tanto de las disciplinas artísticas como de las coyunturas de dictadura y posdictadura.

Entre las líneas de investigación en curso respecto a las FAC, cabe señalar algunas que espero profundizar en próximos trabajos: los factores que posibilitaron su continuidad hasta 1989; el pasaje desde los datos cuantitativos sobre artistas y públicos hacia análisis cualitativos y panorámicos; un muestreo sobre las diversas obras artísticas circulantes (efímeras y perdurables); las redes entre agentes y obras locales, nacionales e internacionales; las interacciones estéticas y políticas no solo entre las artes plásticas y otros microcosmos artísticos sino con el macrocosmos social; los intercambios materiales y simbólicos propiciados por las ferias en un campo donde predominaba la economía denegada.