TEXTOS Y CONTEXTOS

Grotesco decadente y grotesco subversivo.
Deformación, materia, ironía y fragmentación: cuatro posicionamientos en pintura

Decadent Grotesque and Subversive Grotesque.
Deformation, Matter, Irony and Fragmentation:
Four Standpoints in Painting

Resumen

La deformación así como el uso de las propiedades matéricas de la pintura, la recurrencia a elementos irónicos o fragmentarios, han sido más que estilos, posicionamientos para trastocar, modificar y resistir a los cánones de belleza establecidos y los paradigmas culturales y sociales hegemónicos de la modernidad capitalista, calificados como grotescos por el llamado sentido común, el mercado del arte, la crítica institucionalizada y los historicismos acríticos petrificados. Lo grotesco en pintura se manifiesta bajo estrategias vitales y críticas alrededor de las cuales busca construirse la pintura de Lucía Vidales.

Abstract

To express the grotesque in her painting, Lucía Vidales resorts to sharp and vital strategies. Deformation, the use of properties of matter in painting, the recurrence of ironic elements or fragments have been stances rather than styles, adopted to subvert, disrupt, modify, and oppose resistance to established beauty rules, and hegemonic cultural and social paradigms of capitalist modernity, defined as “grotesque” by common sense, the art market, the institutionalized critique, and the fixed undiscerning historicisms.

LUCÍA VIDALES LOJERO / ARTISTA VISUAL jeronimus_lvl@yahoo.com.mx

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Ese personaje déspota, enloquecido por su omnipotencia y por el miedo de perderla, ya no se acuerda de que ha sido un hombre: se considera un látigo o un fusil […] No toma en cuenta la memoria humana, los recuerdos imborrables; y, sobre todo, hay algo que quizá no ha sabido jamás: no nos convertimos en lo que somos sino mediante la negación íntima y radical de lo que han hecho de nosotros.
J. Paul Sartre

Como salvaje autorizado es mi tarea y costumbre el atacar.
Jimmie Durham

La idea de lo grotesco se entiende a partir de una imagen normativa construida sobre luchas de poder material o simbólico, históricas, complejas e incluso contradictorias. La idea de lo grotesco se genera de su oposición a lo sublime, cuya construcción ideológica parte de un centro dominante desde donde se establece la totalidad y definen los espacios que le son lejanos, marginales, irrelevantes, accesorios o prescindibles. Hablar de lo grotesco, lo deforme, lo horrible, grosero o extravagante implica hacerlo sobre una polaridad dual donde hay un referente de su contrario: lo bello, lo equilibrado, lo armonioso, etcétera.

La tendencia dominadora de la modernidad capitalista no puede pensarse separada de su aspecto ideológico y cultural, donde la noción de deformación y lo grotesco son categorías relevantes no sólo en un sentido formal artístico y estético sino también político, social y humano. Más precisamente son categorías que atraviesan las distintas disciplinas y campos del hacer y del conocimiento de maneras no lineales y sí complejas; en ese sentido, permiten un pensamiento amplio en relación con las artes, no limitado a la estética, que por su amplitud requiere contextualizarse. En la globalización contemporánea no es posible hablar ya de una exterioridad completamente ajena al sistema capitalista, pero aun así podemos hacerlo de manera relativa respecto a centros económicos, políticos, etcétera, que generan exclusiones e inclusiones en los distintos campos de la vida social. Desde esa perspectiva el uso de lo grotesco y la producción y reproducción de sus formas no se reducen a un mero estilo o capricho estetizante, sino a una posición situada en un contexto de confrontaciones sociales e ideológicas que resignifica los imaginarios y los símbolos que nos explican, presentan y representan, no sin hacerlo muchas veces con violencia real o simbólica.

Hay una paradoja respecto en la relación de las artes con lo grotesco y lo terrible: por un lado se codifican como contrasentido de los cánones hegemónicos en una dinámica de dependencia significante mutua, alimentando o ampliando las formas de aquello contra lo que se manifiestan, al mismo tiempo que lo amenazan y ponen en duda. Generan una tercera opción gozosa y aparentemente contradictoria, que niega los cánones y fascina e interesa como nuevos paradigmas.

 

Por la vía de la deformación

En mi producción pictórica hay un evidente interés por lo grotesco desde su relación con una deformación del mundo figurativo, mediático y canónico de las imágenes, su contexto histórico y social, así como con la construcción material y procesual de la pintura. Deformar algo es desacralizarlo, profanarlo y poner en manifiesto su carácter contingente. Si el mundo aparece deformado, implica que no es estable ni permanente bajo el orden en que se presenta; con ello se abre un imaginario de posibilidades pertinente tanto estética como política y culturalmente. Así, desde la pintura, no sólo es de interés la deformación de las formas pintadas, sino la deformación de la pintura misma como institución aurática, simbólica y mercantil.

Lucía Vidales Lojero, La espada de Damocles, 2009, óleo, acrílico y collage sobre madera, 240 x 360 cm.

En su origen la palabra grotesco estaba relacionada con la hibridación de formas: humanoides, vegetales y animales, en un devenir que confunde y cuestiona el orden jerárquico. La vitalidad y promiscuidad entre figuras humanas, vegetales y animales le pareció grotesco y amenazante al canon europeo del siglo XVI.

Inventaban esas formas fuera de toda regla, colgaban de un hilo muy delgado un peso que jamás habría podido soportar, transformaban en hojas las patas de un caballo y las piernas de un hombre en patas de grulla, y pintaban también una gran cantidad de diabluras y extravagancias. El que tenía la imaginación más desbordante parecía el más capacitado. Después se introdujeron las reglas y se limitó la maravilla a los frisos y a los compartimentos a decorar.(1)

En el contexto latinoamericano me parece fundamental pensar lo estético con respecto a la dominación, el mestizaje y la identidad. En los países coloniales la discusión de lo grotesco no sólo está emparentada con la desigualdad económica, en relación con lo vulgar y grosero,(2) sino también con la dominación cultural, en relación con lo primitivo, lo folclórico como peyorativo, etcétera, y al racismo colonial que estableció cánones de belleza y sus jerarquías partiendo del eurocentrismo católico y el referente de la cultura homogeneizante estadunidense.

Palabras: libertad, igualdad, fraternidad, amor, honor, patria. Esto no nos impedía pronunciar al mismo tiempo frases racistas, cochino negro, cochino judío, cochino ratón. Los buenos espíritus, liberales y tiernos pretendían sentirse asqueados por esa inconsecuencia; error o mala fe: nada más consecuente, entre nosotros, que un humanismo racista, puesto que el europeo no ha podido hacerse hombre sino fabricando esclavos y monstruos.(3)

Lucía Vidales Lojero, Agruparse o morir, 2010, óleo sobre madera.

Para el escritor J. M. Coetzee “Lo humano está reservado para los de raza blanca, mientras a los de raza negra les corresponde un estatus impreciso de los humanoides o cuasi-humanos”,(4) y así también ocurre con la representación colonial del indígena. Se trata de un problema doble donde no sólo entra en juego la imagen que representa al colonizado en los ojos del colono, sino a la mirada del colonizado que se reconoce o no en ella. Para Frantz Fanon el momento de revelación ocurre no cuando el colonizado se identifica con la imagen animal que el colonizado hace de él, sino al reconocer su humanidad contrapuesta a la animalidad que le quieren otorgar. Según Fanon, cuando el colonizado asume su humanidad a partir de dicha contraposición ante la imagen animalizada es cuando ésta se vuelve una amenaza real para el colono y la potencia de un orden distinto de significaciones. El colono ha creído que ha reducido la dignidad del colonizado, pero en realidad la imagen grotesca puede llegar a representar para el colonizado la potencia latente de su dignidad, y en el ámbito de lo simbólico, echa a andar un proceso de descolonización donde el colonizado genera nuevos signos o resignifica los que le impone el colono. En palabras de Sartre: “no es una absurda tempestad, ni la resurrección de instintos salvajes, ni siquiera un efecto del resentimiento: es el hombre mismo reintegrándose”.(5)

Lucía Vidales Lojero, Autorretrato desde el resentimiento, 2010, tinta china y acrílico sobre papel, 150 x 120 cm.

La deformación que va de las formas humanas a las animales adquirió con el cristianismo y el humanismo un sentido peyorativo. Esta hibridación grotesca no sólo fue representada en las culturas no occidentales o “arcaicas”, sino después, en artistas modernos como Francis Bacon, o parte del expresionismo alemán, quienes ahondaron en el devenir humano-animal como un campo de exploración expresiva que permitía abordar la pintura desde las sensaciones, sin pasar por la lógica racional como en la ilustración narrativa. Así, en mi pintura pretendo recuperar estas deformaciones humano-animales tanto en el contexto de la colonización y sus mitos como en el del antropocentrismo moderno.

Resulta obvio que la creación de un modelo sublime de belleza implica denostar como viles las formas que no corresponden con el discurso de los vencedores, así los procesos de mestizaje generan tensiones simbólicas en las representaciones figurativas, donde no faltan los monstruos y fenómenos que alimentan mi iconografía e imaginario personal. La relación de mi pintura con el grotesco animal-humano está dada tanto en la iconografía como en la manera en que la obra está construida. Los procesos azarosos, de improvisación, gestuales, pueden ser entendidos como un tipo de deformación grotesca que derrumba las coordenadas visuales de la imagen-cliché, la mano por sobre el ojo, el cuerpo por sobre la idea o el espíritu, opuestas a la racionalidad de un orden social decadente y falto de vitalidad.

Lucía Vidales Lojero, El regreso de Dionisios, 2010, óleo sobre tela, 100 x 140 cm.

Ese elemento grotesco, caótico, azaroso e incontrolable por la razón es fundamental para el proceso pictórico como construcción de una experiencia inédita. Gilles Deleuze llama a ese momento particular de la pintura la catástrofe, implicada en su noción de diagrama que entraña una destrucción de lo visual dado, un caos, y al mismo tiempo la posibilidad de un nuevo orden. Lo que me parece interesante es que la pintura puede verse no sólo como creadora de un imaginario singular en tanto que representación de una imagen legible, sino que el proceso de su construcción misma implica una experiencia nueva en el terreno de la sensación, irreductible a lo racional o lo pensado a través del lenguaje aprendido. Esta experiencia que recuerda a la imagen estereotipada del artista poseído, en trance o desconectado de la realidad, con algo de monstruo romántico, relaciona ese proceso con el diablo, lo grotesco y prescindible comprendido para una mentalidad positivista o productivista. La lucha del arte contra la tiranía racional y productivista en la modernidad va de la mano con la reivindicación de formas de hacer deformes o grotescas como las populares, los dibujos infantiles, de enfermos mentales o culturas no occidentales, o desde la improvisación, el juego y los estados alterados de conciencia.

El “arte moderno” sólo es propiamente moderno —es decir, otra cosa que modernocapitalista— en la medida en que su mimesis, que se lleva a cabo en una época de replanteamiento crítico de la esencia de la modernidad y su deformación capitalista, llega a poner en juego la concreción occidental arcaica de esa “forma natural” o la identificación occidental básica de esa estructura civilizatoria. Dicho en otras palabras, en la medida en que llega a profanar, desacatar y hacer burla del canon que refleja el ideal o la propuesta de perfección de esa “forma natural”; en la medida en que alcanza a poner en duda y relativizar su definición práctica de “la belleza”.(6)

Lucía Vidales Lojero, El sueño de la venganza produce, 2010, impresión serigráfica sobre papel, 70 x 50 cm.

Una de las motivaciones más recurrentes para utilizar a la deformación en la producción pictórica moderna es la de romper con el gusto burgués, así como el evidenciar la diferencia o singularidad de una forma o experiencia respecto a un código que corresponde, no de manera mecánica, a una sociedad o paradigma civilizatorio violento, destructivo y decadente; como en el caso de la pintura de Francisco de Goya, en Dadá, el grupo COBRA o el expresionismo alemán, tods referentes de mi producción pictórica.

[...] fue la actitud que estaba secretamente en la base de la producción de los artistas más fascinantes, desde el Renacimiento hasta el Romanticismo: de Miguel Ángel y Da Vinci a Goya y Delacroix, pasando por el Tiziano, Velázquez o Rembrandt, por mencionar sólo la pintura y sólo unos cuantos nombres famosos. En las obras de todos ellos es notorio que el acto de la representación o imitación de la realidad se encuentra subordinado al modo en que se lleva a cabo, un modo que es en sí mismo cuestionador del hecho del representar y que sólo fue apreciado entonces como una “maniera” o estilo inconfundibles, un toque o “aura” singular e irrepetible. [...] pasan a buscar simulacros del mundo capaces de provocar un desquiciamiento gozoso de la presencia aparentemente natural del mismo [...] un vuelco o giro que trae consigo la propuesta de la re-definición de la esencia del arte [...] su matriz [...] pasa a tenerla en [...] el comportamiento festivo.(7)

Lucía Vidales Lojero, Hoy es el día, 2010, tinta china, acuarela y collage sobre papel, 60 x 70 cm.

En el caso de la pintura de Bruegel como de El Bosco o James Ensor existe esa profanación irónica e irreverente de la estructura civilizatoria occidental desde ella misma, sea partiendo de un imaginario religioso o personal. Esta actitud irreverente inspira algunos elementos de mis pinturas y los recursos que utilizo como la deformación de los personajes, la alteración de escalas del color y el uso simultáneo de elementos pictóricos y gráficos, que pueden sintetizarse como un “desquiciamiento gozoso” al mismo tiempo que excesivo, abigarrado y prescindible desde la lógica productivista.

Lucía Vidales Lojero, Diablo, 2011, óleo sobre madera, 120 x 90 cm.

Algunas de las estrategias de deformación que utilizo son el uso de la caricatura que retoma la cultura de masas, así como la sátira política, o la síntesis de formas en relación con el arte precolombino y oriental. En mi obra se trata de degradar la figura o el icono en la idea clásica o académica de lo que supone un buen dibujo, desde su estructura lineal y compositiva; para “satisfacerlo” con recursos pictóricos y saturaciones formales y sígnicas, mediante un tratamiento minucioso o reiterado de acumulación de materia pictórica, referencias visuales y textos.

El sentido común dicta que lo dominado, como inferior, debe mostrarse indefenso y lo dominante nunca ridiculizado o disminuido: lo enseña el arte sacro y las convenciones iconográficas canónicas como en la pintura religiosa, la mercadotecnia o en el realismo socialista. El Greco o El Bosco fueron trasgresores de ello en el arte religioso mediante el manejo de las escalas de representación en sus figuras. Los humanos se hicieron más grandes que dios y los pobres, colonizados o fenómenos adquirieron relevancia compositiva en las pinturas de Velázquez, Turner, Siqueiros y José Clemente Orozco, pasando por las composiciones de Caravaggio que provocaban escándalo en las iglesias por preponderar a los criminales sobre los santos.

Lucía Vidales Lojero, Nuestra maldición, 2011, óleo sobre madera, díptico, 120 x 240 cm.

En mi obra utilizo la monumentalidad como recurso formal que enfatiza un personaje o escena que en la vida real y mediática sería marginal, volviéndolo una presencia amenazante. El uso ilógico de la escala puede volver relevante algo que en otro contexto no lo es, o sorprendente algo diminuto escondido entre formas inesperadas, como una lagartija bajo la falda de una muchacha o un texto en su ojo.

La deformación ocurre en las figuras de mi obra como síntesis o exageración de elementos compositivos, y mediante una acumulación de materia pictórica que al mismo tiempo retoma elementos de la tradición expresionista desde el siglo XV con Mathias Grünewald o Hans Memling.

Lucía Vidales Lojero, La guerra ha terminado. Democracyishere, 2012, óleo sobre tela sobre madera, 120 x 150 cm.

El legado del barroco enseña que por la vía de la deformación el círculo se transforma en elipse u óvalo, aparece descentrado, fallido para horror de quienes velan por mantener intacta la posición privilegiada del centro, al menos hasta que el círculo asimile sus protuberancias en una constante ordenada de círculos mayores, a no ser que la crisis devenga colapso y la rotura del círculo, forma irregular.

 

Por la vía de la materia

Nuestras víctimas nos conocen por sus heridas y por sus cadenas: eso hace irrefutable su testimonio. Basta que nos muestren lo que hemos hecho de ellas para que conozcamos lo que hemos hecho de nosotros mismos .

J. Paul Sarte

Lo grotesco ha estado siempre relacionado con el cuerpo, pensado en Occidente como oposición a la pulcritud y pureza de la idea y el espíritu; así, emparentado con lo que muta, decae, muere y se olvida o recuerda. La contundencia de la materia y del cuerpo hace insoportable lo grotesco pues no se puede desaparecer en tanto que es ella misma una presencia, incluso cuando está ausente. La imagen de un desaparecido en el espacio público es grotesca no por una deformación o excentricidad, sino por la materialidad de una ausencia y violencia que mediante una imagen remite a la violencia ejercida sobre el cuerpo. El cuerpo real es siempre grotesco pues no hay cuerpo puro, inmaculado; su relación con la muerte implica una imposibilidad de abarcarlo, controlarlo, entenderlo o codificarlo completamente. De ahí también lo grotesco del maquillaje y los ocultamientos, pues en la negación de la imperfección se evidencia más.

Lucía Vidales Lojero, Los comedores, 2012, óleo sobre tabla, 50 x 70 cm.

La pintura expresionista es grotesca respecto a la renacentista o al arte conceptual porque evidencia su materialidad de una manera desfachatada que prioriza el trabajo físico y material de la pintura frente al espiritual o intelectual, haciendo contundente la presencia de su corporeidad y sin pretender una ascensión a la ilusión o al concepto. En mi pintura el proceso de construcción material es relevante y busco evidenciarlo con las cargas de materia, trazos gestuales, así como el uso de la pintura aguada, las transparencias, zonas del dibujo inicial o espacios inacabados. (8)

La idea del defecto, el error, el residuo y el desecho se vuelven fundamentales desde el uso del collage al arte contemporáneo, donde el empleo de elementos cotidianos o extra-artísticos pasa muchas veces por lo grotesco para ampliar y revitalizar el terreno del arte. Se trata de una violencia simbólica a los elementos tradicionales o “propios” del arte que ya ha sido asimilada por el mercado y sus instituciones, revitalizando las formas académicas petrificadas. En otros casos se violenta el formato, bastidor o el cuadro como institución y como objeto, donde el cuerpo recibe la violencia;la obra puede ser una metáfora del cuerpo y las instituciones sociales.

Lucía Vidales Lojero, Budha riendo de la existencia, 2013, óleo sobre madera, 120 x 90 cm.

El desasosiego del sujeto moderno, lejos de ser racionalizado en la pintura moderna, se expresa materialmente como grotesco en la obra de numerosos artistas a lo largo del siglo XX, como ocurre con J. Dubuffet, especialmente de su época de art brut que manifiesta una ruptura respecto a las formas dominantes de entender la representación y el dibujo por aspectos más inmediatos, gestuales e irracionales. En este sentido, el desasosiego del individuo moderno se manifiesta, por un lado, como potencia marginal, en el caso de las pinturas infantiles, contrastadas con una pintura racionalista identificada por los códigos renacentistas de la perspectiva y el claroscuro; por otro lado, como una tensión entre lo burdo y presencial de los materiales con lo evanescente del acto creativo.

Lucía Vidales Lojero, Cabeza de niño terrible III, 2013, óleo sobre mdf, 50 x 40 cm.

Además de los usos de texturas, materiales y diferentes densidades de pintura, lo grotesco matérico se manifiesta en el color. Desde la cultura popular en el uso de elementos que son considerados kitsch, no refinados o estridentes como los colores fosforescentes, saturados o puestos directos del tubo, así como combinaciones “ingenuas” sin matizar. Las atmósferas estridentes como las de los Cafés de Jörg Immendorff, por su abigarramiento de contrastes, pinceladas gestuales, textos políticos y tono satírico pueden considerarse como grotescas, y justo por ello y su dimensión crítica, son un referente para mi trabajo. Por la vía de la materia, como ocurre en el barroco, lo espiritual y lo ideal se encarnan adquiriendo así una capacidad vital y de muerte.

 

Por la vía de la ironía

Mencioné que uno de los objetivos de mi obra es generar un descentramiento o deformación gozosa, y aquí la función de la ironía es imprescindible pues muestra que el disfrute no está limitado a seguir un canon establecido y complaciente, sino, por el contrario, la capacidad de ver como absurdo el orden de cosas y, más aún, el de transformarlo. En una cita que hace Roque Dalton, recuerda que “La ironía del colonizado desacraliza los valores de la cultura sobreimpuesta (la del colonizador, la cultura revolucionaria ajenada por el dogma y sus diferentes registros, etcétera) y la problematiza con sus mismos elementos”.(9)Señala por un lado su potencia como ruptura y sus límites cuando se refiere al uso de los mismos elementos de la cultura dominante. Por ejemplo, la pintura de Manuel Ocampo y su abordaje crítico e irónico de la mitología cristiana, judaica y sus iconografías en la sociedad de consumo. La ironía aplicada a las imágenes mitológicas permite mostrar la arbitrariedad y contingencia del mito, sin establecer en su lugar una nueva estructura de pensamiento unívoco. En mi pintura la sátira a los mismos valores y cánones europeos y hegemónicos conviven en un mismo plano pictórico con elementos indígenas de México, mestizos, etcétera.

Lucía Vidales Lojero, Descabezado II, 2013, óleo sobre mdf, 25 x 20 cm.

La posición de la ironía está dentro del pensamiento crítico, o si se quiere de una sensibilidad crítica, como la posibilidad de otra cosa pero no su concreción. En el contexto de la crisis del capitalismo resultaría pretencioso pensar que la pintura irónica puede más que burlarse de su contexto, formas y estrategias si está desvinculada de un movimiento social organizado que comprenda el aspecto artístico de una lucha libertaria.

La importancia de la ironía en la pintura figurativa recae en la tensión que se crea entre la expectativa de encontrar una belleza convencional en ella y su relación con una representación que refiere a la realidad terrible. Referir a lo terrible de la vida social desde la pintura implica el impulso necesario para romper con el consumo pasivo y distractor del espectáculo y las artes, que por ende es incómodo y grotesco. No sin riesgos, pues sabemos que aunque la ironía ríe sin miedo, el temor a lo terrible también fortalece el orden de cosas. Es irónico que muchos consumidores de arte y cultura se escandalizan al ver violencia representada en imágenes pero viven conformes con la violencia cotidiana que los rodea; así, pretendo que mi pintura detone una incomodidad hacia la misma realidad por efecto de un reflejo inverso que va del cuadro hacia afuera. Por otro lado, la ironía como actitud frente a lo terrible del mundo implica un obstáculo a la victimización o martirilogio de los oprimidos.

Lucía Vidales Lojero, La senda de la contradicción, 2013, óleo sobre madera, 180 x 240 cm.

Lo absurdo es una de las características de lo grotesco. En mi pintura el absurdo juega un papel importante en las imágenes que construyo, donde muchas figuras, personajes, escenas o contrastes adquieren sentido si se las lee con sentido irónico. Así también, la consideración de la pintura a partir del mismo criterio dominante para criticar o ponerlo en cuestión puede ser calificada como una estrategia contradictoria e irónica que la niega y la afirma. En el caso de mi obra ésta hace ambivalente la relación del dibujo con la pintura, del texto con la imagen y de la figura con el espacio en términos pictóricos, compositivos, lumínicos y visuales, para permitir lecturas abiertas y complejas.

 

El fragmento, lo decadente y el no future

La fragmentación aparece en mi pintura como paradigma de la imagen de mundo, sus contradicciones y rupturas.Comunidades que generan paisajes esquizofrénicos y lecturas parciales y fragmentadas de la realidad como en la metáfora de la confusión de las lenguas. La fragmentación genera una ruptura en la representación, en la percepción del tiempo y el espacio homogéneos, así como en la visión lineal de la historia, y aparece grotesca como amenaza a un sentido de totalidad, orden y estabilidad.

Lucía Vidales Lojero, Pareja de descabezados, 2013, óleo sobre tabla, 25 x 20 cm.

El uso de la alegoría en mi obra es un cuestionamiento a la teoría del arte esencialista y a una forma de ver el mundo que jerarquiza aspectos que considera esenciales de los accesorios intercambiables, reemplazables o reductibles. Walter Benjamin reconsidera la potencia significante de la alegoría que para la teoría del arte romántica e idealista aparece como accesoria. El descentramiento apartir de la alegoría y la fragmentación del espacio homogéneo sintetizado en la perspectiva renacentista son cualidades de mi pintura en su sentido conceptual y de procedimiento. Revivir las imágenes del pasado implica también desvirtuarlas en cierto sentido, ahí radica gran parte del desdén a la forma alegórica por parte de algunas teorías del arte. La imagen o el objeto a representar “asume un carácter nuevo cuando a través de él queremos expresar, no sus características naturales, sino las que le prestamos nosotros, por así decirlo”.(10)

Por ejemplo, en el Autorretrato desde el resentimiento o What the system did to me, el texto aparece como accesorio de la figura principal pero, mediante la saturación de tipografías, pareciera que el texto quisiera reemplazar a la figura en importancia, y esto ocurre, de facto, en un sentido temporal, cuando el público se detiene a leer el texto y demora en ello más que en lo que recorre la figura con la mirada. Walter Benjamin distingue algunos aspectos de la alegoría que son propios de la estrategia romántica y otros de la barroca. La presencia a través del fragmento es para Benjamin fundamental en la alegoría cuya imagen es la ruina; “en la alegoría la facies hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del observador como pasaje primordial petrificado y grotesco. Todo lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro; o, mejor dicho: en una calavera”.(11)La fragmentación puede aparecer con la violencia de la amputación, pero también como garantía de la no totalización del pensar y de la forma.

Lucía Vidales Lojero, Alicia, 2013, óleo sobre madera, díptico, 120 x 120 cm.

Para los cánones estéticos dominantes lo grotesco es un desperdicio, un casi o un ya no, fuera de tiempo, de espacio, de contexto o forma que evidencia una decadencia y destrucción necesarias y, por lo mismo, incómodas. Para nosotros es la posibilidad de otro orden, mutable y no homogéneo.

Referencias bibliográficas

Benjamin, Walter, El origen del drama barroco alemán,Madrid, Taurus, 1990.

________________ El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, Barcelona, Península, 1988.

Chastel, Andre, El grutesco, Madrid, Akal, 2000.

Dalton, Roque,Un libro rojo para Lenin, México, Ocean Sur, 2010.

Echeverría, Bolívar (comp.), La americanización de la modernidad, México, Centro de Investigaciones sobre América del Norte, ITACA, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008.

______________,De la academia a la bohemia y más allá [ http://www.bolivare.unam.mx/ensayos/De%20la%20academia%20a%20la%20bohemia.pdf ].

______________, La modernidad de lo barroco, México, Era, 2005.

Fanon, Franz, Los condenados de la tierra, México, Fondo de Cultura Económica, 1971.

Lippard, Lucy R., Mixed Blessings. New art in a multicultural America, Nueva York, Pantheon Books, 1990.

Semblanza de la autora

Lucía Vidales Lojero. México, 1986. Realizó estudios de maestría en Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México y una estancia de investigación en la Universidad Complutense de Madrid. Es egresada de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado (ENPEG) La Esmeralda en Artes Plásticas y Visuales. Recibió el Premio Nacional de Adquisición de Arte Joven de Aguascalientes en 2013. Fue becaria de Jóvenes Creadores por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de 2011 a 2012 en pintura. Ha expuesto individualmente en seis ocasiones y participado en más de veinticinco exposiciones colectivas en el Distrito Federal, la República Mexicana, Tokio y Hong Kong. Realizó prácticas profesionales de docencia en la ENPEG en 2012 y 2013. Ha participado como docente de artes plásticas y con talleres para niños, adolescentes y adultos, así como formado parte del movimiento social en México. Ha publicado artículos en revistas independientes y ponencias en torno a la pintura y el mural en congresos nacionales e internacionales.