Visión abarcadora de la cuenca de México: aerofotografías y paisaje

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ANDRÉS RESÉNDIZ RODEA • HISTORIADOR
Investigador del Cenidiap
andrescna@yahoo.com

El libroTransformaciones del paisaje urbano en México. Representación y registro visual, de Peter Krieger, constituye una novedad por el hecho de contribuir a la difusión de una serie de aerofotografías que antes eran patrimonio privado y que hoy, como señala el autor,  forman parte de la“democratización de la mirada”.(1) El diseño editorial de esta publicación también es una novedad porque hace dialogar de manera característica las fotografías del acervo Ingenieros Civiles Asociados (ICA) con otras imágenes de pinturas y grabados, que nos refieren a la cuenca del Valle de México, nuestro espacio.

En las investigaciones de Krieger, académico del Instituto de Investigaciones Estéticas y del posgrado de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México, el desarrollo urbano, el paisaje y la arquitectura han constituido ejes primordiales. A partir de ellos, ha desarrollado temas como la “ecohistoria” de nuestra megalópolis mexicana y la construcción y destrucción en las utopías arquitectónicas. En 1995, este interés lo llevó a obtener el premio Elliot Willensky Fund, otorgado por la Municipal Art Society de Nueva York, debido a sus indagaciones sobre la arquitectura de la década de 1950 en esa ciudad.

La obra que nos ocupa trata una serie de preceptos teóricos, originales y necesarios; a medida que avanza en su exposición, el autor hace un análisis mediante la confrontación de imágenes y el desglose de los modelos reflexivos con metáforas urbanas: descubre en la aerofotografía y la obra artística potencialidades similares. Ambas manifestaciones visuales revelan  huellas de desarrollos, de tendencias de orden y desorden de lo urbano. Entre ellas es posible descubrir enlaces y pactos estéticos sobre las formas regulares y accidentadas que develan. Se nos advierte que el paisaje no existe en sí (como algo externo y aparte) sino como un producto cultural; es un concepto generado en el ojo y el cerebro humanos;(2) por lo mismo, todo lo que afecta al humano (costumbres sociales, religión, política e intereses económicos) también irrumpe en la idea y representación del paisaje.

En cuanto a la atracción por las “vistas panorámicas”, Krieger la explica como producto de una larga tradición occidental, que ya aparece en 1336 en los textos poéticos de Petrarca y en planos como el de Jacopo de Barbari, realizado en Venecia en 1500.(3) En nuestro entorno en particular, para 1554 esta percepción abarcadora sobre la ciudad de México se percibe en descripciones como la realizada por Francisco Cervantes de Salazar, para quien la urbe, vista desde los cerros, excedía a todas las demás en belleza.(4) A lo señalado, podemos agregar la existencia de los biombos novohispanos con la figura urbana como tema, y algunos óleos como el de Pedro Villegas, de 1706, titulado Paseo de la Viga con la iglesia de Ixtacalco y el de Manuel de Arellano, Traslado de la imagen y dedicación del santuario de Guadalupe, de 1709. En el siglo XIX, con perspectivas realzadas, también  se realizaron dibujos y óleos, como los efectuados por Pedro Gualdi desde el mismo corazón de la ciudad hacia los diferentes rumbos cardinales.

Las vistas amplias y dilatadas de las ciudades y sus entornos, desde una elevación orográfica o una construcción humana (como torres, azoteas o terrazas) fascinaban por su impresión de exhaustividad. En este sentido, Krieger invoca la concepción de “impresión total de un paisaje” de Humboldt, quien también se sintió atrapado por la imagen del Valle de México. Para el viajero germano el paisaje americano era un conjunto integral y por ello no le satisfacían las ilustraciones botánicas aisladas de gabinete. En su época él exigía algo más que solo advertía en las pinturas de J. M. Rugendas: una representación donde los elementos aparecieran vinculados en su entorno como unidad.

Krieger señala que en 1783 los globos aerostáticos de los hermanos Montgolfier permitieron observar el paisaje de una manera diferente y luego, con el recurso de la fotografía, Gaspard Félix Nadar captó imágenes aéreas de París en 1859. Por esas fechas, en México Casimiro Castro realizó litografías de la ciudad en las que incluyó leyendas como “tomas en globo” y “a ojo de pájaro”. El vuelo en globo, desde la tercera década del siglo XIX, fue ensayado en la capital del país por personajes que se ganaban la vida realizando espectáculos con ese medio. Con todo, aun si los autores de las vistas aéreas no pudieron apoyarse en este recurso debido a las dificultades de control y peligro que representaba, probablemente hicieron uso de los planos de la época combinándolos con un esfuerzo imaginativo.

En el siglo XX, con la introducción de la aviación y el desarrollo alcanzado en la fotografía, fue posible efectuar estas vistas con regularidad. Entre las décadas de 1930 y 1960 se hizo el registro de imágenes que dio origen al Fondo Fotográfico de ICA. Krieger apunta que tales representaciones visuales, al momento de su generación, ayudaron a explorar las estructuras de la ciudad y el paisaje (evaluar el crecimiento urbano, planear y construir vías de comunicación). Lo que antes se hacía recorriendo el espacio para realizar cálculos y cuantificaciones, ahora se obtenía con una instantánea.

Esta inmediatez para obtener imágenes resultó transcendente en una época en que las estructuras urbanas cambiaban cada vez más vertiginosamente y las configuraciones naturales resultaban afectadas de manera profunda. Para el autor, las aerofotografías mismas revelan esta movilidad creciente, a la manera que las obras de arte del estridentismo exhibieron el mismo fenómeno.

Esas imágenes inmediatas y abarcadoras, a la vez que ayudan a dinamizar la ciudad, se nos previene en este libro, también evidencian un impacto morfológico en el entorno natural: la industrialización en el norte del valle, la fragmentación del espacio al separar las colonias populares de las lujosas, la fluidez y escasez de recursos.

Krieger hace referencia al surgimiento, cuando Ernesto Uruchurtu fue regente del Departamento del Distrito Federal entre 1952 y 1966, de unidades habitacionales como fragmentos suburbanos. Aparecen en las imágenes como una parte del paisaje que revela la tendencia del urbanismo con escasez de identidad que dificulta la orientación. Con tal estandarización, las formas parecen abreviaturas urbanas de no-lugares; anónimas.

Destaca que el gran óleo Valle de México, pintado por José María Velasco en 1877, es como una elaborada succión visual que atrapa al espectador desde un punto elevado en la montaña.(5) Nos impacta visualizar la configuración de nuestra corteza terrestre; portentosa sensación de atemporalidad, que parece arcaica y auténtica. Curiosamente, una fotografía aérea del Cerro de la Estrella en 1941 puede proporcionar una fascinación similar, lo que evidencia que el paisaje de la cuenca sí se transformó, pero mantuvo el innegable encanto estético.(6) Al observar ambas imágenes nos percatamos que no necesita ser el mismo lugar del valle, ni la misma perspectiva, para desencadenarnos esta sensación. En ambas representaciones asoma una apariencia esencial y constante del paisaje de la cuenca, aunque pocos años después se perturbe radical y contundentemente con infraestructuras viales, nuevas construcciones, nivelaciones y deforestación; con ello emanarán morfologías que se verán  abstractas desde el aire.  Así, se “inicia un desgaste del paisaje, que altera la memoria natural del territorio”.(7)

Las fotografías de ICA, como instrumentos reveladores desde el aire y como memoria geomorfológica, también manifiestan la advertencia de que el Valle de México no ha dejado de ser cuenca. Como ejemplo, Peter Krieger señala una aerofotografía de 1958 que muestra a Chalco de nuevo inundado algunos años después de haber sido desecado, fenómeno que se repetirá en varias ocasiones hasta nuestros días. Son imágenes que exponen las afluencias naturales en choque con las tendencias urbanas de desaguar y entubar superficies acuáticas en la época de Uruchurtu. Como preámbulo de la modificación, se citan las imágenes del entubamiento urbano, de autores como Amador Lugo en el linóleo México en una laguna, de 1949.

Simultáneamente también se genera el cambio de la textura orográfica del paisaje. Se rellenan barrancos, se aplanan superficies, se erosiona el paisaje natural. Algunas fotografías atestiguan la mutación, cuando la fase aún está en progreso. En contraste, los artistas plásticos contemporáneos a estas fotografías parecen rehuir su representación y refugiarse en la imagen de lo virginal y atemporal del valle-cuenca de México; pintan barrancos y pedregales como memorando lo arcaico. En este libro Krieger enfrenta a las fotografías de la aplanadora urbanización con las idílicas pinturas y grabados de los rocosos y agrestes paisajes de la periferia.

Las tomas de ICA también revelan la modificación profunda y monumental del paisaje al mostrar los cerros con grandes heridas causadas por la extracción de sus materiales. La fabricación de yeso y cemento se advierte con las fábricas instaladas precisamente al pie de esas colinas horadadas. Krieger nos sorprende al colocarnos frente a la imagen de este desgaste del paisaje. Paradójicamente, nos dice que “las intervenciones profundas en el paisaje natural pueden tener (igual que sucede con lo siniestro) un valor y atractivo estético”.(8) Será a finales del siglo XX cuando la imagen constructiva se torne monstruosa, en otras palabras, cuando la ciudad de México pierda sus límites y el horizonte se convierta en vértigo.

En resumen, este paseo visual  es —para Peter Krieger— una reflexión sobre las imágenes que la misma urbe produce. No es casual que en la época de la generación de este acervo de ICA, mirar la ciudad de manera aérea también fuera un afán de la llamada época de oro del cine mexicano; esta manifestación visual fue incluso obsesiva en este cometido: una y otra vez las películas inician con un paneo de la ciudad en cintas como, por señalar algunas, Una familia de tantas (Alejandro Galindo,1948), que ofrece una panorámica desde las azoteas; La tienda de la esquina (José Díaz Morales, 1951), con las luces geométricas y nocturnas de la ciudad; El billetero (Raphael J. Sevilla, 1951), con una mirada de 360 grados a la urbe desde el Cerro del Chapulín, para luego revisar algunas avenidas y monumentos; en Amor en cuatro tiempos (Luis Spota, 1954) se hace un recorrido similar; Del brazo y por la calle (1955, Juan Bustillo Oro) juega con vistas diagonales de edificios y calles que recuerdan al estridentismo; Rafles (Alejandro Galindo,1958) alinea y forma a los altos edificios vistos desde la altura de ellos mismos, y El hombre de papel (Ismael Rodríguez, 1963) muestra por fragmentos en toda la cinta un  recorrido por diferentes rumbos de la ciudad desde un helicóptero. Así, la voluntad por mirarnos de manera abarcadora e inquisidora se reafirma en los cineastas.

A la investigación de Peter la acompañan dos textos más, que complementan la historia de la creación de los dos tipos iconográficos de los que se nutre el libro. Pertinentes para ampliar la idea del surgimiento y conservación de estas imágenes urbanas, en medio de las cuales nos desorientamos ante su exuberancia. El escrito de Ana Garduño presenta una genealogía del acervo pictórico y gráfico del Museo Nacional de Arte, tarea necesaria y oportuna que agradecemos los investigadores para este y otros temas. El de Eugenia Macías nos alinea sobre el devenir del Archivo Histórico de la Fundación ICA.

El libro en su conjunto muestra el esfuerzo por percibir al paisaje y el desarrollo de la ciudad de México como conjunto integral, a manera de unidad estética, a pesar de proceder de heterogéneos recursos visuales (aerofotografía, óleos, grabados). Revela a la vez orden y desorden como vestigios de lo urbano, construcción y destrucción como desgaste del paisaje y sus recursos. Simultáneamente, se pone de manifiesto la singularidad icónica de la instantánea fotográfica, que se revela como recurso idóneo para capturar la rapidez que el cambio asume en la megalópolis. Aparece, al lado de la saturación, la fragmentación espacial y la uniformidad en los detalles (como pérdida de identidad) que una parte de la pintura contemporánea de caballete se niega a enfrentar.

Notas

1. Peter Krieger, Transformaciones del paisaje urbano en México, Representación y registro visual, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Arte, 2012, p. 42.

2. Ibidem, p. 37.

3. Ibid., p. 40.

4. Ibid.,p. 37.

5. Ibid., p.56.

6. Ibid., p.57.

7. Idem.

8. Ibidem, p. 86.