Posibilidades de entonación y resistencia en las prácticas simbólicas mediatizadas

Este escrito plantea más dudas que respuestas; cuestionamientos en torno a la interrelación de las prácticas simbólicas y los medios de comunicación masivos, y sobre los modos en los que se articulan formas de expresión social en el marco de una cultura de convergencia entre viejos y nuevos medios de comunicación masivos. La autora analiza el contexto actual en el que las prácticas simbólicas han sido mediatizadas y masificadas, para pensar en las posibilidades e influencias que estas propuestas pueden tener, más allá de lo formal y lo estético, reflexionando sobre modos de entonación y de resistencia posibles.

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LORETO ALONSO ATIENZA • ARTISTA E INVESTIGADORA
Subdirectora de Investigación del Cenidiap
alonso.loreto@gmail.com

La cultura de la convergencia como marco contextual de las prácticas simbólicas

¿Quién no se ha encontrado comparando la última obra de un artista de la escena internacional con un video viral en Internet o la retransmisión de un macroconcierto pop? Es una discusión recurrente, confrontar la producción artística con los desarrollos tecnológicos que estamos descubriendo en el contexto de las industrias culturales, caracterizadas por la fusión de los antiguos medios (cine, televisión y otros) y las tecnologías de la comunicación electrónica (teléfonos, computadoras y otras)

Henri Jenkins, caracteriza este panorama como una "cultura de la convergencia entre viejos y nuevos medios".(1) El fenómeno de la convergencia introduce dos nuevas problemáticas, por una parte, la confluencia de los medios e intereses corporativos con los medios de comunicación de base (también llamados “grassroot media”) que bien podríamos relacionar con las culturas populares, y por otra, la interacción que se produce entre el poder creativo de los productores y el de los consumidores, que se funden hasta resultar, en algunos casos, difícilmente distinguibles.

Estamos siendo testigos de cómo los desarrollos en el campo de la informática y la electrónica involucran, a veces imprevisiblemente, al conjunto de las condiciones de la experiencia y modifican (o están constantemente modificando) nuestros marcos de actuación política, estética y vivencial. Esta situación configura un panorama complejo de indistinción en los límites entre las antiguas nociones de comunicación, entretenimiento y cultura, entre las tecnologías, las artes y lo social.

La convergencia afecta tanto a las prácticas artísticas como a las antiguamente llamadas culturas populares, muy difíciles de distinguir hoy en día de las formas de lo mediático y de lo masificado. Como consecuencia, las actuales prácticas simbólicas ya no pueden definirse completamente desde el ámbito de la historia y la teoría del arte, de la misma manera que resulta difícil seguir entendiendo los fenómenos que ocurren en los medios de comunicación exclusivamente desde el análisis de la innovación tecnológica. En este escrito procuraremos lo más posible mantenernos equidistantes de las dos tendencias, que en sus extremos se acercan a dos conocidas posturas deterministas: el determinismo cultural y el determinismo tecnológico.

Partiendo de la crítica a las industrias culturales, como la plantearon los autores asociados a la Escuela de Fráncfort, las industrias creativas contemporáneas parecen darle relevancia al papel de la creatividad en la sociedad, introduciendo nuevas problemáticas alrededor de los modos de creación simbólica y artística en particular.

La centralidad de la creatividad y la producción simbólica para el régimen actual pone de relieve la importancia de todos los procesos de recepción, interpretación, producción y consumo simbólico, que puedan caracterizarse como participación cultural. Todas las figuras reconocibles que participaban en la producción simbólica, como el autor, el objeto artístico o las instituciones tradicionales, parecen estar en crisis; los agentes se multiplican y se impone un marco productivo en el que ya no distinguimos entre creación, distribución, reproducción o exhibición.

La coincidencia de lugar entre los intereses empresariales y las propuestas simbólicas en este panorama se vuelve aún más significativa en relación con aquellas prácticas creativas que utilizan medios de comunicación e información masivos. Todo nos lleva a recordar aquel escribiente, personaje sintomático de la modernidad, inventado por Herman Melville pero tan fácil también de encontrar en nuestro presente cotidiano, el lema de Bartleby, “Preferiría no hacerlo”, resuena en muchas de nuestras cabezas habitualmente frente a estas propuestas de colaboración, participación y comunicación masiva en red.

Podemos entender este problema como una situación irreversible, pero también pensar que hay una posibilidad en estos formatos de plantear formas para seguir entonando nuestra propia expresividad y mantener tácticas de resistencia exitosas, justamente a partir de la apropiación de los medios tecnológicos, reinventándolos y haciendo un uso táctico de la programación que revierte sus funciones hegemónicas.

El advenimiento de una lógica industrial en la cultura no requiere únicamente un diagnóstico sino también una búsqueda urgente de posibilidades creativas que, precisamente por su relación con el medio, pudiera servir como base de nuevos cuestionamientos críticos. Con este objetivo, señalamos en este escrito algunas problemáticas en los ámbitos de entonación y resistencia, que se relacionarán con varios casos que pensamos pueden estar proponiendo imaginarios, discursos y relatos abiertos a nuevas interpretaciones.

¿Alguna posibilidad de entonación?

Las tecnologías no valen
sino por las fuerzas que se las apropian.

Maurizzio Lazzarato(2)

La entonación tiene que ver con cualidades muy precisas de los fenómenos, son los tonos de los colores y las tonalidades de la música los que provocan sensaciones y emociones particulares en nuestra percepción. Entonar una melodía solo o acompañado implica una toma de posición respecto a lo que queremos expresar y cómo queremos que se escuche; en cualquier caso se trata de una apuesta específica en la que entran en juego no solo nuestras habilidades técnicas sino también nuestras experiencias particulares y sentimientos subjetivos.

La situación actual en las industrias culturales se caracteriza por el protagonismo de los datos. La utilización del dato, como unidad de información, permite igualar fenómenos, sujetos y espacios en una misma expresión, y de esa manera resulta inevitable en muchas ocasiones perder las referencias respecto al origen de los elementos.

Todo parece tender a convertirse en información y una información, tenga el origen que tenga, es acumulable en los mismos formatos. La homogenización es uno de los efectos más visibles del actual proceso de convergencia tecnológica entre viejos y nuevos medios de comunicación, pero también entre los campos artísticos y culturales, las tecnologías computacionales y la política. Este panorama centrado en aspectos comunicacionales y cuantitativos, en la medida que se trata de una ampliación de agentes y de conexiones, contrasta con lo que podríamos englobar bajo el concepto de expresión, mucho menos fácil de cuantificar y de interpretar. La capacidad expresiva es sin duda una cualidad difícil de cosificar y de medir, pero además resulta difícil de interpretar genéricamente.

Sabemos que las prácticas artísticas se encuentran íntimamente ligadas a la expresividad, que tienen que ver con los cuerpos, con los gestos y con las distintas poéticas de lo trágico y lo cómico definidas ya en la Poética de Aristóteles y en épocas más recientes, las artes se han asociado a los límites de lo expresable, a los límites del lenguaje, tratando lo obsceno, lo abyecto, lo irrepresentable; parece entonces inevitable preguntarse ¿qué pueden estas prácticas ante la tendencia hegemónica del dato?

El arte puede, como plantea Jacques Rancière, proponer nuevas conformaciones y distribucionesde lo sensible, entendido como lo auditivo, lo olfativo, lo táctil, lo visual, lo vivencial, lo visceral, lo carnal, lo divino, lo profano y muchas otras clasificaciones históricas y nuevas que podamos crear. Se trata, en palabras de Rancière, de “reconfigurar el acuerdo decidido y proponer nuevos acuerdos”(3) para lo cual se hace necesario ofrecer un espacio de interpretación activo al interpretante; podríamos decir que se trata, finalmente, de que cada uno entone su melodía.

En el terreno de las prácticas simbólicas masificadas, esta función de lo artístico podría entenderse como una necesidad de escapar de la “mercancía mediática”, una manera de enfrentar el fenómeno de neutralización de los heterogéneos lenguajes simbólicos a través de favorecer la creación particular del intérprete. Este empoderamiento de la función del interpretante podemos relacionarlo con las nuevas estéticas interactivas como las que proponen los videojuegos, relatos visuales en los que el espectador se vuelve usuario y debe realizar una acción propia para participar en un marco más o menos acotado de acción.

La  experiencia de un videojuego tiende a ser inmersiva, el jugador ya no se propone como un espectador sino que se identifica con uno de los personajes y toma decisiones por él. La expresión vuelve a tomar el lugar fundamental de la experiencia: tanto los registros en la vida real que se incorporan como la recreación que se da al jugar el videojuego están centrados en la expresividad y las emociones que estas producen.

La propuesta de los videojuegos introduce un cambio en la noción de expresión de los medios a través de los cuales uno se expresa, del modelo de participación del interpretante vuelto usuario o jugador, pero no por ello implica un desarrollo expresivo particular, ya que los juegos nos ofrecen reglas, relatos, escenarios y sujetos programados. La masiva utilización de este género nos invita a preguntarnos en cada caso si el videojuego específico permite una verdadera entonación propia de emoción y expresividad.

Las llamadas sociedades de control, descritas magníficamente (y adelantadamente) por Gilles Deleuze en 1991, se caracterizan, según Lazzarato, por sus máquinas de expresión: “mi propia expresividad encuentra todas las palabras ya habitadas por la expresividad del otro”.(4) Podemos asociar esta cuestión a la dificultad, aumentada por estas prácticas mediatizadas y masificadas, para seguir generando nuestras propias melodías. Siempre quedarán dudas de hasta qué punto los leguajes programados no pueden actuar como vehículos de nuestras sensibilidades e imaginarios  individuales, pero también conviene considerar su poder para generar opiniones públicas y subjetividades colectivas.

El proyecto desarrollado colaborativamente en 2008 por la Fiambrera Obrera en el barrio de Lavapiés en Madrid con el título “Bordergames”, es un videojuego que pretende provocar reacciones ante las actuaciones policiales contra inmigrantes y que presenta la problemática a través de personajes cotidianos y acciones basadas en hechos reales. Se podría decir que los modos de participación social y política tienen su correlato en la discusión sobre medios electrónicos en la idea de interactividad; es justamente la doble direccionalidad en la comunicación que promueven los medios electrónicos lo que puede dar pie a nuevas identificaciones.

Los videojuegos están planteando una evolución de los antiguos sistemas visuales monofocales hacia visiones panópticas, que implican no solo sonido sino una dimensión espacial multisensorial. Estas experiencias interactivas, sinestésicas y difusas,  se encuentran cada vez más frecuentemente entrelazadas con las experiencias físicas no mediadas por lo electrónico y en las que tenemos la sensación de estar participando.

La interactividad no constituye en sí misma ninguna solución a la situación de falta de equilibrio entre los emisores y los receptores, es un modo de participación que no anula la asimetría de las fuerzas creativas ni los procesos de monopolización y homogenización  de ideas que promueven los medios de comunicación masivos, pero introduce nuevas condiciones muy necesarias de tener en cuenta ante las preguntas: ¿qué clase de interactividad y participación se está promoviendo? ¿Qué otras  podríamos proponer? ¿Entre qué clase de agentes? ¿Qué usos comerciales y de entretenimiento pueden responder también a funciones pedagógicas y sociales?

¿Nuevas fuerzas para la resistencia cultural?

Una comunidad emancipada
es una comunidad de narradores y de traductores.

Jacques Rancière (5)

Los modos de resistencia son infinitos pero deben ser entendidos no como fórmulas generales sino como maneras totalmente específicas, tanto que promueven poéticas de localización, de reubicación del "aquí y ahora"  que nos vinculan con la realidad. Es en esta especificidad donde los dispositivos electrónicos pueden ser reformulados a partir de un mal uso o un uso desobediente de sus funciones y potencialidades.

La idea de resistencia en la actualidad tiende a adoptar un modo de actuar táctico desde dentro de un sistema hegemónico que desvela su presencia en lo mediático. Los movimientos antagónicos se ven obligados a actuar primeramente en el terreno del otro hasta poder consolidar lo que le es propio. Muchas prácticas simbólicas se constituyenen un continuo entrar y salir de los sistemas mediáticos, actuando en lo masificado y manipulando procesos de legitimación y de empoderamiento para conseguir la visibilización, la denuncia y la amplia difusión de sus posicionamientos, introduciendo nuevas posibilidades estratégicas en el ámbito de la resistencia y ampliando las dimensiones de los proyectos y el número de agentes implicados.

Se actúa en sintonía con los medios y en el conocimiento técnico de los mismos, fotografiando, grabando, editando video y audio, diseñando páginas y contenidos que en el formato electrónico de la red podrán reaccionar a tiempo real. Piénsese, por ejemplo, en la producción de videos contrahegemónicos que circulan por Internet o que en ocasiones se filtran a otros medios masivos con más o menos fortuna, o la infinitud de páginas web que surgen a cada acontecimiento político, que aparecen y se transfiguran, se acoplan o se desvanecen en otras hasta formar un verdadero caudal incontrolable y descentralizado.

Los dispositivos de resistencia que tienen más posibilidades de resultar efectivos suelen proponerse desde proyectos de conformación colectiva, como suma de fuerzas en lo común y en la diferencia. Las tendencias a la individualización y a la colectivización fueron cuestiones centrales en las luchas sociales de la década de 1960, esta problemática cobra nuevas connotaciones cuando la idea de colectivo se aleja de lo comunitario y se torna masivo, revoluciones moleculares y multitudes, como destacan algunos autores contemporáneos. Podemos discutir eternamente las ventajas e inconvenientes de las asociaciones efímeras e inestables pero rápidas y múltiples que facilita la actual composición de medios, frente a la tradicional idea de comunidades estables comprometidas atemporalmente; pero, ¿por qué hemos de admitir que una táctica de resistencia elimine a otra? ¿No es lo propio de las tácticas ensamblarse indefinidamente?

La conectividad y las colectividades en red no son excluyentes de los lazos y vínculos comunitarios que podamos conservar. En la primera década del siglo XXI parece haber prevalecido un discurso dicotómico entre entusiastas y refractarios de lo digital en relación con las interrelaciones humanas que se propiciaban, es importante no olvidar, parafraseando el influyente escrito de Marshall McLuhan(6), que nosotros no somos las extensiones de los medios de comunicación, sino todo lo contrario, somos los responsables de los ensamblajes, activaciones y desactivaciones de los dispositivos a nuestro alcance. La resistencia se sostiene sobre la fuerza de lo común, haciendo uso de las distintas formas que tenemos de crear vinculaciones y transmitir demandas, a esta fuerza se le debe añadir también otra potencia significativa: la fuerza del anonimato.

El anonimato es posiblemente el elemento más intensivo que puedan aportar los desarrollos tecnológicos, es lo contrario de la firma, que ha sido un elemento consustancial a las prácticas artísticas desde el Renacimiento. El anonimato está ineludiblemente relacionado con la idea de crimen, no queremos que nos escriban anónimos (menos en un país como México donde los anónimos telefónicos aterrorizan con demasiada regularidad). Los híbridos de Emiliano Zapata y Anonymous(7) son señalados como agentes subversivos dentro de las manifestaciones, por otro lado Facebook y otros portales sociales se muestran también contrarios a cualquier posible beneficio de lo anónimo y se vanaglorian precisamente del servicio que prestan como identificadores de sus usuarios: “gracias a ellos ya no volveremos a ser simples direcciones IP”, como afirma orgulloso uno de sus empleados.(8)

Precisamente Rancière señala lo anónimo como un concepto central en su investigación sobre las relaciones entre el arte y la política. En su disertación “Sobre políticas estéticas” el autor nos plantea entender lo anónimo desde la relación de tres anonimatos diferentes: “el anonimato ordinario de una condición social, el devenir-anónimo de una subjetivación política, el devenir-anónimo característico de un modo de representación artística”,(9) y es justamente entre estos tres factores en los que el autor señala la tensión de la estética y la política. Asumiendo esta posición podríamos preguntarnos: ¿constituye lo anónimo el dispositivo más efectivo de la resistencia en nuestros días?

Volviendo a Lavapiés, ubicado en el centro de Madrid, lugar densamente poblado, la mayoría de sus vecinos son de origen extranjero, especialmente magrebíes; también es el barrio donde se encontraba el locutorio desde el cual se organizaron los ataques con bombas al tren de cercanías en las proximidades de la Estación de Atocha en 2004. En este contexto y en un creciente clima islamofóbico se anunció el programa de seguridad del Ayuntamiento de Madrid, para instalar cámaras de seguridad que prácticamente cubrían todos los trayectos posibles: se trataba de monitorizar digital y electrónicamente el territorio.

La noticia no cayó en el vacío, el asociacionismo vecinal, que desde hace décadas es también una característica propia del barrio, asumió esta propuesta no tanto como una mejora sino como una imposición  y actuaron con sus herramientas habituales: abrir el debate y conseguir que la opinión de los vecinos pudiera ser escuchada. Es así como comenzó la convocatoria de carteles “Lavapiés, un barrio feliz”, que tuvo su contestación en la realización material de los carteles seleccionados pero que se difundió masivamente en Internet, más allá de las calles, más allá de la comunidad vecinal y más allá del tiempo específico.

Hoy en día, las cámaras instaladas parecen estar funcionando, aunque resulta inevitable preguntarse si hay alguien efectivamente mirando detrás de ellas, policías anónimos para vecinos anónimos que pueden en cualquier momento dejar de serlo. Más allá del hecho irrefutable de la prevalencia de las cámaras, el dispositivo de resistencia en forma de campaña mediática difundida en redes vecinales y telemáticas sigue teniendo un efecto en muchos casos semejantes que ocurren en cualquier lugar y cualquier país del mundo. La táctica específica no termina con el problema específico, su poder simbólico la impulsa más lejos en el espacio físico, su vitalidad creativa la conserva más largo en el tiempo que el hecho puntual.

Estos casos reales que se han dado en las prácticas simbólicas recientes no se plantean en ningún caso como soluciones a las interrogantes que la nueva situación mediática y la actual cultura de la convergencia están presentando. Aun así ayudan a seguir reflexionando y articulando cuestiones en torno a los modos de entonación y resistencia, como son la de mantener abiertas las posibilidades para la entonación de nuestras emociones y la potenciación de las formas de expresión que podemos desplegar en el entorno mediatizado en el que nos comunicamos. Es deseable seguir analizando qué modos de interactividad y de participación se están promoviendo en el contexto de las tecnologías de la información y la comunicación ante la creciente fetichización que están sufriendo determinados tipos de acción colectiva y participación, del mismo modo se hace pertinente seguir preguntándonos en cada caso en específico qué clase de agentes y colectividades intervienen y cuáles son los efectos de la participación o colectivización de estos agentes.

Respecto a una idea de resistencia ante la tendencias del mercado y de la banalización de lo simbólico, volvemos a las condiciones de las estrategias y las tácticas, de las formas tradicionales de actuación social, como las movilizaciones, ocupaciones y manifestaciones en el espacio público, pero también una cantidad infinita de recursos en red: ¿por qué hemos de admitir que una forma de resistencia elimine a otra? ¿No es lo propio de las tácticas ensamblarse indefinidamente? Finalmente, en este contexto de producción masificada y mediatizada, ¿qué papel puede jugar lo anónimo? ¿Es lo anónimo un modo de resistencia eficaz?

Cuestionamientos que no somos capaces de resolver de una vez y que creo que probablemente seguirán rondándonos en el futuro próximo. Ojalá sus planteamientos prácticos, como los casos aquí citados, consigan abrirse a otros agentes y a otras voces y permitan defender espacios de producción simbólica y de disenso habitables.

Referencias bibliográficas

Deleuze, Gilles, “Posdata a las sociedades de control”, en Christia Ferrer, (comp.), El lenguaje literario, Montevideo, Nordan, 1991.

Jenkins, Henri, Convergence culture. Where the old and the new media
collide, Nueva York, New York University Press, 2006.

Lazzarato, Maurizio, Por una política menor. Acontecimiento y política en las sociedades de control, Madrid, Traficantes de sueños, 2006. También en http://www.traficantes.net/libros/por-una-politica-menor. Revisado el 10/07/2013

Lippard, Lucy, Seis años. La desmaterialización del objeto artístico 1966-1972. Madrid, Akal, 2004.

Mcluhan, Marshall, Comprendiendo los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano, Barcelona, Paidós, 1996.

Melville, Herman, Bartlevy el escribiente, Barcelona, Plaza & Janes, 1999.

Rancière, Jacques, El espectador emancipado, Castellón, Ellago Ensayo, 2010.

__________, Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museud'Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona, 2005.

__________, El desacuerdo. Política y filosofía, Buenos Aires, Nueva Visión, 1996.

Notas

1. Jenkins plantea este fenómeno a lo largo de su libro Convergence culture. Where the old and the new media collide, Nueva York, New York University Press, 2006.

2. Maurizio Lazzarato, Por una política menor. Acontecimiento y política en las sociedades de control, Madrid, Traficantes de sueños, 2006, p. 162

3. Jacques Rancière, El desacuerdo. Política y filosofía, Buenos Aires, Nueva Visión, 1996, p. 55.

4. Maurizio Lazzarato, op. cit., p. 149.

5. Jacques Rancière. El espectador emancipado, Castellón, Ellago Ensayo, 2010 p. 27.

6. Se hace referencia al subtítulo del influente libro de Marshall McLuhan, Comprendiendo los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano. Barcelona, Paidós, 1996.

7. La imagen de Anonymous está inspirada en el protagonista de la película de ficción "Vendetta". Es una apropiación del cine que desde 2008 se manifiesta en acciones de protesta a favor de la libertad de expresión, de la independencia de Internet y en movimientos sociales de muy distintas partes del mundo.

8. Así se expresa el directivo de Facebook  Javier Oliván con respecto a lo anónimo: http://www.rtve.es/noticias/20090618/javier-olivan-internet-dejado-ser-anonimo-gracias-facebook/281337.shtml. Revisado el 10/07/2013.

9. Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museud'Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona, 2005, p. 77.