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Tecnología educativa fundacional del INBA:
Las tecnologías gubernamentales(1) en materia de educación artística no pueden abordarse sin analizar las estrategias instrumentadas desde el Departamento de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes durante el sexenio de su fundación, entre 1946 y 1952. En aquellos años se materializaron directrices básicas para su articulación en nombre del Estado mexicano; empero, la labor no se limitó a aplicar políticas públicas, también se perfiló y reestructuró la educación oficial, de pretendidos alcances nacionales, en el sector de las artes plásticas.
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ANA GARDUÑO
• HISTORIADORA DEL ARTE
A Paty Gamboa
I En diciembre de 1946 se emitió el decreto presidencial para la instauración del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), organismo oficial que entre sus prácticas institucionales debía asegurar el control estatal en cuanto a producción artística. En consecuencia, alto poder se concedió al Departamento de Artes Plásticas (DAP), dividido en tres secciones: Estímulos a la Creación, Difusión y Enseñanzas Artísticas.(2) Si bien se colocó al pintor, curador, museógrafo y gestor cultural Julio Castellanos como jefe del DAP, solo pudo liderar el inicio de la reorganización institucional por su prematura muerte, ocurrida en julio de 1947. Fue remplazado por Fernando Gamboa, quien entonces preparaba el establecimiento del Museo Nacional de Artes Plásticas (MNAP) cito en el Palacio de Bellas Artes. La Sección Estímulos a la Creación era una miscelánea amorfa ya que en documentación de la época se describe como facultada para tramitar “trabajos de investigación, encargos, pintura mural y adquisición de obras, publicaciones, etcétera”.(3) Lo que nominaban Difusión incluía la manufactura de exposiciones temporales o itinerantes y acciones relativas al MNAP. Para todo lo vinculado con la activación de procesos cognitivos se creó la Sección de Enseñanzas Artísticas (SEA) y su jefatura recayó en el experimentado Víctor M. Reyes, pintor y funcionario cultural que desde 1932 ingresó a la Secretaría de Educación Pública (SEP), enlazando labores docentes con gestoría y coordinación de exposiciones, principalmente para los sucesivos museos asentados en el Palacio de Bellas Artes.(4)
II “Con la fundada convicción de que la educación artística no es un lujo”,(5) el destino manifiesto de la SEA fue diseñar la caracterización de las materias ligadas a las artes plásticas en todos los estratos del sistema educativo formal, desde preescolar hasta profesional; por supuesto, su territorio natural de influencia eran las escuelas públicas, dependientes de la SEP, aunque no se renunció a incidir en las administradas por el sector privado, ya que éstas, para su reconocimiento y validez, debían ajustarse a los discursos y prácticas pedagógicas oficiales. En pos de tan ambiciosa meta, la SEA se subdividió en tres sectores: enseñanza elemental, profesional y popular. Enseñanza elemental Se instrumentaron dos metodologías: educación directa a los alumnos cuyas escuelas se ubicaran en la capital del país e instrucción mediada, en donde los profesores de grupo recibían asesoría, material didáctico y fiscalización periódica.(6) La incesante realización de concursos escolares de dibujo y emotivas exposiciones con los trabajos así fabricados documentan un obsesivo manejo del aparato de gobierno para convencer a la clase política —y a la opinión pública— de supuestos altos rendimientos de tal estrategia educativa.(7) La principal meta de la SEA se focalizaba en las escuelas normales, por tratarse de instituciones forjadoras de educadores de escuelas primarias y secundarias. No solo por la crónica escasez de personal docente, el objetivo era agilizar la política de sustitución de profesionales ante grupo iniciada años antes: se trataba de que los artistas adscritos a la SEA dejaran de impartir clases en el nivel básico y se limitaran a capacitar a los maestros normalistas. En buena medida era una demanda de los mismos productores plásticos, quienes desde décadas atrás se habían embarcado en las legendarias pero extenuantes misiones culturales. En 1937 los militantes de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) reclamaron la necesidad de formar pedagogos en artes visuales a fin de dejar de habilitar creadores como profesores.(8) Exactamente diez años después de que se hizo pública tal exigencia, uno de sus impulsores en la LEAR se instaló en el puesto directivo clave para materializar la sustitución de profesionales: Fernando Gamboa, jefe del Departamento de Artes Plásticas de 1947 a 1952.(9) Para facilitar la transición hacia una construida hegemonía magisterial, en el Palacio de Bellas Artes, en un local anexo a la sede de la SEA, operó la llamada “Sala de los Métodos”, en la que se montó una exposición “en donde se resume gráficamente la historia de la evolución de las prácticas adoptadas por México en la enseñanza artística y también el proceso psicológico y metodológico de la enseñanza de los niños”.(10) La burocratización de la cultura, fenómeno que vivió su época de oro entre los años veinte y cuarenta de la centuria pasada, había metamorfoseado a intelectuales y creadores en el dispositivo idóneo para normalizar las prácticas y los discursos de producción artística. Éstos, convencidos de su crucial rol de héroes civilizadores y con alto compromiso sociopolítico, habían hecho uso de su capital cultural para intervenir de manera decidida en la construcción de una mística magisterial de la que con dificultad se desligaron en los hechos, aunque en las narrativas oficiales perduró hasta muy avanzado el siglo XX. Enseñanza profesional Recomienda una depuración drástica del personal docente por “el cultivo de un falso primitivismo que no está estipulado en ningún programa, pero que está […] patente, visible en las obras que se producen”.(12) Probablemente se refería a creadores como Chucho Reyes, Agustín Lazo, María Izquierdo, Frida Kahlo, Juan Soriano, Federico Cantú, Germán Cueto y, señaladamente, Manuel Rodríguez Lozano. Y continúa: “Estos profesores, para ocultar su incapacidad, han inventado fórmulas y teorías para disculpar faltas de dibujo, de color, en fin de la técnica de la pintura […] Estas personas tienen una influencia nefasta en el alumnado, pues desnaturalizan la profesión y difunden ideas aristocratizantes sobre la pintura, difundiendo la teoría de la inutilidad del arte”.(13) Queda claro que tal dictaminación se realizó con base en la quintaesencia de los tres patriotas y canónicos postulados básicos de la retórica oficial del INBA, enunciados por su director fundador, el músico Carlos Chávez, y secundados en ese entonces —casi con fanatismo— por Fernando Gamboa: I) La más sincera y vigorosa expresión del espíritu nacional es la que se produce por medio del arte. II) El arte es una manifestación a la que debe atribuirse una expresión de naturaleza nacional. III) Al Estado le interesa preferentemente el arte que sea expresión del espíritu nacional.(14) A resultas de ello fue, por ejemplo, que para oficializar y hacer depender del Departamento de Artes Plásticas la ejecución interna de pintura mural, se fundó el Taller de Integración Plástica (TAI), bajo la coordinación del guanajuatense José Chávez Morado. El objetivo era concentrar a las nuevas generaciones de pintores y escultores, egresados de diversos planteles educativos, bajo el incentivo de que la membresía a tan publicitado taller para posgraduados les permitiría acceder a encargos oficiales y desarrollar una carrera que les permitiera ocupar posiciones de prestigio dentro del aparato cultural. Una tecnología gubernamental instrumentada con tales designios tuvo repercusiones poco significativas, ya que ni la productividad fue tan alta como se esperaba ni los trabajos murales realizados en el sexenio se ubicaron en instalaciones de explotable perfil publicitario; tal es el caso de un jardín de niños en la colonia Escuadrón 201 de la ciudad de México, un Centro Pedagógico en las Lomas de Chapultepec, la Comisión Nacional del Maíz y tres escuelas primarias. Tal vez el dato que constate las tensiones entre las metas anunciadas y los resultados obtenidos sea que por aquellos años se estaba construyendo Ciudad Universitaria, donde preferentemente maestros consagrados fueron invitados y los becarios del TAI se convocaron solo en calidad de ayudantes.(15) Enseñanza popular A los alumnos que destacaban por sus potencialidades para las artes plásticas se les emplazaba a participar en cursos de iniciación artística que se ofrecían en unos reestructurados Centros Populares de Arte, instituidos originalmente durante el cardenismo para liberar las capacidades expresivas y la sensibilidad artística de obreros y trabajadores en general. En 1947 se renombraron como Centros de Iniciación Artística.(16) Aunque primeramente se dispuso incluir infantes, se estipuló la edad mínima de ingreso en 13 años. Las materias eran dibujo del natural, dibujo geométrico, modelado y vaciado, grabado en madera, pintura e iniciación a la historia del arte.(17) Hoy en día son 29 las escuelas que con diferentes propuestas y niveles educativos funcionan bajo el amparo presupuestal del INBA, espaciadas en el territorio nacional.(18) Como bien se sabe, el Instituto nunca ha sostenido presencia plenamente nacional en el subsector de educación en artes plásticas, vamos, ni siquiera en el rubro de recintos museísticos y centros de cultura, a diferencia, por ejemplo, de su supuesto par complementario, el Instituto Nacional de Antropología e Historia, cuya presencia federal se materializa a través de los llamados centros regionales. Ahora bien, en 1952, al finalizar el periodo presidencial de Miguel Alemán, en el informe final de Fernando Gamboa se presentaba como un objetivo logrado la centralización epistémica en artes plásticas dentro del sistema educativo nacional: “Quedó debidamente estructurado en nuestro medio un sistema integral de la educación artística, desde la edad preescolar hasta el taller para jóvenes artistas, salidos de escuelas profesionales”.(19) Cierto es que el diseño del programa educacional en todos los niveles formativos fue un logro del sexenio; no obstante, por falta de un equipo numéricamente congruente de docentes e inspectores, prevaleció la imposibilidad real de efectuar una supervisión puntual de su aplicación, y tampoco se contó con técnicas precisas para evaluar su rendimiento. En consecuencia, la operación de la SEA se realizó a nivel de muestreo, prácticamente aleatorio.(20) Su predominio fue discursivo, oral y escrito, y en los hechos casi se redujo a la preparación de ordenamientos teóricos, metodológicos y técnicos relativos a la didáctica de las artes plásticas. Si bien se tenía la pretensión de alcanzar omnipresencia nacional, no se dispuso de las mínimas condiciones que garantizaran, al menos, satisfacer los requerimientos del Distrito Federal; un dato ilustra esto: en 1947 el profesorado consistía en alrededor de trescientos treinta individuos, a dividirse en las escuelas del país.(21) De entre ellos, se asignó a solo uno para “orientar y unificar la enseñanza artístico-plástica” en las normales del Distrito Federal y para el interior del territorio nacional también se destinó únicamente a otro, con el cometido de generar conocimiento en artes a través de “breves cursos de orientación en las escuelas normales rurales que carecen de profesores de la materia”.(22) Más aún, en un documento de 1950 se reconoce que de 450 escuelas primarias en el Distrito Federal solo se brindaba atención a 64, esto es, 14%. En dicha fuente se registra que solo en tres lugares de la República mantenían igual número de instructores comisionados en escuelas de artes plásticas: Chiapas, Michoacán y Guanajuato.(23) Más todavía, el presupuesto correspondiente a 1950 se distribuyó del siguiente modo: para Enseñanza se adjudicó 13.7%, a Estímulo a la Creación 15.7% y a Difusión 70.6%. Cabe apuntar que esta fórmula, con variaciones menores, se reiteró en 1951 y 1952. Con estos datos como base, no extraña que en el mapa financiero de 1948, Víctor M. Reyes direccionara la inversión de dinero en la compra y fabricación de materiales didácticos como el quid de la cuestión y constituye la base de su argumentación para demandar ampliación presupuestal: “Una vez más se demostró […] que los resultados de la enseñanza están en relación con el abastecimiento de materiales que se hace a los profesores de artes plásticas para repartir entre los alumnos de las escuelas. Sin haberse contado con gran cantidad de ellos, sí fue posible que los alumnos hiciesen buenos trabajos aunque en poco número”.(24) A primera vista, la intencionalidad de sus estimaciones económicas, a nivel de costos básicos por desempeño, podría indicar una cortedad de alcances incomprensible en un funcionario con oficio como Reyes, no obstante, creo que lo que esta argumentación revela es un profundo conocimiento de las directrices y prioridades prefijadas en el Departamento de Artes Plásticas —que evidentemente no nucleaban la sección educativa— y la consecuente inutilidad de reclamar un sustancial aumento presupuestal, de tal manera que ni siquiera se plantea, en el documento citado, la posibilidad de incrementar la cantidad de plazas adscritas a la SEA, sin duda una medida de mayor durabilidad que la sola solicitud de apoyos para la adquisición de insumos didácticos. Por supuesto, en esos años de total dependencia con el gobierno, la procuración de fondos alternos no era una opción a discutirse.
III El desmantelamiento progresivo de las tecnologías educativas de la posrevolución ha generado —entre muchas otras secuelas— que en la actualidad solo a nivel de subsistencia se preserve una Sección de Enseñanzas Artísticas. Es una unidad técnico-pedagógica especializada en el fomento de la instrucción en artes plásticas; su enfoque principal es el nivel básico y su área de influencia es la ciudad de México. Según se consigna en la página oficial del INBA, el personal se compone de un jefe de sección, un promotor y un especialista en difusión. Es la desactivación soterrada de políticas de educación artística de pretendida repercusión nacional.(25) Por otra parte, uno de los propósitos públicos de persistir en procesos de aprendizaje directos e indirectos, en todos los ámbitos escolarizados oficiales, era la detención oportuna de talentos artísticos. Con el axioma convertido en política de Estado de que todo mexicano es potencialmente un creador, o parafraseando al Himno Nacional Mexicano, “un artista en cada hijo te dio”, se hizo equivaler cada premio otorgado en certámenes y muestras, en una prueba del éxito del sistema educativo en artes plásticas: “La obra realizada por los niños en las escuelas, mediante concursos convocados sobre temas sugeridos que llevan en sí un significado patriótico y, desde luego, eminentemente social y que fueron una demostración elocuente, tanto del buen éxito de la enseñanza, como del talento innato de la nación mexicana, dotada de una gran imaginación y de un sentido vigoroso del color.”(26) Con base en significativos dispositivos ideológicos del liberalismo triunfante de la segunda mitad del siglo XIX, las políticas culturales operadas desde el Estado tenían su punto de quiebre en la noción de la “creatividad endógena” nacional.(27) En consecuencia, a través del arte en tanto manifestación plenamente occidental y universal, se ensayó ingresar al concierto de naciones modernas en busca de reconocimiento internacional. De acuerdo con este razonamiento, tendría sentido capacitar en artes visuales a los connacionales, propiciar la fluidez de su imaginación, asegurarse de que en un clima de libertad desarrollaran su creatividad natural y protegerlos de perniciosas influencias extranjerizantes para que sus saberes y productos fuera indiscutiblemente mexicanos, empero las raquíticas partidas presupuestales destinadas a tan importante empeño entre 1946 y 1952 revelan una profunda contradicción; será que los administradores federales del presupuesto público se preguntaban ¿para qué invertir tanto en la formación artística del “pueblo” si su talento innato emergerá de modo ineludible?
Notas 1. Desde la tradición del filósofo francés Michel Foucault, Mitchell Dean define: “el concepto de tecnología de gobierno plantea la relación entre formas de saber y ciertas actividades prácticas y técnicas (por ejemplo, aquellas involucradas en la dirección de la conducta humana, la formación de capacidades y el modelado de personas, ciudadanos y entidades colectivas)”. Citado en Pablo de Marinis, “Gobierno, gubernamentalidad, Foucault y los anglofoucaultianos (O: un ensayo sobre la racionalidad política del neoliberalismo)”, en Globalización, riesgo, reflexividad. Tres temas de la teoría social contemporánea, Madrid, Centro de Investigaciones Sociológicas, 1999, p. 16. 2. Hoy las 29 escuelas del INBA, escolarizadas o no, que cubren buena parte del espectro tradicional de “bellas artes”, aunque no incluyen literatura, se agrupan en la Subdirección General de Educación e Investigación Artísticas. 4. Expediente personal. Archivo Histórico de la SEP (AHSEP). 5. Su objetivo, según Fernando Gamboa, era el “estudio del arte como expresión y como coadyuvante importantísimo de la educación general”. En Fernando Gamboa, El Estado y las artes plásticas, México, documento interno del Departamento de Artes Plásticas del INBA, inédito, 1952, p. 6. Archivo Fernando Gamboa. 6. Se implementó el acompañamiento indirecto “por medio de maestros orientadores que darán a los maestros de grupo las nociones elementales para que estos se encarguen de guiar la evolución gráfica de sus alumnos y aplicar el dibujo en las otras actividades escolares”. Víctor M. Reyes, Plan de trabajo de la Sección de Enseñanzas Artísticas del DAP para el año 1948, 6 p. mecanografiadas, 3 de enero de 1948, (rúbrica). 7. Exposición Cómo se enseñan las artes plásticas en la escuela mexicana y organización de un taller de materiales donde se elaborarían los recursos didácticos para los mentores de artes plásticas. 8. En “Resumen del Congreso”, Frente a Frente, núm. 8, México, marzo de 1937. 9. Al finalizar el sexenio presidencial y ante el inminente recambio de funcionarios, con orgullo Gamboa escribió: “Se intensificó el trabajo en un capítulo esencial: la capacitación de los maestros, la preparación de los que no son precisamente especialistas”. En Fernando Gamboa, “El Estado y las artes plásticas”, op. cit., p. 5. 10. Ibidem, p. 6. 11. La otra escuela fue anexada a la Universidad Nacional Autónoma de México y es heredera de la virreinal Academia de San Carlos. 12. S/a, Estudio sobre la Escuela de Pintura y Escultura, México, documento interno del Departamento de Artes Plásticas del INBA, inédito, México, 1947, p. 1. Archivo Fernando Gamboa 13. “A estos elementos y a la mala utilización de profesores capaces y conscientes que hay en el plantel, se debe en gran parte el fracaso de la pintura dentro de la escuela”. Supongo que los creadores a los que, sin mencionarlos, presenta como relegados pueden ser Francisco Díaz de León, José Chávez Morado, Feliciano Peña, Jesús Guerrero Galván, Francisco Zúñiga y Xavier Guerrero. En s/a, Estudio sobre la Escuela de Pintura y Escultura, op. cit., p. 1. 14. Carlos Chávez, Dos años y medio del INBA, México, Talleres Gráficos de la Nación, 1950, p. 25. La consecuente depuración y reforma educativa también implicó el fortalecimiento de la citada escuela a partir de la creación de dos talleres, uno de fundición y otro de calcografía, para indexar el grabado como especialidad. 15. El más importante proyecto en el que colaboraron fue el de los murales de la Facultad de Ciencias de Ciudad Universitaria, de la autoría de Chávez Morado. 16. En la actualidad, dentro del INBA perduran cuatro establecimientos que llevan el nombre de Escuelas de Iniciación Artística; se trata de un sistema dividido en tres categorías: infantil, juvenil y adulto. Todos están en el Centro Histórico de la ciudad de México y ofertan cuatro disciplinas artísticas: artes plásticas, teatro, danza y música. 17. Para completar su proceso de aprendizaje preliminar, ya que se esperaba que un número representativo de alumnos ingresara a La Esmeralda, se les organizaban visitas periódicas por las exposiciones realizadas en la urbe, en especial las del Palacio de Bellas Artes. Víctor M. Reyes, Plan de trabajo…, op. cit. 18. http://www.sgeia.bellasartes.gob.mx/index.php/menueducacionartistica/menuoferta. 19. Fernando Gamboa, Informe del DAP, México, 1952, p. 8. 20. Por ejemplo, en la documentación consultada se registró un viaje de Reyes al norte del país para verificar la correcta impartición de la educación artística. 21. Una de ellas era el taller-escuela de artes plásticas en Tepalcatepec, Michoacán, con el pintor Alfredo Zalce como responsable. 22. En el plan de trabajo se habían solicitado tres educadores para el interior del país pero una corrección a mano, probablemente del jefe del DAP, Fernando Gamboa, eliminó tres por uno. Víctor M. Reyes, Plan de Trabajo de la Sección de Enseñanzas Artísticas del DAP para el año 1948, op. cit. 23. Idem. 24. Idem. 25. En 2009 se registraba que los recursos humanos adscritos eran: un jefe de sección, un administrador, dos promotores de arte y tres supervisores docentes. Para configuración actual véase: 26. Fernando Gamboa, “El Estado y las artes plásticas”, op. cit., p. 6. Subrayado mío. 27. José Joaquín Brunner, América Latina: cultura y modernidad, Grijalbo, México, 1992, p. 106. |
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