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Manuel Ávila Camacho (presidente de México de 1940 a 1946) acometió diversas empresas culturales y estableció pactos con la comunidad artístico-intelectual del país. Como parte de dicha operación, en el tránsito entre 1941 y 1942 acudió a la emblemática sede del mercado del arte moderno, la Galería de Arte Mexicano, donde guiado por la poderosa dueña, Inés Amor, entró en contacto público con un grupo de elite, entre ellos dos futuros miembros del Seminario de Cultura Mexicana (SCM): Frida Kahlo y Antonio Ruiz El Corcito. Por el presidencialismo dominante en el sistema político de México, tal acercamiento cobra especial relevancia. Más aún, de acuerdo con lo planteado por la autora en este texto, dicha visita, además de contribuir a incrementar el patrocinio estatal hacia el arte y la cultura, fue el antecedente directo de la fundación del SCM, lo que ocurrió pocos meses después.
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ANA GARDUÑO
• HISTORIADORA DEL ARTE Desde la presidencia de Álvaro Obregón (1920-1924), en México se instrumentaron políticas públicas encaminadas a unificar a los diversos grupos sociales mediante la reconfiguración de símbolos de identidad colectivos y a propagar que de la Revolución había emergido un país moderno, aunque apuntalado por sólidas bases histórico-comunitarias. Se buscaba consolidar, en los imaginarios colectivos, ideologías de corte nacionalista, instrumentadas a través de políticas de dirigismo cultural que garantizaran el control estatal de los discursos y las imágenes, así como de los espacios de exhibición, históricos o artísticos. Todo nuevo sistema político revoluciona las bases ideológicas de una nación. Los agentes culturales encargados del diseño, ejecución y promoción de este modelo cultural fueron miembros destacados de la elite intelectual: músicos, escritores, periodistas, poetas, arquitectos y, por supuesto, creadores plásticos; todos ellos fungieron como apasionados docentes, asesores gubernamentales, gestores, promotores culturales y funcionarios públicos. A pesar de que se trataba de una comunidad cultural híbrida, a mediados del siglo pasado compartían la sincera creencia de que su apostolado contribuiría a consolidar aquel resurgimiento cultural de alcance nacional que —consideraban— se había generado desde los años veinte. El historiador Luis González resumió: “Circulaba la idea ambiental de que el hombre de letras debía servir a su nación no sólo con la pluma […] no únicamente con el seso, también con la praxis política. El buen intelectual debía moverse entre el escritorio íntimo y la mesa de un despacho público”.(1) Profesionales de la utopía, les llamaría Carlos Monsiváis a finales del siglo XX. De esta forma, quien construyó y materializó el proyecto cultural del Estado posrevolucionario fue el intelectual(2) y, dentro de esa facción, la elite ligada a las artes plásticas, sin duda el gremio más poderoso hasta poco después de la medianía de siglo XX; esto en buena medida gracias a su prestigiada influencia dentro del clan gubernamental, aquel que, haciendo uso de sus atribuciones ministeriales, avaló la fundación de instituciones y autorizó la asignación de presupuestos.(3) Con esto se aportó la licencia para construir, en el imaginario colectivo, la noción de un México esencialmente artístico. A su vez, el régimen que se estableció después de la Revolución se benefició de las habilidades y capital cultural de tales líderes culturales, y por ello les franqueó posiciones de rango medio y alto. Su incorporación fue, además, un reconocimiento a su compromiso y preocupaciones sociales. Fue así que el Estado posrevolucionario se fortaleció y reguló la configuración de aquellos signos y emblemas que se desplegaron como dispositivos fundamentales para la identidad nacional. Más aun, el contexto internacional complejizaba la situación interna: ante la segunda Guerra Mundial, la diplomacia mexicana fijó como prioridad aprovechar el reposicionamiento geopolítico de nuestro país en el escenario global. Esto es, el ingreso formal de Estados Unidos en los combates militares internacionales generó un mayor interés en fomentar la relación de “buen vecino” con México(4) y un inevitable reacomodo en nuestro país no sólo de las estrategias político-económicas —a fin de obtener las máximas ventajas posibles— sino que también tuvo trascendentales implicaciones culturales, al interior y, por supuesto, al exterior. Fue así como desde el museo ubicado en el republicano Palacio de Bellas Artes se desplegó una estratégica campaña propagandística a favor de la participación de México en la guerra mediante exposiciones temporales, algunas de ellas itinerantes, para públicos nacionales e internacionales. Por ejemplo, se instrumentaron exposiciones-puente en las cuales la idea fue fomentar, tanto en México como en Estados Unidos, la noción de la intrínseca artisticidad del pueblo mexicano; así entiendo la significativa muestra José María Velasco, presentada en septiembre de 1942 en el Museo de Artes Plásticas de la capital del país y en dos museos estadunidenses en el tránsito entre 1944 y 1945.(5) Otro objetivo fue documentar, con toda circunspección, el ingreso formal de México a la modernidad. Al mismo tiempo, una vez que México declaró la guerra a los países del Eje (mayo de 1942), la propaganda a favor de los aliados incluyó la realización de diversas exposiciones-panfleto en el Palacio de Bellas Artes; de entre las que considero paradigmáticas están: La feria de la Victoria (1942) —documental y de gráfica con módulos titulados “No estamos solos”, “México en pie de guerra”, “Unidad de las Américas” que incluía los retratos de Ávila Camacho, Roosevelt, Chiang Kai-shek, Stalin y Churchill— y otra también con base en fotografías, Cómo vive y combate nuestra gran aliada la Unión Soviética, “organizada por el Comité de Ayuda a Rusia en Guerra” (1943), desplegada para publicitar la idílica y comprometida cotidianeidad de la URSS. Ante una estratégica participación oficial en la guerra, que legitimaba en el ámbito exterior al régimen mexicano, se instrumenta una operación complementaria en lo interno que favoreció la producción de instituciones culturales centrales que también lo sustentaran y nutrieran. Bajo la gestión del militar veracruzano Octavio Véjar Vázquez al frente de la Secretaria de Educación Pública (septiembre de 1941 a diciembre de 1943) fue que se concretó la fundación de dos importantes instituciones para el fortalecimiento del panorama cultural en México: el Seminario de Cultura Mexicana (SCM)(6) y el Colegio Nacional (CN), este último inspirado en un prestigiado organismo europeo: el Colegio de Francia.(7) Su breve paso como rector de los asuntos educativo-culturales del país se caracterizó por una radical campaña a favor de la unidad nacional —lema del sexenio encabezado por el presidente Manuel Ávila Camacho—, en la que el sector cultura se continuaba percibiendo como el elemento clave para el fortalecimiento de una compactada identidad colectiva. El Seminario, fundado por decreto presidencial el 28 de febrero de 1942, antecedió por poco más de un año al Colegio Nacional. En tanto pares complementarios, el SCM y el CN debían integrarse con una veintena de especialistas, investigadores, científicos y creadores de probada trayectoria.(8) De hecho, ambos proyectos fueron implantados especialmente para intelectuales nacidos en territorio nacional, en respuesta probable a quejas emitidas por ese mismo sector por la fundación, pocos años antes, de La casa de España en México (hoy Colegio de México), que brindó un hogar académico a los refugiados políticos de origen hispano. Ahora bien, la morfología inicial del Seminario es sumamente reveladora en cuanto al predominio de los artistas plásticos por sobre todos los demás intelectuales, incluyendo, por supuesto, a los científicos. Esto evidenció el liderazgo, simbólico y fáctico, usufructuado por dichos creadores en la época.(9) En consecuencia, de entre los miembros fundadores, al universo de la literatura se le personificó con sólo un sexteto: el novelista Mariano Azuela, el diplomático y poeta Enrique González Martínez, el novelista indigenista Gregorio López y Fuentes, la profesora Matilde Gómez, el político e historiador Luis Castillo Ledón y el sacerdote católico y humanista Gabriel Méndez Plancarte.(10) Con cinco integrantes se completó el equipo de profesionales de la música: Fanny Anitúa, mezzosoprano; Esperanza Cruz, pianista; Aurelio Fuentes, violinista y director de orquesta, así como los afamados compositores Manuel M. Ponce y Julián Carrillo.(11) La menor importancia concedida en 1942 a la arquitectura y el teatro —dos áreas que tradicionalmente constituyen lo que en términos clásicos se llamó las “artes superiores”— lo indica el hecho de que dentro del cenáculo de fundadores no se invitó a nadie que los encarnara. Para remediarlo, poco después de la convocatoria inicial se incorporó al arquitecto José Luis Cuevas Pietrasanta; asimismo, se sumó a dos famosos actores, Fernando Soler y Alfredo Gómez de la Vega. Con ello, el patrón de afiliados se acrecentó a 22.(12) Tiempo después, se extendió a 25 miembros titulares. En referencia al grupo fundador de creadores plásticos, fueron ocho los convocados, prácticamente todos relacionados entre sí: dos escultores que se formaron juntos en la Escuela Nacional de Bellas Artes, Luis Ortiz Monasterio y Carlos Bracho, más un escultor y profesor decano de la citada escuela, Arnulfo Domínguez Bello, así como un especialista en grabado, Francisco Díaz de León (amigo de Bracho).(13) A su vez, los pintores requeridos fueron Ángel Zárraga (de la misma generación que Domínguez Bello: estudiaron en la Escuela Nacional de Bellas Artes y coincidieron en estancias de estudios en París), Antonio Ruiz El Corcito y la única pintora, Frida Kahlo, quien hubo de renunciar en abril de 1945 aduciendo que su precaria salud le impedía acometer las funciones de difusor cultural en que todo miembro debía suscribirse. El veterano de entre los emplazados era Francisco Goitia. Al aceptar la invitación, en automático, creadores e intelectuales se convirtieron en funcionarios culturales y, a cambio, recibieron gratificación económica del régimen. El pacto entre intelectuales y políticos se selló en 1945 con la creación —por decreto presidencial de Ávila Camacho— del Premio Nacional de Ciencias y Artes, que de manera inicial fue concedido al director fundador del Colegio Nacional, Alfonso Reyes, y cuatro años después al novelista jalisciense Mariano Azuela González, primigenio miembro del SCM.(14) Aún más, la alianza entre los usufructuarios del poder político y los intelectuales, si bien con altibajos, redundó en el vigor y entereza que caracterizó a aquellas instituciones que a cuentagotas empezaron a implantarse: Secretaría de Educación Pública (1921), Instituto Nacional de Antropología e Historia (1939), Instituto Nacional de Bellas Artes (1946) y tardíamente el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (1988). En relación con los explícitos móviles públicos del ministro Véjar Vázquez con el SCM, estos fueron generar una institución para la promoción del arte y la cultura mexicanos, en que sus miembros contaran con un espacio para “dar a conocer sus obras”, literarias o visuales, enfatizando “el propósito de dejarlos en libertad para determinar las modalidades esenciales a cada especialidad”.(15) De allí que en la primera reunión, los convocados, en voz de su inicial presidente, González Martínez, resumieran sus compromisos: 1. Creación de una exposición permanente de artes plásticas. El objetivo inscrito en el primer punto no se cumplió. Todo indica que en sus diferentes sedes sí se destinó un espacio para galería, aunque siempre se trataba de locales habilitados para presentar montajes temporales y no se generó la infraestructura para sostener una exhibición permanente; para ello, desde la SEP o el INBA se debió proyectar una política de adquisiciones o donaciones que les permitiera formar una colección artística propia. Así, su compromiso se ciñó a la gestión de innumerables montajes temporales, en su sede o en espacios externos y con obras de la autoría de sus miembros o de creadores ligados al Seminario. No obstante, en sus dorados inicios lo que se planeó fue muy diferente. Como parte de una intensa estrategia mediática, en la prensa se anunció que dentro del centralizador Museo de Artes Plásticas (sito en el Palacio de Bellas Artes, entonces el único recinto especializado en ese tipo de muestras) al SCM se le había concedido una sala para exposiciones directa y oficialmente coordinada por dicha cofradía cultural. Fue un proyecto de corta duración. Al salir de la SEP el general brigadier Véjar Vázquez, el Seminario perdió tan emblemático espacio, de manera tal que solo logró materializar dos montajes. La galería temporalmente traspasada fue la entonces llamada Sala Verde que por unos meses cambió su nombre a Salón Libre 20 de Noviembre. Dicho espacio se aperturó con una muestra individual de María Izquierdo, quien ya gozaba de enorme éxito comercial. De hecho, y tal vez a consecuencia del encuentro entre el Presidente y la creadora de origen jalisciense en la sede de la Galería de Arte Mexicano, fue que en 1942, por orden de Ávila Camacho, el gobierno compró Mis sobrinas, óleo de 1940, para integrarlo a los acervos del Museo de Artes Plásticas.(17) No fue una exposición pequeña. Se incluyeron sesenta trabajos (48 óleos y doce gouaches) y aunque no tuvo un carácter retrospectivo, ya que se seleccionaron sobre todo piezas producidas en los años recientes, algunas de ellas hoy son representativas de su producción: Autorretrato, 1940; Retrato de María Asúnsolo, 1941; Mi tía, mi amiguito y yo, 1942, y de ese mismo año: El gato sabio y Huachinango.(18) El breve tiempo en que la muestra pudo visitarse corresponde con lo acostumbrado en la época: del 2 al 18 de septiembre de 1943; cabe hacer notar que el material impreso que acompañó al montaje contó con un texto corto del poeta Pablo Neruda y otro del arquitecto José Luis Cuevas, entonces presidente del SCM.(19) Dos meses después se inauguró la segunda y última exhibición de esa miniserie, que formó parte de las celebraciones oficiales de 1942 por el proclamado “día de la Revolución”. El talante misceláneo-populista-incluyente de la muestra fue acentuado por Justino Fernández: “Recordando las exposiciones parisinas de los Independientes, en el mes de noviembre se instaló en Bellas Artes el Primer Salón Libre 20 de Noviembre, en el cual se dio cabida a cuanto artista quiso exponer, por lo que las obras de calidad no abundaron, si bien las había importantes”.(20) Allí confluyeron creadores de diversas generaciones, con lo que casi se alcanzó la cifra de trescientas piezas agrupadas, predominando, como era lo usual, la pintura sobre la escultura y el grabado.(21) De los artistas que formaban parte de la nómina del SCM concurrieron casi todos: Carlos Bracho (cuatro esculturas en yeso, piedra y bronce), Luis Ortiz Monasterio (una pieza), Francisco Díaz de León (un grabado), Ángel Zárraga (un óleo), Antonio Ruiz (dos gouaches) y, por supuesto, Frida Kahlo (tres pinturas).(22) Destaca la contribución de Diego Rivera quien, posiblemente en atención a que su esposa fungía como una de las coordinadoras, facilitó dos obras de reciente factura e impartió una conferencia en la noche misma de la inauguración con el título de “El porqué del Salón 20 de Noviembre”.(23) Justo al mes siguiente, cuando la exhibición estaba concluyendo, se difundió que Véjar Vázquez renunciaba a la SEP debido a conflictos con los sindicatos magisteriales, con lo que el SCM ya no contó con el indispensable apoyo institucional para continuar haciendo uso del espacio y organizar un segundo salón o la proyectada Sala de Primavera propuesta para inaugurarse el 1 de mayo del año siguiente y en la cual se preveía la participación de artistas nacionales y extranjeros.(24) Como sabemos, las alteraciones concernientes a prioridades e intereses por la metamorfosis de las estructuras de poder político han impedido, dificultado o al menos puesto en tensión no solo la continuidad de todo tipo de eventos culturales de corta duración sino, sobre todo, materializar planes y proyectos de mediano o largo plazos. Con respecto a la cuarta de las funciones que le fueron encomendadas originalmente, en relación con la conminación a extender las labores de difusión a todo el país, el principio básico era garantizar el enlace y la comunicación directa —sin intermediarios, traductores, historiadores, críticos o especialistas— entre los productores culturales y sus públicos, sus consumidores y degustadores finales. Así, las primeras dos misiones culturales integradas por miembros del SCM transcurrieron durante la corta gestión de Véjar Vázquez, quien incluso presidió la inaugural, efectuada en Cuernavaca. La segunda fue en la capital de Durango.(25) Así, creadores e intelectuales de elite entraron en contacto con diferentes grupos y comunidades en calidad de líderes sociales, posición que desde 1921 se había adjudicado a los maestros de educación primaria. Esta política cultural se complementó con el hecho de que justo a principios de 1942 se reinstalaron formalmente las misiones culturales rurales, aunque ahora limitadas al salón de clases y con enfoque en la educación de los infantes en tanto individuos, no como miembros de determinado grupo social; con ello se desligaron del espíritu vasconcelista de las cruzadas originales que visualizaban al profesor como activista comunitario que debía trabajar por el desarrollo socioeconómico y la organización ciudadana, en cooperativas de producción, para beneficio de la población entera.(26) Con relación al quinto compromiso contraído de sostener una publicación, a lo largo de 61 años se publicó un Boletín de Información del Seminario de Cultura Mexicana, que solo durante los primeros cuatro números (julio de 1943 a septiembre de 1945) pretendió erigirse en revista especializada dirigida a público general, que al mismo tiempo que documentara la alta productividad de los miembros de la naciente institución, diera cuenta del efervescente ambiente cultural del país. Igual que ocurrió con las exposiciones y las misiones culturales, dos ediciones fueron las que se alcanzaron a materializar antes de la salida obligada del poder del ministro Véjar, su “padrino político”. En tan representativos primeros dos números de la revista es evidente que los temas principales se centraban en artes plásticas, hegemonía que se diluyó progresivamente. Quiero mencionar que en la época era en verdad necesaria la edición de una revista de difusión especializada en artes; fue hasta la fundación del INBA que se instituyó un órgano oficial que recogía buena parte del quehacer artístico de elite: México en el arte, cuyo primer número corresponde a julio de 1948. En ese año también se inició le edición del Boletín: Instituto Nacional Bellas Artes.(27) La primera gran transformación del SCM ocurrió a partir de diciembre de 1944, con el nombramiento del diplomático, político y escritor Jaime Torres Bodet como jerarca máximo de la SEP, quien insistió en la obligatoriedad de impartir conferencias, promover y participar en eventos culturales operados por reglamento en diversas ciudades del país, lo que propició la renuncia de quienes por exceso de trabajo, avanzada edad o salud deteriorada no podían hacer labores de gestión ni trasladarse por el territorio nacional con la frecuencia requerida. Tal fue el caso de la pintora Frida Kahlo y es factible que del actor cinematográfico Fernando Soler y del escultor Arnulfo Domínguez Bello. Por otra parte, fue hasta 1949 que se promulgó la Ley Orgánica del SCM. Allí se estableció un mayor acercamiento y el fomento de su dependencia con la SEP, en la medida en que se estipuló que debía fungir como “órgano de consulta” de dicha secretaría así como la obligatoriedad de “colaborar” con la citada instancia e incluso con otros organismos, oficiales o no. Esto cobra sentido si recordamos que las políticas culturales implementadas por el Estado mexicano se caracterizaban por una intervención directa, primero a través de la Secretaría de Educación Pública y, a partir de 1947, a través del Instituto Nacional de Bellas Artes. Garantizar la dependencia de las diversas corporaciones culturales con relación a las instituciones centrales era —y es— una de las plataformas en las que se asienta el sistema político; de esta forma, el centralismo institucional repercutió el ámbito de la cultura, ya que desde allí se tomaban las decisiones que implicaban a todo el país y a las diferentes esferas artísticas. Por ejemplo, incluso se le negó al Seminario la posibilidad de mantener algún tipo de independencia económica; el argumento fue que cada nombramiento como miembro del SCM implicaba ya un incentivo económico, así que en la citada ley se fijó la gratuidad de todas sus intervenciones culturales. Esta populista determinación se ha mantenido a pesar de que desde finales de los años ochenta del siglo pasado se han eliminado progresivamente los asuntos educativos de la agenda de gobierno y en materia cultural se prefirió fomentar la participación civil mientras el Estado se replegaba y restringía el cumplimiento de las competencias culturales que había contraído desde la posrevolución. Con ello inició de manera encubierta, confusa y contradictoria, la transición entre el paradigma francés de centralización estatal en materia cultural al modelo estadunidense, donde la responsabilidad recae de manera prioritaria en el sector privado. Un observación final: el escudo o logotipo del SCM lleva la efigie de un Quetzalcóatl descubierto en el cerro La Malinche, en el estado de Hidalgo y cercano a la actual zona arqueológica de Tula.(28) Es un Ce-Ácatl Quetzalcóatl, ya que porta el glifo de su fecha de nacimiento (1-Caña, ubicado en el extremo superior derecho) y en un segundo plano zigzaguea una serpiente emplumada, con lengua bífida y cuchillos-rostro a lo largo del cuerpo. Cabe mencionar que se le muestra en un acto de sacrificio: con la mano izquierda se punza la oreja con una espina de maguey decorada.(29) Es significativa la selección de esta deidad para representar a una corporación de intelectuales, producto de una tradición instaurada al menos desde los años veinte del siglo pasado. En este sentido, quiero recordar aquí a una agrupación que dentro de la masonería participaba en la hermandad Rosacruz, aquella que fundó la logia que llevó el nombre de Quetzalcóatl. En ella concurrieron miembros de camarillas políticas que se alternaron el poder en el México posrevolucionario. Por ejemplo, se afiliaron los tres secretarios de Agricultura que se sucedieron en los gobiernos de Obregón, Calles y Portes Gil, entre 1924 y 1930: Ramón P. de Negri, Luis L. León y Marte R. Gómez, acompañados por el político-economista Jesús Silva Herzog y el mismo presidente Plutarco Elías Calles. Por supuesto, también ingresaron personajes que combinaban su actuación política con el ejercicio de alguna de las profesiones libres, las humanidades o las ciencias sociales. Allí coincidieron, entre otros, el antropólogo Manuel Gamio, la arqueóloga Eulalia Guzmán y el pintor Diego Rivera.
De hecho, Rivera ubicó en un lugar protagónico al sacerdote-hombre-dios Quetzalcóatl en el mural México antiguo, primera sección de su monumental fresco Historia de México o Epopeya del pueblo mexicano, pintado en el cubo de la escalera del Palacio Nacional entre 1929 y 1935. Allí, Quetzalcóatl es “el Maestro fundador de la estirpe mexicana de iniciados”.(31) Rivera lo encarna en tanto maestro-héroe-civilizador-educador-humanista que guiará a su pueblo hacia el progreso, la armonía y la paz. Su liderazgo social —tanto como el de Quetzalcóatl en el universo mesoamericano— es la garantía de desarrollo y modernidad de la nación mexicana. Justo lo que se esperaba del intelectual y el político posrevolucionario.
Notas 1. Introducción a la antología Daniel Cosío Villegas, caballero águila de la Revolución, México, CREA-Terra Nova, 1985, p. 14. 2. El poeta Carlos Gutiérrez Cruz, en 1925, escribió que “La intelectualidad mexicana es hija legítima de la política palaciega”. Citado en Víctor Díaz Arcieniega, Querella por la cultura revolucionaria (1925), México, Fondo de Cultura Económica, 1989, p. 116. 3. Las elites políticas, presidentes y secretarios de gobierno, estaban convencidas de que era el Estado quien debía controlar y delimitar la nueva orientación cultural para beneficio de la continuidad del régimen que ellos representaban, aunque no necesariamente participaban de la ideología que fomentaban. No así los intelectuales que coordinaron el proyecto: un productor de ideología cree en la doctrina que contribuye a forjar. 4. Por ejemplo, durante la guerra se recibieron las visitas oficiales, en 1943, del presidente de Estados Unidos Franklin D. Roosevelt. En 1946 llegó Henry A. Wallace, secretario de Comercio del general Dwight D. Eisenhower (que había sido comandante supremo de las tropas aliadas en el frente occidental durante la segunda Guerra Mundial y en 1946 se desempeñaba como jefe del Estado Mayor del ejército estadunidense), así como el almirante William Frederick Halsey, comandante en jefe de las operaciones aliadas en el Pacífico, también durante la citada contienda. Informe de Gobierno de 1946 de Ávila Camacho. Diario de los Debates de la C. Cámara de Diputados del Congreso de los Estados Unidos Mexicanos. 5. José María Velasco. 1840-1912 se presentó en el Philadelphia Museum of Art entre noviembre y diciembre de 1944 y en el Brooklyn Museum entre enero y febrero de 1945. 6. Raúl Cardiel Reyes atribuyó a José Vasconcelos la iniciativa de crear el Seminario. Para ello se basa, sobre todo, en el testimonio de Esperanza Cruz, quien por breve tiempo fuera esposa del político e intelectual. Tan estrecha relación entre Véjar y Vasconcelos es factible si tomamos en cuenta que ambos eran católicos, nacionalistas y, sobre todo, anticomunistas. No obstante, es posible que Cruz no hubiera vivido de cerca el episodio porque según el cálculo del hijo de ambos, Héctor Vasconcelos, la pianista conoció a su padre a inicios de 1943, meses después de fundado el SCM. Si hemos de creer esta versión, implicaría que su inclusión en la lista fundacional no podría haber sido por intermediación del político, lo que —por otro lado— me parece difícil de aceptar. El tema de la participación directa de Vasconcelos en la creación y perfil del SCM es interesante y amerita una investigación ex profeso. Véanse Cardiel Reyes, prólogo a Cultura mexicana 1942-1992, pp. XII-XV; José Vasconcelos, “Cartas privadas”, Revista de la Universidad de México, nueva época, noviembre 2009, número 69. Página consultada en abril de 2012. 7. Para el CN, institución con decreto del 8 de abril 1943 y fundada el 15 de mayo de ese año, inicialmente se designaron quince miembros y ellos mismos seleccionaron a los cinco faltantes. De los llamados “tres grandes” pintores mexicanos solo se integró a José Clemente Orozco y Diego Rivera; David Alfaro Siqueiros, estalinista, no fue convocado porque entre 1941 y 1944 vivió una especie de destierro por su participación en un atentado a León Trotsky. 8. La paridad entre ellos incluso explica el que ambas instituciones hayan convocado a Mariano Azuela, al poeta Enrique González Martínez y al físico Manuel Sandoval Vallarta. 9. Tal vez para compensar la innegable preeminencia de los artistas plásticos, se decidió que los voceros del SCM provinieran de la segunda disciplina, en términos matemáticos, allí representada; así, el presidente fundador fue González Martínez y la secretaría recayó en Castillo Ledón. La tesorería fue responsabilidad de Julián Carrillo. Es significativo que la vicepresidencia correspondiera a la única pintora, Frida Kahlo, y como prosecretario fungió el botánico Maximino Martínez, uno de los dos científicos fundadores del SCM. 10. Para concluir la controversia que entre el Estado y la curia católica había llevado al estallido del movimiento cristero, a su arribo a la presidencia Ávila Camacho se había declarado públicamente católico y se había rodeado de políticos y pensadores afiliados a esa religión. Esto explica la inclusión de Méndez Plancarte como miembro fundador del SCM y su posterior nombramiento como secretario general. Otros reconocidos católicos eran Zárraga y Goitia, quienes no eludían la representación de temáticas religiosas en su pintura. 11. Por la rivalidad existente entre Carrillo y el otro músico poderoso de la época, Carlos Chávez, la inclusión del primero significó la exclusión del segundo. 12. En realidad, fueron enlistados 23 nombres en los primeros meses fueron, pero el pintor Francisco Goitia no respondió formalmente si aceptaba o no la distinción, y al no presentarse a la ceremonia fundacional poco después fue sustituido por Sandoval Vallarta; éste fue el primer científico convocado, con lo que el perfil del SCM se amplió de las letras y las artes a las ciencias exactas. 13. Se marginó al otro grabador emblemático del periodo, Leopoldo Méndez, es posible que por su conocida filiación comunista. Véjar Vázquez fue uno de los avilacamachistas encargados de relegar laboral y políticamente a sindicalistas e intelectuales de posición ideológica cercana a las izquierdas; esto incluía evitar —en lo posible— concederles posiciones de prestigio, el otorgamiento de premios y su inclusión en instituciones significativas para el régimen, como el SCM. Por ejemplo, en el CN era inevitable convocar a Diego Rivera, dado el prestigio artístico de que gozaba y es factible que se haya tomado en cuenta su alejamiento del Partido Comunista Mexicano (PCM), de la URSS y que incluso en 1939 había roto con Trotsky. A su vez, José Clemente Orozco había criticado el movimiento armado revolucionario y al régimen, pero no tenía militancia política de oposición y, probablemente, lo que más incomodaría sería su anticlericalismo. El PCM fue declarado ilegal en 1940. 14. Algunos otros miembros del SCM que han recibido la distinción son Luis Ortiz Monasterio (1967), Francisco Díaz de León (1969), Jorge González Camarena (1970), Alberto Beltrán (1985), Elisa Vargas Lugo (2005) y Álvaro Matute (2008). 15. Novedades, 1 de marzo de 1942. Citado en Francisco Díaz de León y José Rojas Garcidueñas (eds.), El SCM. Datos para su historia. 1942-1972, México, Seminario de Cultura Mexicana, 1972, p. 12. 16. Excélsior, 5 de marzo de 1942, citado en Díaz de León y Rojas Garcidueñas (eds.), op. cit., p. 14. 17. Nancy Deffebach, historiadora del arte y especialista en la obra de Izquierdo. Comunicación personal, abril de 2012. 18. Justino Fernández, “Catalogo de las exposiciones de arte. 1943”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, IIE-UNAM, 1944, pp. 96-97 y 117. 19. María Izquierdo, Sala del SCM. Palacio de Bellas Artes, folleto de la exposición, 1943. 20. Justino Fernández, “Catalogo de las exposiciones de arte. 1943”, op. cit., p. 96. Dicho montaje “fue preparado con el propósito de abrir la Sala tanto a los artistas profesionales como a los que trabajan en la provincia y en la capital y que poseían alguna iniciación artística. En vista de que se había dispuesto que no hubiese ningún jurado calificador”. Díaz de León y Rojas Garcidueñas (eds.), op. cit., pp. 81 y 82. 21. El carácter oficial del evento lo comprueba el hecho de que participaron miembros prominentes de la comunidad artística: José Clemente Orozco, Juan O'Gorman, Xavier Guerrero, Agustín Lazo, Ignacio Aguirre, Raúl Anguiano, Carlos Orozco Romero, Mariano Paredes, Feliciano Peña, Alfredo Ramos Martínez, Carlos Alvarado Lang, Amador Lugo, Isidoro Ocampo, junto con jóvenes que estaban en fases iniciales de su carrera, como Héctor Xavier y Pedro Coronel. 22. Solo no se exhibió obra de Domínguez Bello. 23. Justino Fernández, “Catalogo de las exposiciones de arte. 1943”, op. cit., pp. 97 y 122. Otras conferencias corrieron por cuenta de Julio Prieto, “El grabado contemporáneo de México”, y de Carlos Bracho, “La moderna escultura en México”, el 30 de noviembre y el 14 de diciembre de ese año, respectivamente. 24. José Luis Cuevas, “20 de noviembre de 1943”, Boletín del SCM, tomo 2, número 3, agosto de 1944, p. 13. 25. Para 1972 se calculaba que se habían consumado cerca de dos mil misiones. Para fomentar el nacionalismo de los compatriotas residentes en Estados Unidos, en el año citado se contaban casi cuarenta visitas culturales, sobre todo a poblaciones de Texas y California. Incluso se fundaron tres corresponsalías: en 1945 en San Francisco, en 1957 en Laredo y al año siguiente en Dallas. Véase a Díaz de León y Rojas Garcidueñas (eds.), op. cit., pp. 49, 51-53. 26. Las misiones culturales se habían suspendido en 1938 debido a los conflictos y focos de violencia que se habían presentado en numerosas poblaciones, azuzadas por caciques locales o por contravenir los usos, costumbres y prácticas religiosas de las comunidades. 27. Si bien el boletín del Seminario arrancó con pretensiones trimestrales, no logró cumplirlas más que en los primeros dos números y a lo largo de una azarosa vida editorial de poco más de seis décadas, fue mensual, bimestral y semestral y alcanzó 14 épocas hasta que desapareció en 2004. Su periodicidad, objetivos, suspensiones y hasta cambios de época estaban relacionados, como es frecuente, con renovaciones en la directiva del Seminario tanto como con transiciones sexenales. 28. La imagen remite directamente a unas reproducciones a línea publicadas en 1939. Véase Enrique Meyer, "Noticia sobre los petroglifos de Tula, Hidalgo", Revista Mexicana de Estudios Antropológicos, t. III, México, 1939, pp. 122-128. 29. Carlos Navarrete y Ana María Crespo, “Un atlante mexica y algunas consideraciones sobre los relieves del cerro de La Malinche, Hidalgo”, Estudios de Cultura Náhuatl, núm. 9, 1971, pp. 11-15. 30. Itzel Rodríguez, El pasado indígena en el nacionalismo revolucionario. El mural México antiguo (1929) de Diego Rivera en el Palacio Nacional, tesis de maestría en Historia del Arte, UNAM, 2004, pp. 164-165. 31. Idem. |
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