TEXTOS Y CONTEXTOS

Inclusión, ¿hasta qué punto? Tequiografías: proyecto de arte participativo

Inclusion, to What Extent? Tequiografías: Project of Participatory Arts

Resumen

Esto artículo es parte de una investigación iniciada en Italia en 2018 a partir del premio bienal Visible Award, que se enfoca en el arte de participación social, y hoy se contextualiza en la Ciudad de México a través de la obra participativa Tequiografías del artista Daniel Godínez Nivón. Este proyecto examina la forma de la representación de la identidad de las comunidades indígenas en la educación. Se empleó el método del Case Study Research como proceso experimental en la investigación artística para estudiar de manera analítica ejemplos concretos.

Abstract

This article is part of an investigation/research started in Italy since 2018 from the biennial Visible Award, which focuses just on social engageart and is now contextualized in Mexico City through the Tequiografías of the artist Daniel Godínez Nivón, which examines the way of representing the identity of indigenous communities in education. The Case Study Research method was used as experimental processes in artistic research to analyze concrete examples in an analytical way.

Vincenzo Luca Picone artista e investigador vincenzolucapicone@gmail.com

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El presente texto pretende/busca iniciar una reflexión sobre el uso del arte participativo como una práctica enfocada en "salvaguardar" y mantener la identidad de las comunidades indígenas. Específicamente, se analiza el trabajo participativo Tequiografías desarrollado en la Ciudad de México por el joven artista mexicano Daniel Godínez Nivón, quien en 2019fue seleccionado con este proyecto por el premio bienal Visible. ^[1]

El director artístico de Visible, Matteo Lucchetti, en una entrevista conel autor explica: “el arte relacional, participativo, community base, etcétera, siempre es un intento de encajar ciertas prácticas, podemos pensar que en una era globalizada en la que a nivel de intercambios comerciales y flujos humanos existe una fluidez que debe ser reconocida también en la forma en que describimos el arte”. El intento de Visible-Cittàdellarte es de hacer un discurso que incluya otras narrativas que aun hoy no están incluidas en lo que podemos definir como social engage art, que no sirve para poner etiquetas sino que para constatar un tipo de arte socialmente activo.

Durante el siglo pasado hubo distintos procesos de “individualización”, esdecir, un desmembramiento continuo del concepto de comunidad. ^[2] En respuesta a estos cambios, muchos artistas sintieron la necesidad de trabajar con el público; como sugiere Claire Bishop, estas actividades pueden definirse literalmente como post-studio practices, es decir, prácticas que se desarrollan fuera del estudio del artista, las cuales incluyen la participación activa del público como parte integrante de la producción. Así, el creador abandona la elaboración de objetos tradicionales para dedicarse a la realización de situaciones; la obra, dada su especificidad, desarrolla un camino o proyecto socialmente activo. ^[3]

Tequiografías inició en 2010 enfocado en el desarrollo y la difusión de la identidad de las comunidades indígenas presentes en Ciudad de México. El autor, Daniel Godínez Nivón (Ciudad de México, 1985), cuenta en entrevista que creció en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, dentro de una familia originaria de Juchitán, Oaxaca; esta doble característica fue el motor para que empezara a reflexionar sobre su identidad y raíces. Durante sus estudios en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) ingresó al seminario del maestro José Miguel González Casanova (Ciudad de México, 1964), quien propone una crítica a la producción, distribución y consumo de las obras y enfatiza la importancia del público no solamente en el hecho de la situación, sino también en su repercusión en el espacio. Desde entonces Daniel decidió priorizar su experiencia familiar para penetrar el tejido urbano, entender realmente y entrar en contacto con otros grupos migrantes presentes en la Ciudad de México.

Daniel se preguntaba, como artista visual, ¿que puedo hacer visible con mi trabajo? Comenzó abriendo un diálogo con las personas indígenas que pasan inadvertidas en la calle, sin embargo la incomprensibilidad del idioma y el desplazamiento continuo de estas personas frustraron este primer intento. Esto evidencia cómo muchas veces la idea romántica, o tal vez la ingenua, lleva a un estereotipo y nos trae un error o una idea equivocada. En la realidad hay otras necesidades como el hambre, el mundo no se preocupa por la cultura. “La cosa más urgente no me parece defender una cultura, cuya existencia nunca ha salvado a nadie de la ansiedad de vivir mejor y tener hambre, sino extraer de lo que llamamos cultura, ideas cuya fuerza vital es igual a esa de hambre”. ^[4] Tenemos una urgencia primaria que llega desde el fondo de nosotros: la supervivencia, el instinto primordial como nuestra prioridad y necesidad. Justo por esto el arte social necesita investigar en el nivel teórico socio-político para profundizar un estudio del contexto para ser “socialmente activos”. ^[5]

Gracias a la Universidad Pedagógica Nacional, Daniel Godínez Nivón supo de algunos grupos indígenas egresados de esta escuela que formaron una organización llamada Asamblea de Migrantes Indígenas (AMI), ^[6] grupo con formato asambleario que desarrollaba actividad y talleres en el centro de la Ciudad de México. Cuando el artista propuso colaborar con la AMI ellos pusieron la condición de que cualquiera debía hacerse como tequio,^[7] labor no remunerada, colaborativa y obligatoria; en otras palabras, un trueque. El proyecto comenzó con un taller de dibujo “basado sobre el recuerdo, mapas y fotografías, como ejercicio de pensamiento […] en una idea digamos de prejuicio, demasiado romántica de la nostalgia,cuando todavía muchos de ellos regresaban a la comunidad regularmente”. ^[8]

Para Godínez Nivón en la AMI se encontraba en “una sensación más familiar y como de honorabilidad, sentía como algo muy digno: el papel de la palabra”. Tras un año de taller y una reflexión más amplia sobre el contexto, el artista encontró por casualidad las monografías que se utilizan en la escuela primaria, material escolar de todos los temas que consiste en un impreso con dibujos y textos que normalmente hablan con estereotipos. La reflexión se hizo más interesante cuando llevó y mostró las monografías de las etnias de México a la AMI: allí surgió el total despego de la realidad, ya que las comunidades no se reconocían en estas hojas de papel, ellos no eran así, esto no los representaba “así no es mi cuerpo, así no somos, yo así no me visto, yo no vivo en tipis”. Desde entonces nació la necesidad de “hacer nuestra propia monografía”.

 
Tequigrafías No. 3. Día de Muertos, anverso, <https://www.danielgodineznivon.com/Tequiografias>.

Así surgieron las Tequiografías, unión de las palabras tequio y monografías. Para realizarlas, en la asamblea se dividieron las tareas y se formaron equipos de escribanos de las asambleas y dibujantes. Al principio a ellos mismos no les gustaban los dibujos por fallas técnicas y estéticas, así que para regresar al tema del tequio, Daniel, más que coordinador del proyecto, participó como ilustrador haciendo acuarelas. Las primeras monografías publicadas consistían en diez dibujos y textos bilingües en español y zapoteco didza xidza.^[9] Posteriormente las presentaron a maestros para que ellos, al dejar tarea a los estudiantes, generaran una demanda que hoy en día se cuenta en miles y miles de copias distribuidas de manera gratuita a lo largo de los años. Normalmente son realizadas con el suporte de las instituciones.

 
Tequiografías No. 3. Día de Muertos, reverso, <https://www.danielgodineznivon.com/Tequiografias>.

Justo en esto punto surge una duda: ¿se puede determinar el éxito del proyecto según un factor ético? Si la intervención artística tiene un desarrollo más positivo, más ético, ¿esto significa un aumento de valor estético de una manera automática e incondicional, es decir, la ética se convierte en sinónimo de estética y viceversa? ¿La cualidad estética es directamente proporcional al valor ético? A este respecto, Matteo Lucchetti explica: “En mi opinión, las cosas están más conectadas entre sí, no hay dos gradientes que suban y bajen. En el sentido que el componente ético es el que mueve a un artista resuelto a asumir la responsabilidad social que siente hacia su contexto o hacia el contexto en el que se encuentra trabajando.” ^[10] Lucchetti continúa explicando que no es posible aplicar las categorías estéticas eurocéntricas a tales prácticas, por lo tanto, la ética:

No es necesariamente el valor artístico, es más una conditio sine qua non de este tipo de práctica, o más bien el deseo de sentirse no sólo artistas, pero también ciudadanos activos de una sociedad, incluso cuando los artistas a menudo representan ciudadanías atípicas, que muchas veces son ciudadanos que no pertenecen al nivel burocrático a esa sociedad pero se encuentran y deciden ser adoptados por una dada ciudad. [...] La estética se redefine cada vez por los sujetos que participan y que realizan el proyecto existente, [...] hay informes, juegos de fuerza en cuanto si se desea mantener un cierto nivel de ética, necesariamente su estética tendrá que ser mucho más discutida, elaborada y analizada. ^[11]

Éticamente el proyecto ha sido desarrollado respetando la voluntad del colectivo indígena agrupado en la AMI; la estética se presenta simple, genuina, de alguna manera naif, podríamos decir pintoresca, con colores muy llamativos. ¿Aun así lo representado es algo verdadero? ¿Hasta qué punto esta representación no sigue siendo ficción? Godinez Nivón explica que las monografías “Tienen una repercusión mucho más contundente en el campo de lo real digamos [por real aquí se entiende el contexto de la AMI] no en el campo de la representación [como material educativo por los demás]. El primer público es el grupo de la AMI que se ven representado en estos. Ellos llevaban su material al pueblo [depende del origen de los grupos de indígenas] y se vuelve un documento muy importante por lo futurosmigrantes”.^[12]

Sobre la idea de realismo, Nelsen Goodman podría decir que “desde la teoría de la representación como copia, ya que lo que cuenta aquí no es ya el grado en el que el cuadro duplica un objeto, sino hasta qué punto el cuadro y el objeto, en condiciones de observación apropiadas para cada uno, provocan las mismas respuestas y expectativas”. ^[13]

Sin embargo la duda continúa. Probablemente la comunidad se siente representada ya que es un trabajo hecho por ellos, sin embargo nosotros como “espectadores” ¿hasta qué punto podemos entender y conocer realmente esta comunidad? ¿Para comprender la diferencia entre lo real y el ficticio necesariamente hay que ser parte de la comunidad? Godínez Nivón, al explicar el origen de las Tequiografías determina como uno de sus principales objetivos

Brindar otra verdad —tan verdadera como la que se imparte (con la que yo crecí por ejemplo en la primera intervención francesa en México también conocida como la Guerra de los Pasteles ^[14] donde un ciudadano francés dueño de un restaurante tuvo un conflicto económico con unos oficiales mexicanos; en las imágenes de la monografía aparece gente aventando pasteles en su rostro —eso no pasó) otra versión de la realidad —no pretende— porque creo que sería una tarea, una encomienda quizá frustrante, buscar un relato unívoco y el relato más apegado, porque estas son representantes de estas comunidades viviendo en la ciudad, y aun así no existe un relato. Es decir, esta narrativa, estos relatos funcionan por tiempos, a mí me intriga saber también cuándo (no hay ningún problema si se hagan otras versiones, nociones y entendimiento para metros sociales) estos materiales se pueden volver a escribir. ^[15]

Nosotros entendemos que en la realidad específica de un grupo indígena la representación “como específico momento temporal” sigue siendo sinónimo de clasificación y definición; además el realismo se puede explicar y entender sólo por un determinado sistema de representación normalizada por una cultura concreta en un específico momento dado. ^[16] En conclusión, Daniel Godínez Nivón afirma que

Este proyecto específico realmente creo que la manera en la cual se emplea y sobre todo por la distribución, el conocimiento vertido para poder aterrizar estas hojas de papel que existen en el mundo, tiene mucha contundencia por la manera en la cual se ha distribuido en estos diez años en diferentes espacios. Digamos, es una temporalidad diferente, no hay prisa para ver ya el cambio después de un evento en específico, pensado en el montaje escénico, que hay otras formas de trabajar, pero este proyecto en específico tiene su temporalidad —y soy también un docente— creo que es la manera más contundente de generar también un cambio en la educación. ^[17]

El artista actúa como un "educador" que trabaja en la práctica problematizante. De acuerdo con Paulo Freire,

En la concepción "depositaria", el educador "llena" a los estudiantes con conocimiento falso (que son los contenidos impuestos) en la práctica problematizante, los estudiantes desarrollan su capacidad de captar y comprender el mundo que les parece, en las relaciones que establecen, ya no como una realidad estática, sino como un proceso. Entonces, la tendencia del educador/educando, como de los educandos/educadores, es establecer una forma auténtica de pensar y actuar. Pensar en ti y en el mundosimultáneamente sin separar el pensamiento de la acción. ^[18]

A pesar de las buenas intenciones con respecto a la verdadera representación de un concepto de identidad, la tarea de la “educación y divulgación” pertenece a un grupo de especialistas que, normalmente, de cara a un curso de estudio y conscientes de una visión panorámica de lo que puede ser el contexto histórico-sociopolítico, están "autorizados o certificados" como individuos competentes en el campo en el intento por definir mejor un concepto de realidad "verdadera".

El arte a menudo juega voluntariamente entre la realidad y el engaño, sin embargo cuando está acompañado por un texto explícita o implícitamente da información concreta. Obviamente este no es el momento de entrar en el debate entre las propiedades comunicativas de texto e imagen, pero cuando se juntan en un binomio tenemos como resultado una doble declaración. ^[19]

También se debe considerar que después de la colonización española la identidad de los pueblos indígenas se vio fuertemente embotada y contaminada; lo que queda es una aproximación de una época pasada que ha sufrido en el tiempo el efecto de la “traducción” a causa de un ojo exótico. “Esa idea de los originales y de los originarios es frustrante y no existen tales cosas, hemos estado migrando desde antes de los españoles, entonces no apelar a una versión unívoca y digamos total, sino brindar coyunturas focalizadas de grupos de personas que se están reunidas para hablar de sus experiencias de vida”. ^[20]

En conclusión, podemos afirmar que la obra Tequiografías, más allá de las críticas sobre la representación unívoca, devuelve un retrato fiel y autorizado por distintas comunidades indígenas parte de la Asamblea de Migrantes Indígenas de la Ciudad de México. El objetivo principal (a pesar de la divulgación para las escuelas primarias) no apunta a la divulgación científica sino está relacionada con la identidad de un grupo étnico. Considero que puede ser más "redituable" con miras a un mayor potencial de integración de este grupo de "indígenas" dentro de un tejido urbano.

La veracidad o "realismo" del producto consiste en su propia producción y distribución. Con su difusión se afirma la presencia del grupo indígena dentro del tejido urbano. Las Tequiografías ganan aunque las revistas o periódicos en general no hablan directamente sobre los grupos minoritarios, ya que están presentes en el mismo lugar de venta de los artículos producidos por el grupo étnico dominante, lo que de cierta forma es un factor de “aceptación”. Paradójicamente, en un contexto transnacional y de identidad múltiple, se produce un efecto exótico, se revela el sexyness, un concepto atribuido a algo alejado de nosotros. Sin embargo el artista retoma y cuestiona la diversidad de la población “haciendo visible lo invisible o pone en tela de juicio la evidencia de lo visible” ^[21] pivotando sobre ese exotismo intrínseco, no sólo desde un punto de vista puramente estético sino de la agregación y del retorno del “beneficio comercial” que podría traducirse en tolerancia e integración.