Artesanos de luz y estruendo a través de la lente de Vicente Kramksy

Vicente Kramsky (1928-2010), originario de San Cristóbal de Las Casas fue, durante la segunda mitad del siglo XX, uno de los fotógrafos más importantes de la ciudad. A muy temprana edad se dedicó al arte de la fotografía, capturando a lo largo de su vida alrededor de 50 mil imágenes en color y blanco y negro. Su obra comprende desde vistas que logran recrear la vida social y religiosa de San Cristóbal hasta imágenes de las zonas naturales y sitios arqueológicos de Chiapas, la diversidad étnica, las costumbres, las fiestas religiosas, los fenómenos sociales del estado y los desastres naturales que afectaron a la ciudad como las inundaciones y la caída de las cenizas de la erupción del volcán Chichonal. El presente artículo tiene como finalidad mostrar solamente una parte de la obra de este artista. Para ello, el trabajo se encuentra dividido en dos apartados: “Los oficios, los barrios y la lente de Kramsky” y “La priotecnia en el San Cristóbal de los años sesenta (siglo XX)”.

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GABRIELA LEONOR TORRES FREYERMUTH • HISTORIADORA
Área de Documentación del Cenidiap
gabs_tf@hotmail.com

Cuando conocí el Archivo Kramsky en 2011 me encontré con una infinidad de negativos que me asombraron a primera vista: fotografías que develaban la arquitectura de San Cristóbal de Las Casas en la década de 1960, la sociedad, los pueblos indígenas, las fiestas y los paisajes de Chiapas; fotografías que recreaban un espacio y tiempo determinados.

Entre toda esa gama de imágenes descubrí material fotográfico que daba cuenta de actividades sobre las que personalmente nunca había reflexionado: fotografías de hombres y mujeres que hace cinco décadas realizaban oficios en los barrios de la ciudad.

¿Quiénes eran aquellas personas? ¿Qué hacían? ¿Dónde aprendieron el oficio? ¿A qué barrio pertenecían? Ante tales interrogantes y la sorpresa que aquellas fotografías provocaron en mí, decidí tomar como tema de estudio a Vicente Kramsky y a la serie fotográfica de los oficios en San Cristóbal de Las Casas durante los años sesenta del siglo pasado, específicamente el de la pirotecnia. La finalidad era recuperar, a través de la historia visual, una tradición prácticamente extinta en esta ciudad, haciendo de esta manera una representación del pasado de uno de los oficios practicados durante la segunda mitad del siglo XX y, a la par, revisar la historia del fotógrafo detrás de la lente. De igual manera me interesé en conocer cuál era el significado del ser cohetero en ese periodo, y entender cómo una fotografía logra ser detonante de la memoria y puede ser usada para reconstruir una historia, la historia de este oficio.

¿Por qué Vicente Kramsky, y por qué específicamente esta serie fotográfica? La obra de este fotógrafo autodidacto nos permite entender de qué forma observaba los lugares y la gente que retrataba, los momentos vividos. Las imágenes de Kramsky constituyen un testimonio invaluable de cómo un hombre de su época veía la riqueza histórica y social de Chiapas. Sin embargo, entre todas las imágenes, la serie de los oficios sobresale y adquiere importancia debido a que la práctica de la mayoría de estas actividades ha desaparecido, y actualmente se sabe de ellas a través de pocos testimonios de aquellos que las llevaban a cabo. Los oficios conformaron el quehacer diario de una parte de la población y caracterizaban a cada barrio; es por ello que a través de la historia oral y la historia visual se intentó rescatar este pasado en gran parte desconocido hoy para la población local.

Los oficios, los barrios y la lente de Kramsky

Los oficios en San Cristóbal forman parte de una tradición casi tan antigua como la creación de los barrios de la ciudad; resulta casi imposible comprender los oficios separados de la historia de sus barrios, que trazados desde la Colonia pretendieron establecer una separación espacial entre españoles, localizados en el centro de la ciudad, y los indios, instalados en la periferia.(1)

Trayendo los españoles consigo la tradición de dividir la creación de oficios por barrios establecida en la Edad Media, cada barrio de San Cristóbal, desde su inicio, comenzó a adquirir una especialización propia y sus integrantes se distinguieron por el oficio que realizaban.(2) Es de esta manera que los indios de Cuxtitali eran conocidos por ser matanceros y comerciantes, en particular de carne de cerdo y sus derivados;(3) el barrio de San Felipe se caracterizó por proporcionar mulas, arrieros y tamemes a los viajeros y a los mercaderes, y en el de San Ramón eran famosos por la habilidad de sus pobladores para la alfarería y el curtido de pieles.(4) Una vez asentados, los pobladores comenzaron a practicar estos oficios debido a la necesidad de trabajo.(5) De esta forma, cada actividad caracterizó a cada espacio y permeó a cada barrio, lo cual generó una identidad cultural.(6)

De acuerdo con las fotografías de Kramsky, en los años sesenta del siglo pasado se pueden identificar al menos dieciséis oficios en la ciudad, entre los cuales podemos mencionar a los hilanderos, alfareros, herreros, santeros, hojalateros, matanceros, carpinteros, decoradores de cajas de madera, tinteros, panaderos, tintoreros, veleras, confiteros y coheteros.

Esta tradición sobrevivió por siglos, sin embargo, los cambios que trajo consigo la apertura de las vías de comunicación en la década de 1960 hizo que los oficios fuera modificándose. Algunos se mantuvieron, otros sufrieron innovaciones y unos más se extinguieron por completo. En la actualidad, muchos de los practicados desde la Colonia han desaparecido y queda de ellos solamente el recuerdo en los descendientes de quienes los realizaban.

En este contexto surge la mirada de Vicente Kramsky. Cuando se interesó en retratar los oficios de la ciudad ya era un fotógrafo reconocido y establecido. Las imágenes de estudio y la venta de postales le permitían adquirir ingresos para vivir cómodamente, y por ello comenzó a capturar lo que le interesaba por el solo gusto de hacerlo.(7)

En aquel entonces, todo antropólogo, estudioso o aficionado que quisiera revelar su material fotográfico debía acudir a Vicente Kramsky, ya que era el único que contaba con el equipo necesario. Así, su profesión creció junto con las actividades del entonces Instituto Nacional Indigenista (INI)(8) que llegó a San Cristóbal de Las Casas en 1956.

Si bien el trabajo que el INI realizó en Chiapas probablemente influyó y estimuló la obra del fotógrafo, en el caso de los oficios tuvo en la mira a un sector de la población chiapaneca que no era de interés para los antropólogos, puesto que no era totalmente indígena. Esto nos da una visión diferente de este artista, no solo interesado en registrar a los pueblos originarios, sino dueño de una sensibilidad social capaz de capturar a los marginados urbanos, más mestizos que indígenas.

Kramsky, definido como un hombre ávido de conocimiento, se interesó no solamente en las cosas que ocurrían en la calle, sino en las que estaban “tras bambalinas”. Logró, gracias a su curiosidad, buscar, rascar, preguntar y meter su nariz en todos lados.(9) En este sentido, los artesanos formaban parte de lo invisible y de un quehacer con posibilidad de perderse. Él decía que algún día los oficios se iban a acabar, que tenía que tomar fotografías de los herreros del Cerrillo, de los que hacían juguetes de madera en Guadalupe, de los alfareros de San Ramón y de los que confeccionaban enaguas para las indígenas en Mexicanos. Kramsky decía: tomaremos fotografías hasta del relampagueo de los fuegos artificiales, es decir, de los pirotécnicos en cada fiesta.(10)

La opinión que tenía este fotógrafo acerca de los artesanos puede ser rescatada a partir de uno de sus diarios, donde escribe: “El arte es, por sobre todas las cosas, la expresión más real y auténtica del ser humano. La artesanía, en consecuencia, no puede ser sino la expresión más profunda de un pueblo. Y el artesano cada vez que une su habilidad manual, las tradiciones de sus antepasados y su innata creatividad, está mostrando el alma de su propia cultura”.(11) Es posible que tal admiración se debiera a que él mismo se consideraba un artesano: alguien que experimentaba y creaba arte a partir de la fotografía. La serie de los oficios jamás fue considerada para su comercialización ya que no formaba parte del referente estético de la población sancristobalense o foránea. Aunado a ello, existía entonces una fuerte discriminación hacía algunos de estos artesanos, como los pirotécnicos.

Fotografiando los oficios
Respecto a cómo consiguió capturar la serie fotográfica de los artesanos, hay que subrayar que Vicente Kramsky se distinguió por ser un hombre con facilidad para convencer a la gente yganarse su confianza. Era respetuoso, con amistades en cada barrio y conocido como “el fotógrafo”, un hombre digno de respeto por parte de la población de San Cristóbal.(12) Jorge Molina recuerda a Kramsky como “un hombre muy famoso” que fotografió a la familia Martínez porque su casa se encontraba a ras de la calle”: “La casa no estaba bardeada, por lo que desde afuera se podía mirar qué estaba ocurriendo adentro”.(13)

El artista llegaba al taller preguntando si podía observar cómo se elaboraban las artesanías y comenzaba a fotografiar. Una vez con la cámara en mano los artesanos continuaban su trabajo, como si él fuera una extensión del espacio donde se encontraban. El intercambio consistía en darle a los artesanos copias de las fotografías que tomaba y en ocasiones una retribución económica. Carlos Hernández, que siendo niño aparece en las fotografías de los pirotécnicos de San Antonio, recuerda que Kramsky se sentaba con ellos a tomar pozol y convivía con la familia: “Cuando tomó una de esas fotografías en donde estoy liando, nos dijo que qué simpáticos y qué trabajadores, que éramos unos grandes artistas”.(14)

La serie está conformada por 120 fotografías, negativos y positivos que retratan el quehacer artesanal de al menos dieciséis oficios. El análisis de las imágenes que competen a este estudio se encuentra dividido en dos partes: una general en la que se tomaron tres oficios (pirotecnia, elaboración de cajas de madera y alfarería) para así explicar la constitución de tal serie haciendo uso de la historia visual, y una segunda en la que se elabora un análisis más profundo del oficio de la pirotecnia, complementando la historia visual con historia oral, cual testimonio laboral.

Serie de los artesanos locales
El estilo que Kramsky utilizó para documentar los oficios va de lo general a lo particular. Por ello, el elemento inicial y que enmarcaba la serie era la iglesia del barrio. La iglesia funciona como “portada” de su ensayo fotográfico. De esta manera el artista nos remite a un punto identitario, capaz de indicar pertenencia. La imagen 4 fue hecha en plano general, siendo ésta una toma de la plaza del barrio. Al centro aparece la iglesia, y el kiosco, a la izquierda. Kramksy tenía toda la intención de que a partir de estos dos elementos se ubicara el espacio concreto, de esta manera inmediatamente se relaciona la serie del oficio con la iglesia, y por ende, con el barrio en el que se practicaba.

La siguiente toma que realizaba era del taller: tomado en plano general, ubica quiénes eran los que participaban en el oficio y en dónde se llevaba a cabo el trabajo en cuestión. En la imagen 5 observamos al centro a una mujer, quien es en este caso la que realiza la actividad, rodeada de los materiales e instrumentos necesarios para la decoración de las cajas de madera. Gracias a esto podemos identificar que eran las mujeres las que se encargaban de la decoración, mientras que en otras fotografías de la misma serie se observan hombres que se dedicaban a cortar la madera y unir las piezas para construir las cajas (ver imagen 3). Por último, el encuadre de las tomas se va cerrando cada vez más hasta llegar a un acercamiento que muestra las manos de la artesana. En la imagen 6 el artista muestra, con un medio plano, cuál es el resultado del oficio. De una manera sencilla reúne en una toma los elementos necesarios para lograr el producto artesanal: el mandil, las manos, el pincel y un frasco con pintura. El conjunto de ellos crea una caja de madera con un motivo preciso (que puede tener algún significado). Para realizar esta toma, Kramsky hace uso del flash que se centra principalmente en la caja de madera. Podemos decir que la mujer está posando por la posición en la que sujeta el pincel, así como por la manera en la que sostiene la caja.

A partir de este breve análisis podemos decir que este estilo tan particular de Kramsky habla de la necesidad que tenía de explicar el contexto espacial donde ocurría la creación artística. A partir del tipo de toma y el encuadre muestra su estructura mental, la manera en la que veía la realidad. Sus fotos nos remiten a las secuencias cinematográficas en las que el espectador es introducido al relato mediante tomas generales que luego llegan a las particulares.

Capturar imágenes desde el exterior hacia el interior es otro recurso frecuente en el estilo de este fotógrafo, a partir del cual da la sensación de haberse introducido al interior del taller desde el patio. De esta forma muestra de modo específico lo que a partir del plano general no se podía visualizar, y así construye (o reconstruye) una narración de algún modo “cubista”, en el que se hacen visibles las diferentes caras del quehacer artesanal.

La actitud de los artesanos frente a la cámara es relajada, salvo en algunos casos en los que se observa la pose de algunos niños. Sin embargo, la mayoría de los retratados se muestra de manera natural: no miran hacia la cámara y parecen estar realizando su labor como en un día cualquiera, actitud que revela la familiaridad que llegó a tener Kramsky con ellos. De cualquier modo, la aparente naturalidad no implica que la escena no haya sido preparada.

La división del trabajo se hace presente en toda la serie. Se trabajaba en familia, pero las tareas se repartían de acuerdo con la edad y el sexo. Por las fotografías podemos suponer que las mujeres realizaban las actividades menos riesgosas, pesadas y, según la sociedad tradicional, más acordes con su género: en el caso de la elaboración de cajas de madera los hombres eran los encargados de cortar la madera y unir las piezas mientras las mujeres se dedicaban específicamente al diseño del decorado. En algunos otros oficios, como la alfarería, el trabajo era realizado solamente por varones. Los niños se encuentran presentes en todos los oficios, por lo que es de suponer que formaban parte de la fuerza de trabajo, ya sea que laboraran en sus horas libres o que no asistieran a la escuela para trabajar con su familia.

El espacio de trabajo se conforma por el exterior y el interior del taller, generalmente construido de madera. La casa, localizada a un lado del taller nos remite a viviendas humildes, de adobe y tejamanil con patios de tierra. Los materiales empleados para realizar el oficio eran generalmente de origen vegetal, y otros instrumentos eran objetos que la mayoría de las veces las familias tenían a la mano, como piedras que eran aprovechadas por los pirotécnicos para moler la pólvora.

En toda imagen existe una intención detrás. Sin embargo, una vez disparado el obturador se crean aspectos que escapan a la intención del propio fotógrafo. En este sentido Kramsky, aunque estaba interesado en capturar el oficio mismo, muestra elementos en sus fotografías que fueron retratados sin proponérselo; aun así conforman una fuente importante de información. Ejemplo de ello es el perro (de la serie de pirotecnia) que refleja un ámbito familiar, las lámparas con la imagen de la virgen de Guadalupe que en ocasiones se encuentra en los talleres nos hablan de una clara religiosidad popular, los calendarios o almanaques pegados nos remiten al estilo en que se adornaban los talleres, y la presencia de aparatos como la radio nos trasladan al lugar de trabajo y a los programas que la familia escuchaba.

Un caso específico: la pirotecnia en el San Cristóbal de los años sesenta

La memoria es el presente del pasado,
capaz de recorrer y remontar el tiempo.

Paul Ricoeur

La memoria representa, para la ciencia de la psicología, la capacidad mental de conservar y evocar cuanto se ha vivido.(15) Es cuestión de reflexionar un poco sobre cuántas veces un olor o un sonido nos ha recordado una etapa de nuestra vida, cuántas veces con el solo hecho de poner en práctica nuestros sentidos hemos sido capaces de trasladarnos a un lugar, evento y espacio determinados: “la fotografía es nuevamente ese botón que activa nuestra memoria y nos permite recrear y actualizar nuestro pasado”.(16) Así, la imagen es capaz de insertar a la persona que aparece en una fotografía cincuenta años atrás y hacerle recordar el olor de la pólvora o el sonido de la radio mientras trabajaba.

En este sentido, lo que se pretende en este apartado es enriquecer la historia visual con la historia oral a partir del testimonio de dos personajes clave. Por un lado la voz de Jorge Molina, un viejo cohetero tradicional de San Cristóbal, y por otra la de Carlos Martínez Zea, uno de los niños que fue retratado en la serie fotográfica de los pirotécnicos de la década de 1960 en el barrio de San Antonio.

Jorge Molina, descendiente de una familia de una tradición artesanal de 150 años, aprendió el oficio de la pirotecnia desde pequeño. Actualmente es el único cohetero tradicional en San Cristóbal de Las Casas. Ha participado en innumerables concursos nacionales e internacionales, y conserva la original elaboración de los fuegos pirotécnicos.

Carlos Martínez Zea también aprendió el oficio desde pequeño, sin embargo a los 12 años de edad, al hacer conciencia de todos los peligros que conllevaba la pirotecnia, decidió alejarse de su familia para “dejar de ser cohetero”. El mismo año conoció a un dentista de la ciudad con el que comenzó a trabajar en las labores de limpieza y quien posteriormente se convirtió en su tutor; éste hombre tendrá un papel clave en su vida, ya que será quién le enseñe la profesión de mecánico dental que actualmente practica.

Pirotecnia: una tradición heredada
Enrique Florescano describe los oficios como “herencias familiares que se van traspasando de generación a generación, y que normalmente permanecen en un núcleo familiar que conserva el conocimiento necesario para desempeñar los oficios transmitidos”.(17) El significado de ser cohetero se ha transformado con el paso del tiempo, sin embargo, podemos afirmar que la pirotecnia ayer y hoy sigue siendo considerada un arte. Ha sido una tradición al menos por doscientos años en las familias del barrio de San Antonio; los niños, desde temprana edad, ayudaban a sus padres en la elaboración de los cohetes: “Yo empecé a trabajar de cinco años con mi papá —porque no nos dejaban jugar— que ¡pásame esta cosa!, que ¡ayúdame a hacer esto! y otras cosas muy fáciles. Ahí va uno metiéndose poco a poco”.(18) Así, la enseñanza se daba a través de la transmisión oral, corporal y gestual,(19) a partir de la cual los niños se iban familiarizando con las técnicas y las distintas etapas del trabajo artesanal, aunque no las practicaran en su totalidad.

No hay que olvidar que la pirotecnia representaba el principal sustento económico para las familias del barrio de San Antonio, por lo cual era necesario que tanto hombres como mujeres, niñas y niños aprendieran el oficio: “Todos participábamos por igual. En una forma u otra ahí era como desde pequeños íbamos viendo lo que hacían los papás e íbamos aprendiendo”.(20) La mayoría de las familias que se dedicaban a la cohetería eran de muy bajos recursos: el dinero que recibían apenas les alcanzaba para la alimentación, no tenían casa propia, no contaban con servicios básicos, eran analfabetas y los niños generalmente andaban descalzos. Ganar tan poco dinero hacía que los coheteros trabajaran todo el día, manchando su ropa de lodo y tierra. El aspecto sucio sumado a la pobreza los volvía motivo de discriminación.“En mi tiempo la cuestión de la pirotecnia era muy discriminada. Escuchaba que decían: ‘¡no te metas con ese cohetero!’, ya estaba uno ‘fichado’. Era el ‘demonio’ por ser pobre y estar chorreado. Por eso no quería ser cohetero”.(21)

La necesidad del trabajo en familia y la pobreza determinaban que los hijos no asistieran a la escuela, y que aquellos que quisieran acceder a la educación tuvieran que dejar su casa. Era recurrente que los niños se apartaran de su familia para dedicarse a otra cosa, no solamente por la discriminación, sino por el peligro del oficio: incendios, quemaduras, lesiones en las manos y caídas que generaban en ellos un sentimiento de inseguridad: “Un día me salí cuando empezó a rayar la primera luz del día. Le dije: ‘mamá ya me voy antes de que se levante mi papá’. ‘Pero ¿por qué te vas hijo?’. ‘¡Ya no quiero estar aquí!,yo me voy madre, y cuando consiga dinero, yo te voy a ayudar’”.(22)

En otros casos, la necesidad obligó a que los niños continuaran el oficio aunque no lo desearan: “Yo era muy pobre, desgraciadamente no tuve el apoyo que necesitaba, se murió mi papá y me quedé en esto”.(23) Ya sea por el miedo al oficio o por la discriminación de la que eran objeto, los niños de la generación de los años sesenta querían dejar la cohetería y romper con una tradición que había existido en su familia al menos por dos siglos. En algunos casos lo lograron y en otros se vieron obligados a continuar al ser la pirotecnia la única opción para sobrevivir, como fue el caso de Jorge Molina.

La galera
La galera, lugar de trabajo del “cohetero”, se encontraba a un costado de la casa donde habitaba la familia. Las viviendas, al igual que los talleres, eran lugares rústicos. Generalmente estaban construidas de tejamanil y adobe, materiales muy utilizados en San Cristóbal. Contaban con dos cuartos: cocina y habitación para albergar a familias de cuatro a seis personas que dormían sobre camas de madera en el mejor de los casos. La ropa se colgaba en lazos sostenidos de la pared o en clavos a manera de percheros tal como actualmente se puede observar en las zonas indígenas de los Altos de Chiapas: “cuando empecé a conocer unos centavos, conocí los ganchos de madera, de alambre, las perchas”.(24)

El taller era construido de madera y la mayoría de los procesos de elaboración se realizaban en el patio para tratar de aminorar el riesgo de incendio. El sonido de la radio inundaba el lugar. Los calendarios que decoraban las muros también servían para anotar algunos pedidos: “esa costumbre tenían porque como llegaban clientes de cohetes ahí marcaban qué día iban a entregar, qué día iban a ir a trabajar”.(25) El trabajo se caracterizaba por ser en familia:

Se trabaja sin horarios rígidos, al ritmo personal, sin mayores apuraciones que las que provoca la lluvia o la necesidad de conseguir dinero […] la técnica misma impide la ampliación de la producción, ya que se requiere de una calificación que es producto de muchos años de aprendizaje y experiencia, precisamente con los instrumentos de trabajo, que solo son una extensión de la mano diestra del artesano.(26)

En la cohetería existía una diversidad de actividades que cada uno de los integrantes de la familia debía conocer, el pirotécnico es un comodín: “está allá, está aquí y hace de todo. Todo debe saber, no sólo una cosa porque si no, no está completo”.(27) Sin embargo, entre ellos había especialistas en una actividad dependiendo de su género y de su edad. La especialización ayudaba a generar una mayor productividad y a reducir los tiempos en la elaboración de los fuegos. Se procedía a la asignación de ciertos roles desde que los niños eran pequeños y se relacionaban con el trabajo de los padres. Las niñas aprendían de la hermana mayor, la madre o la abuela, y el niño del padre, tío o del abuelo.

Aun así, el trabajo pirotécnico era pesado y las jornadas eran largas: “trabajábamos desde que Dios nos daba la luz del día (5 de la mañana), sin probar café o un bocado, y ya se venía a almorzar por ahí las diez u once de la mañana, y después seguía uno trabajando”.(28)

El mayor peligro que podía percibir un joven o un niño eran los incendios, ya que al utilizar materiales inflamables como la pólvora dentro de talleres de tejamanil era probable que con una chispa el lugar ardiera con gran facilidad.

Era muy peligroso, a mí me daba miedo, yo sufrí cuatro quemazones. La última quemazón que sufrimos quedamos sin nada, únicamente con la ropa de encima. Se incendió el lugar, acabó todo lo que está viendo en la foto [imagen 5]. Lo que es toda la galera, en donde se elaboraban los cohetes, y la casa. Se acabó totalmente… todo, quedamos únicamente con lo de encima. Mi mamá sufrió quemaduras de primer grado, yo de tercer grado y quedé sin cabello. Ya tendría yo como unos 12 años al menos.(29)

Por tal razón no cualquiera podía dedicarse a la pirotecnia, debían ser personas que desde pequeñas estuvieran familiarizadas con el oficio y que tuvieran conocimiento de cómo prevenir estos graves accidentes que podían costar la vida, o dejarlos sin un techo para dormir y por consiguiente para trabajar.

“Jugando con fuego”

Me acuerdo del nombre de esta perra que trajeron de Salto de Agua en avioneta. Por eso se le puso el nombre de “salteña”, era la mascota dela casa.(30)

Hacer ixtl(31) representaba el primer paso para la elaboración de cohetes. Para iniciar el proceso era necesario conseguir manojos de henequén,(32) que vendían por libras o arrobas los campesinos proveniente de Soyaló, Ixtapa, San Lucas o Bochil, pueblos vecinos. Para que el henequén se volviera un hilo lo majaban y despuésse proseguía a carmenarlo.(33) Posteriormente se enrollaba tal como se observa en la imagen 8: el hombre sostenía el henequén carmenado, mientras el niño lo iba enrollando en un instrumento conocido como taravía. Una vez convertido el henequén en ixtle, se enceraba con una pasta elaborada con petróleo y trementina(34) que permitía que la fibra se endureciera. “Aquí yo ya trabajaba con el doctor, porque ya tenía zapatos […] era una de esas veces cuando mis papás iban a pedirle permiso [al doctor] para que les ayudara con los cohetes”.(35) Este procedimiento lo hacían los niños desde los siete u ocho años, con la ayuda de un adulto tal como Carlos Martínez Zea lo evocó al ver la fotografía.

El siguiente paso consistía en preparar el carrizo, el cual tenía que ser cortado a la medida exacta para poderle introducir la pólvora. Cuando la planta aún no estaba madura era necesario ponerla a secar al sol durante algunas horas (imagen 9). Una vez encerado el ixtle con trementina, era enrollado en una banca especial conocida como escaño (imagen 10). Posteriormente se comenzaban a liar(36) los mejores carrizos y la bomba, que será la que dote de sonido al cohete. A continuación, el carrizo —ya liado— era introducido en un dispositivo denominado “chamuscador”, para completar el secado y eliminar las hebras sueltas del ixtle.(37)

“Cargar”, junto con “cebar la bomba” constituían los pasos más peligrosos del proceso. Con anterioridad se tenía que haber producido la pólvora, para la cual se necesitaba el madrón: “Nosotros teníamos que ir al monte a conseguir la leña de madrón para hacer la fogata, y sacar el carbón que nos iba a servir”,(38) una vez listo el carbón se le añadía azufre y salitre, y se molían todos los minerales sobre una piedra.(39)

Para “cargar”, previamentese tenía que haber taqueado el carrizo con tierra colorada, que la familia Martínez desde temprano iba a buscar a una parte del cementerio. La pólvora debía ser humedecida con un poco de agua para que se asentara y para evitar que al cargarla estallara. Era colocada justo encima de la tierra que se había taqueado previamente (imagen 11). El procedimiento consistía en ir introduciendo la pólvora en pequeñas cantidades, comprimiéndola con instrumentos de hierro de distintos calibres que eran almacenados en los recipientes de madera.

En cuanto a “la bomba”, que será la que dotará de sonido y propulsión al cohete, se preparaba con los mismos elementos minerales que la pólvora, más clorato de potasio. Cebar(40) la bomba era el paso previo al fin de la elaboración del cohete. Una vez que “la bomba” ha sido previamente sellada al ser liada con el ixtle, debe ser taladrada para poder incorporar el “cebo” o “mecha”(41) con ayuda de la lezna(42) (imagen 12). Esta tarea era muy peligrosa y, por lo tanto, la tenía que realizar alguien con mucha experiencia, ya que en caso de no tenerla “al dar un golpe por alguna desesperación, tronaba, con lo cual se provocaba los incendios, o sea, las quemazones”.(43) Martínez recuerda cómo en una ocasión el señor de la fotografía (imagen 12), que era su tío, al estar cebando la bomba, le explotó y perdió parte de una mano.

La parte final se conocía como “amarrar el cohete” o envarillar, que consistía en unir la bomba y el carrizo a la varilla de madera (imagen 13). De esta forma se colocaba el carrizo “cargado” de pólvora —el cual servía para que el cohete se elevara— y posteriormente estallara la bomba —la cual generaba la explosión y el estruendo.

Al estar juntas todas las partes del cohete se realizaba la “enmanojada”, que consistía en hacer hatos de doce cohetes; de esta manera podían ser vendidos por docenas o por gruesas, compuestas de doce docenas. Los productos terminados y listos para la venta se conformaban principalmente por cohetes, “morteros” y “toritos” de petate, elaborados siempre por encargo (imagen 14).

¡Tiempo de lanzar cohetes!
La vida de San Cristóbal se caracteriza por las fiestas que periódicamente se llevan a cabo en los barrios. En estas celebraciones—herencia de siglos— nunca pueden faltar los fuegos artificiales que alumbran el cielo oscuro de esta ciudad, y que a través del sonido llaman a los pobladores a celebrar. Durante los años sesenta existía un régimen de lluvias permanente durante todo el año, y el mal tiempo podía presentarse con una semana completa de precipitación pluvial. La elaboración de los cohetes dependía del estado del tiempo. La pólvora debía secarse, al igual que el carrizo, así que en caso de que el clima no fuera el propicio todo el proceso de elaboración se veía retrasado.

Una vez terminados, los cohetes eran vendidos a los indígenas o a los caseros(44) para las fiestas que se realizaban para cada santo en San Cristóbal y en los pueblos indígenas de la región. Por tal razón, las familias de pirotécnicos tenían trabajo durante todo el año, aunque las ganancias eran exiguas.

A partir de 1994, con el levantamiento zapatista, la situación de la pirotecnia cambió drásticamente en la ciudad. La pólvora se volvió motivo de mucho control y las autoridades comenzaron a exigir una serie de permisos para la fabricación de cohetes y los talleres fueron ubicados obligatoriamente en las afueras de la ciudad. Esto determinó que muy pocos coheteros pudieran sobrevivir a las nuevas normativas, ya que no hay que olvidar que eran familias pobres, analfabetas, y con pocas relaciones con las instituciones. Es por esto que no sólo la pirotecnia cambió totalmente, sino también el monto de las ganancias y el rostro de quienes se dedican a esta profesión.

Conclusiones

La fotografía es un documento histórico, capaz de difundir conocimiento y conservar la memoria. Después de algún tiempo los estudiosos dirigieron su mirada hacia ella y notaron que podía ser analizada como una marca de una materialidad pasada, y una manera de entender lo que una sociedad determinada plasmó en una imagen dentro de su presente para ser conocida en un futuro.(45) Se vio en la fotografía no solamente una forma de hacer arte, sino también de conectarnos con nuestra historia.

La historia es una de las muchas disciplinas que rescata imágenes para reconstruir un acontecimiento del pasado. Vicente Kramsky se convirtió en un antecedente de la antropología visual en el estado de Chiapas, volteando la mirada hacia estos artesanos en un periodo en el que eran invisibles. Le dio rostro a este sector de la sociedad cuando nadie lo había hecho. A través de la lente capturó el quehacer diario de estos trabajadores, preservando así su huella en la historia local.

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Archivo Vicente Kramsky.

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Notas

1. Dolores Camacho, La ciudad de San Cristóbal de Las Casas: a sus 476 años, Tuxtla Gutiérrez, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes, 2007, p. 44.

2. Entrevista a Jorge Paniagua realizada por Gabriela Torres, San Cristóbal de Las Casas, 15 de julio 2012.

3. Dolores Camacho, op. cit., 2007, p. 41.

4. Ibidem, p. 42.

5. Entrevista a Víctor Esponda realizada por Gabriela Torres, San Cristóbal de Las Casas, 25 de julio de 2012.

6. Mauricio Ballinas Cruz, Patrimonio intangible, vida cotidiana y memoria colectiva en el barrio de la merced, San Cristóbal de Las Casas, tesis de licenciatura en sociología, San Cristóbal de Las Casas, Universidad Autónoma de Chiapas, 2007, p. 68.

7. Entrevista a Justus Fenner realizada por Gabriela Torres, San Cristóbal de Las Casas, 10 de abril de 2012.

8. Actualmente Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI).

9. Entrevista a Justus Fenner, loc. cit.

10. Entrevista a Jorge Paniagua, loc. cit.

11. Vicente Kramsky, Apuntes, ca. 1960.

12. Entrevista a Jorge Paniagua, loc. cit.

13. Entrevista a Jorge Molina realizada por Gabriela Torres, San Cristóbal de Las Casas, 13 de abril de 2012.

14. Entrevista a Carlos Martínez Zea realizada por Gabriela Torres, San Cristóbal de Las Casas, 16 de abril de 2012.

15. Real Academia Española, España, 2012, buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=memoria. Consulta: 1 de mayo de 2012.

16. Ariel Arnal, Apología de la memoria contra la fotografía, 1998, s.p.i., p. 5.

17. Enrique Florescano, El patrimonio cultural de México, México, FCE, 1993, p. 50.

18. Entrevista a Carlos Martínez Zea, loc. cit.

19. Paloma Bonfil, De la tradición al mercado, microempresas de mujeres asrtesanas, México, Gimtrap, 2001, p. 52.

20. Entrevista a Carlos Martínez Zea, loc. cit.

21. Entrevista a Jorge Molina, loc. cit.

22. Entrevista a Carlos Martínez Zea, loc. cit.

23. Entrevista a Jorge Molina, loc. cit.

24. Entrevista a Carlos Martínez Zea, loc. cit.

25. Idem.

26. Enrique Florescano, op. cit., p. 42.

27. Entrevista a Jorge Molina, loc. cit.

28. Entrevista a Carlos Martínez Zea, loc. cit.

29. Idem.

30. Idem.

31. Los pirotécnicos tradicionales denominaba “ixtle” al cordón de henequén y no al de maguey (que corresponde a la definición correcta).

32. Planta amarilidácea, especie de pita. Véase Real Academia Española, España, 2012, buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=henequ∞E9n. Consulta: 1 de mayo de 2012.

33. Entendido como desenredar. Véase Real Academia Española, España, 2012, buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=carmenar. Consulta: 1 de mayo de 2012.

34. Jugo casi líquido, pegajoso, odorífero y de sabor picante, que fluye de los pinos, abetos, alerces y terebintos. Se emplea principalmente como disolvente en la industria de pinturas y barnices. Véase Real Academia Española, España, 2012, buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=trementina. Consulta: 1 de mayo de 2012.

35. Entrevista a Carlos Martínez Zea, loc. cit.

36. Envolver algo, sujetándolo, por lo común, con papeles, cuerda, cinta. Véase Real Academia Española, España, 2012, buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=liar. Consulta: 1 de mayo de 2012.

37. Entrevista a Carlos Martínez Zea, loc. cit.

38. Idem.

39. Idem.

40. Poner el cebo o materia explosiva en armas de fuego o artefactos destinados a explosionar. Véase Real Academia Española, España, 2012, buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=cebar. Consulta: 1 de mayo de 2012.

41. Porción de materia explosiva que se coloca en determinados puntos de las armas de fuego, los proyectiles huecos, los torpedos y los barrenos, para producir, al inflamarse, la explosión de la carga. Véase Real Academia Española, España, 2012, buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=cebo.Consulta: 1 de mayo de 2012.

42. Instrumento que se compone de un hierro con punta muy fina y un mango de madera, que usan los zapateros y otros artesanos para agujerear, coser y pespuntar. Véase Real Academia Española, España, 2012, buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=lezna. Consulta: 1 de mayo de 2012.

43. Entrevista a Carlos Martínez Zea, loc. cit.

44. El casero es el jefe de la familia del barrio que, de acuerdo con la “promesa” que haya realizado, albergará en su casa al santo del barrio entre cada celebración (periodo que puede ser de un año a varios años) y organizará el festejo como “jefe de la fiesta”. De la casa del casero se inicia la quema de la “cuerda” de cohetes contratada para la fiesta.

45. Fernando Aguayo y Lourdes Roca (coords.), Imágenes e investigación social, México, Instituto Dr. José María Luis Mora, p. 267.