El muralismo después de Siqueiros,
retos y perspectivas

Referirse al muralismo después de Siqueiros es un pretexto para poner a discusión el papel de esta expresión artística en la actualidad. Su impugnación por parte de críticos e historiadores del arte “exquisitos” no impide que forme parte del arte público realizado hoy en día. A pesar de que se le ha dictado acta de defunción porque se le considera antimoderno, superado, agotado, se siguen haciendo murales, unas veces como práctica contestataria y otras como recurso estético.

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GUILLERMINA GUADARRAMA PEÑA • HISTORIADORA DEL ARTE
Investigadora del Cenidiap
guillegumx@yahoo.com.mx

El muralismo que surgió en 1922 fue un arte de avanzada, la expresión plástica más moderna de su momento en México. En estas obras se usaron elementos de las vanguardias históricas eurocéntricas: Montenegro recreó el art noveau, Siqueiros incluyó el dinamismo futurista, Orozco el expresionismo figurativo, Fermín Revueltas rasgos del expresionismo cercanos a Gauguin, Fernando Leal imprimió toques de cubofuturismo, Jean Charlot se acercó al renacentista Paulo Ucello, Ramón Alva de la Canal y Rivera tuvieron reflejos renacentistas y cubistas. Autores que pasaron del reencuentro con el muralismo clásico renacentista a la composición narrativa en la búsqueda de una identidad de nación, e inmediatamente después a la simbología proletaria y al discurso crítico, cuando algunos de ellos se sumaron al Partido Comunista Mexicano tras el triunfo de la Revolución rusa.

En su temática inicial el muralismo fomentó, en su mayor parte, el reflejo de la sociedad con los estereotipos de lo mexicano, las imágenes del obrero y del campesino o las tradiciones populares, los mitos heroicos y la historia, mismos que se convirtieron en discurso de Estado y que se reiteró ad infinitum. No obstante, el impulso estatal a este tipo de arte público coadyuvó a su denostación ya que fue calificado como arte oficial, concepto afianzado por su continuidad en esos años con murales realizados principalmente por Diego Rivera y Roberto Montenegro, convirtiéndolo en un fenómeno de identidad fundado desde el poder.

Uno de los objetivos de ese muralismo primigenio fue incorporar a las masas populares a la recepción artística, es decir, se sustentó en que era un arte dirigido al pueblo, entendido como la diversidad humana que conforma una nación, con lo cual las categorías arte y educación quedaron enlazadas. Por eso, el impulsor del arte mural, José Vasconcelos, otorgó el espacio público, el Salón de Discusiones Libres, actualmente Museo de las Constituciones, y el espacio educativo Escuela Nacional Preparatoria, hoy Museo del Antiguo Colegio de San Ildefonso, para la realización de obras de este género. 

El muralismo, un concepto moderno pero también romántico, se tornó en “muralismos”, con diversos temas, técnicas y estilos, que fundó un amplio abanico iconográfico, unas veces glorificando la Revolución, otras criticándola. Esa crítica hizo que el Estado empezara a desentenderse de su promoción, a ponerle límites, tónica que se incrementó a partir del gobierno del presidente Manuel Ávila Camacho y se reforzó en cada administración gubernamental. José Chávez Morado rememoraba que cuando realizó sus murales en la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas en 1953, le asignaron tema con la indicación precisa de evitar lo pasajero, lo anecdótico y la crítica. Pero los artistas encontraron medios para hacerla aunque de manera indirecta: “usamos ojivas o parábolas apuntando al pasado histórico procurando que rebote al presente, juegos de espejos que no siempre perciben los espectadores”.(1)

Tal vez por eso el mismo Estado propició el nacimiento de lo que llamaron Nuevo muralismo, como lo había hecho en la década de 1920. Esa propuesta realizada por pintores insertos en la llamada Ruptura, con murales abstractos y transportables, no dedicados para muro alguno, fueron llevados a la Exposición Universal e Internacional de Osaka, Japón, en 1970, por Fernando Gamboa, subdirector general del Instituto Nacional de Bellas Artes, como muestra del nuevo modelo mural y de una nueva modernidad. El tema de la exposición fue Progreso y armonía para todos, que indicaba que el progreso, desde la perspectiva oficial, estaba representado por la pintura no figurativa. El pabellón mexicano fue calificado como uno de los siete mejores y le dieron cinco estrellas. Pero rompió con la intención del muralismo: ser crítico y un arte para las mayorías. Desde los años sesenta del siglo pasado, ese muralismo figurativo había dejado de considerarse moderno y pasó a ser objeto arqueológico, indicativo por el hecho que se contrataron murales para el Museo Nacional de Antropología y no para el Museo de Arte Moderno, ambos construidos en 1964.

Los neomuralistas fundamentaban que el abstraccionismo era una forma de libre expresión y acusaban a los muralistas figurativos de no renovarse. Este neomuralismo no fue catalogado como arte oficial por la crítica, no obstante que el Estado lo impulsó, igual como había ocurrido con el muralismo figurativo, también denominado muralismo histórico.  

La comodidad que generó un muralismo sin protesta restó incomodidad al Estado mecenas y propició, en la década de 1960, el surgimiento de mecenas privados, que consideraron el mural como rentable y empezaron a contratar múltiples decoraciones para instituciones privadas en los que la figura desapareció en la mayor parte de las obras.

Seguramente esa situación generó que en la década siguiente los grupos vanguardistas neoconceptuales retomaran el muralismo bajo otra idea, más contestatario y más público, alejados del patrocinio estatal, lo que se puede calificar como una real ruptura. Tepito Arte Acá, Suma, el Taller de Investigación Plástica de Michoacán (TIP) y Germinal realizaron murales con otras técnicas y materiales que las hacían efímeras, pero más cercanas a las mayorías. Suma y Tepito tomaron los muros, el TIP trabajó en su propuesta de murales comunitarios, Germinal hizo sus murales transportables, que no eran otra cosa que mantas y con ellas acompañaron a las multitudes en sus luchas por mejoras salariales y vivienda. De esa manera consolidaron el arte público como un vehículo de la pintura dialéctico-subversiva, una tesis siqueiriana.

En el contexto actual de globalización, en la que el mural compite con imágenes de Internet, con espectaculares y otros medios visuales, en el que los artistas, incluso los que usan las nuevas tecnologías, han pretendido hacer murales, tal vez siguiendo a Siqueiros, quien celebró los avances tecnológicos y el conocimiento científico aplicados a las prácticas artísticas, por lo que surgen los siguientes cuestionamientos: ¿cuál debe ser el papel del muralismo hoy? ¿Cuál en tiempos de crisis? ¿A quien debe estar dirigido? ¿Cuál es el papel que juega el Estado en su continuidad? ¿Es necesaria la intervención de éste en la producción mural? ¿Quiénes deben ser los protagonistas de las obras: los héroes, el pueblo, ambos, ninguno? ¿Y, cuál debe ser la técnica? Pensar en la actualización y resignificación de la temática y probablemente también de la técnica, es una tarea impostergable para los muralistas, debido al avance imparable de las tecnologías de la información y la lejanía de los jóvenes respecto a la primera generación de muralistas, aunque los problemas sociales sean los mismos.

Legado siqueiriano

En este punto es necesario retomar los planteamientos que hizo Siqueiros porque fue quien más escribió sobre experimentación, trabajo colectivo y socialización del arte. No fue un artista convencional, es decir, no solo usaba pintura y brocha para realizar sus obras, sino que siempre estuvo a la vanguardia: desde fecha temprana utilizó herramientas de uso industrial que para el mundo artístico de entonces eran inaceptables. Vivió la Revolución mexicana y convivió con las vanguardias europeas, por lo cual perfiló su producción plástica como una conductora para la reflexión y la liberación. En 1921 escribió su manifiesto titulado 3 Llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana, editado en Barcelona, en el que convocó a usar las herramientas novedosas de “la mecánica moderna que pone en contacto con emociones plásticas inesperadas, la ingeniería de los edificios modernos, de inmensas moles de hierro y cemento, así como los muebles y utensilios confortables […] cubramos lo humano invulnerable con ropajes modernos”, con lo que invitó a la innovación.

Reiteró lo anterior en su disertación titulada Rectificaciones sobre las artes plásticas, donde mencionó que había tal variedad de técnicas como lo pueden ser los diversos sentidos estéticos posibles; él lo trabajó así desde su primer mural y lo continuó durante toda su actividad plástica. En los murales de Los Ángeles, California, en 1932, utilizó la pistola de aire y la pintura automotiva que solo se usaba para fines industriales, así como en su última obra monumental en el Polyforum en la ciudad de México, donde aplicó los instrumentos de la industria y el movimiento mecánico. Siempre experimentó con nuevas formas, colores y materiales y logró la integración plástica.

El trabajo colectivo fue también una propuesta temprana de Siqueiros. En 1932, durante la inauguración de su primera exposición, habló sobre la necesidad de laborar en equipo, “perfeccionando cada día la coordinación de nuestras individualidades, en relación con la capacidad de cada uno, como lo hacen los buenos jugadores de futbol”. En 1933, en Argentina, en su Llamamiento a los plásticos argentinos, convocó “a sacar a la plástica del miserable intento individual para retornarla al procedimiento colectivo racional y democrático”. Argumentó que ese tipo de trabajo correspondía a la pintura monumental y a la plástica subversiva. Él mismo formó tantas agrupaciones como murales, los Block of Mural Painters en Estados Unidos, el Equipo Poligráfico en Argentina y, hacia el final de sus días, conformó un gran colectivo fluctuante formado por pintores y escultores de diversos países para realizar su monumental mural del Polyforum titulado La marcha de la humanidad en la tierra y hacia el cosmos. Miseria y ciencia.

También en 1932, Siqueiros manifestó en su texto titulado Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva que estaba “luchando por la supremacía de la pintura mural al aire libre, la pintura mural hacia la calle, sobre la pintura mural oculta”, porque la primera se conecta con mayor población, por lo que el muralismo tendría que ser un arte muy público. Un año después, durante su estancia en Argentina convocó a los plásticos de ese país a realizar murales en espacios abiertos y en zonas altas, a manera de espectaculares, tal como lo había hecho en su reciente obra en Estados Unidos.

En México desde los años treinta del siglo pasado habían empezado a realizarse murales al aire libre durante las misiones culturales, y en los años cincuenta se hicieron en mayor cantidad, como fue el caso de la Ciudad Universitaria y la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas. Lo externo necesitó asociar el mural con el lugar donde se ubicaba y dialogar con los elementos circundantes, edificios, muros, parques, plazas e incluso formaciones naturales, como se hizo en la UNAM o en el cerro de Coatepec, Toluca, donde Leopoldo Flores experimentó con una especie de land mural.

La principal temática en los murales ha sido la crítica social como fundamento. Rivera lo hizo en lo que se ha llamado su periodo rojo, Siqueiros e incluso Orozco, así como otros muralistas, fueron mostrando sus críticas en diversos trabajos. Por esa causa al segundo le valió el recubrimiento de dos de sus murales en Los Ángeles y el “encarcelamiento” de otro en la Asociación Nacional de Actores.

No es extraño, entonces, que en el siglo XXI el muralismo histórico siga generando malestar en los dueños del dinero y sus corifeos desde la Guerra Fría, tenga mensaje o no, haga crítica o no. Así lo demuestra el discurso de James J. Heckman, premio Nobel de economía del año 2000 y representante de la Escuela de Chicago quien, en el marco del seminario para analizar los retos de la globalización, celebrado en la ciudad de México y organizado por el Senado de la República y el Banco de México en octubre de 2003, expresó que México estaba atrasado en su desarrollo económico por dos razones: la enseñanza del marxismo en las universidades y la excesiva cantidad de murales de Diego Rivera.(2) Es decir, a más de ochenta años de iniciar este movimiento y aunque parezca increíble, el muralismo sigue causando urticaria al capitalismo.

No obstante esa característica que paradójicamente hizo fuerte al muralismo se ha ido perdiendo, lo cual hace que surja la  pregunta. ¿Es necesaria la crítica? o se vale la pura decoración. La posible respuesta sería que se vale por su connotación de arte plástico, pero sin olvidar su objetivo original porque, parafraseando a Alberto Híjar, en la ruta mural caben todas las formas y las técnicas, siempre y cuando sirvan a la emancipación de la especie humana.

Modalidades del muralismo contemporáneo

Los creadores interesados en el muralismo deberían preguntarse lo anterior. Aunque algunos de los nuevos murales intentan recobrar los aspectos de lucha social que tuvo el primer muralismo, ya no tienen el mismo impacto por las transformaciones políticas y por el surgimiento de expresiones artísticas de muy diversa índole. El muralismo actual de lucha es, por lo tanto, una expresión marginal.

A partir de lo anterior distingo cuatro modalidades de arte público ligado al muralismo contemporáneo. Al primero lo denominó muralismo clásico o histórico, el que patrocina el Estado y se ubica en espacios de gobierno, que usa el muro como soporte o adosado a éste, requiere restauración y se considera patrimonial. Un arte público que a veces se convierte en privado, debido a los sitios donde se ubica.

Este tipo de muralismo ha continuado aunque el patrocinio estatal ha decrecido, sobre todo a partir del ingreso del neoliberalismo a la administración pública. Resurgió con los festejos del bicentenario de la Independencia y centenario de la Revolución como intención oficial celebratoria que necesariamente debía tener imágenes del panteón heroico, pero libre de crítica, solo histórica, a pesar de que la crítica es una característica del muralismo primigenio mexicano, como aseguraba José Chávez Morado. Una de las excepciones la hizo Rafael Cauduro, quien realizó un mural en la Suprema Corte de Justicia, donde llevó la crítica a su máxima expresión, sin ningún tipo de apología, solo la denuncia, en la misma casa de la injusticia donde laboran los que la imparten.

Una segunda línea mural es contraria a la anterior en extremo, un muralismo que se denomina neo y es abstracto o de formas geométricas. Un trabajo de este tipo también fue solicitado para el bicentenario, la obra que realizó Manuel Felguérez en el edificio de la Secretaría de Educación Pública, en el centro histórico de la ciudad de México, donde el artista hizo una decoración mural, sin héroes, sin narrativa, sin color, casi invisible.

La tercera línea es la que han venido realizando artistas y trabajadores de la cultura, en espacios otorgados por ellos mismos o por la población, en el que el muro es el soporte y la pintura el vehículo, pero en muchos casos es efímero porque su intención es el reciclaje del espacio. Este es el más cercano a la población porque la incluye en la realización de la obra y en el debate sobre el tema. En muchas ocasiones suman actividades que buscan rescatar tradiciones. Al finalizar festejan con la población a la que su obra está dirigida. Los casos de TIP y Tepito Arte Acá son los más emblemáticos.

El cuarto es un muralismo que puede considerarse de nueva generación porque lo asumen generalmente los jóvenes, me refiero al que realizan los grafiteros, que han pasado del tag o rayoneo a trazar figuras, personajes, paisajes, temas sobre los muros, convirtiéndolo en un mural paredista en la mayor parte de los casos. Esta línea utiliza símbolos populares, nuevas formas de lenguajes visuales como la tira cómica, junto con símbolos de la cultura popular; en ocasiones reciclan temas y tratamientos de autores como Rivera y Siqueiros. Sus obras son generalmente colectivas y efímeras, y su medio sigue siendo la pintura sobre muro, usan el esténcil y el aerosol como vehículo. Generalmente toman el muro y, en ocasiones, el aparato gubernamental e incluso privado se lo otorga.

En su mayor parte son autodidactos y realizan arte urbano como discurso contra el poder, contra la mercantilización del arte, pero finalmente al igual que los artistas buscan la legitimación de su producción a través de las redes sociales, con lo que llega a públicos más amplios e incluso exponen en galerías. Sin embargo, las técnicas empleadas en este tipo de muralismo son efímeras, tanto los muralistas comunitarios como los grafiteros emplean pinturas vinílicas o acrílicas económicas, lo que hace que la duración de la obra sea menor y eso evita una permanencia suficiente en la sociedad actual.

También la intervención y las nuevas tecnologías han tocado al muralismo, pero ya no es muralismo, su soporte no es el muro, una de sus características elementales. Algunos artistas han reinterpretado murales muy conocidos; Antoni Muntadas, por ejemplo, lo hizo conSueño de una tarde dominical en la Alameda Central de Diego Rivera, en el que resaltó la censura de que fue objeto por la frase “Dios no existe”, colocada en las manos del pensador liberal del siglo XIX Ignacio Ramírez, El Nigromante. El trabajo de Muntadas consistió en hacer un periódico mural formado con noticias de los diarios de la época de realización de Sueño de una tarde sobre el cual dibujó las siluetas de los personajes que aparecen en ese mural. Este “mural”efímero, efectuado en 2004 en el Laboratorio de Arte Alameda, un sitio especializado en videoarte, fue cubierto con una cortina para indicar la censura de que fue objeto en aquel lejano 1947. Aunque su propuesta fue muy avanzada debido a la tecnología usada, su proyección en espacios cerrados lo convirtió en una obra dirigida solo a especialistas, alejada de las mayorías, aunque coincidió en la actitud crítica.

Otra intervención menos tecnológica pero igualmente lúdica fue la “restauración” que hizo el colectivo Tercerunquinto, a finales de 2010, de unas pintas proselitistas de un partido político en una fachada de un poblado lejano. Desde la perspectiva de este colectivo, hacer esa “restauración” como se hace con el muralismo considerado patrimonio, enfrentaba críticamente los principios modernos del muralismo mexicano, democráticamente abarcador. Pero no queda claro cuál es la similitud del muralismo con la propaganda política de zonas periféricas marginadas, urbanas o rurales. Desde su perspectiva afirmaron que el primero genera votantes en elecciones a cambio de recibir una remuneración económica,(3) pero el muralismo no tenía el objetivo de captar votos. Las fotos de su intervención que presentó Tercerunquinto en la Sala de Arte Público Siqueiros parece más bien una mofa del muralismo patrimonial, al tiempo que un reflejo de la actual sociedad mexicana.

Para concluir, es posible afirmar que el muralismo es un medio de expresión que funda diversas técnicas y temáticas más o menos críticas, donde el tema dialoga con el espacio e interpela al espectador con el entorno que lo condiciona, el cual marca un compromiso de composición, de escala y con la arquitectura que contiene el mural. Las diferentes formas de arte público son un medio de comunicación masiva, que deben emitir un mensaje, por lo cual sus representaciones son necesariamente figurativas o cercanas a la figuración, con lenguaje claro y comprensible para todos los estratos de la población.

Ese arte público solo puede depender de su relación con la sociedad, no con el Estado, porque el artista toma postura para cumplir con su papel social. El futuro de las diversas formas de arte público está en manos de las nuevas generaciones de artistas, tanto académicos como autodidactas, y de las demandas de la sociedad civil. Estas expresiones deben ser formas de resistencia que promuevan posturas críticas para organizaciones comunitarias, organismos no gubernamentales, e individuos, desde una visión de la realidad. Siqueiros sostenía: “El arte del futuro, tiene que ser, a pesar de sus naturales decadencias transitorias, ascendentemente superior”.

Notas

1. José Chávez Morado, su tiempo, su país, México, Gobierno del Estado de Guanajuato, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1988, p. 153.

2. La Jornada, México, 10 de octubre de 2003.

3. http://www.saps-latallera.org/saps/restauracion-de-una-pinta-mural-tercerunquinto/ Así es que las “pintas callejeras” se convierten en un concepto muralista realmente público y democráticamente abarcador.