La noción de diagrama en Deleuze y
sus aproximaciones a un sentido
esencialista de la música

A partir de la noción de diagrama de Gilles Deleuze, construida para analizar la pintura y el acto pictórico, el autor del presente ensayo reconfigura ésta y otras nociones para enfocarlas en la composición musical y sus lenguajes; internándose también en el concepto de potencia y debatiendo la propiedad del campo artístico, conocida como el privilegio de la forma sobre la función, dentro del pensamiento del filósofo francés.

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FRANCISCO JAVIER ROMERO • MÚSICO Y SOCIÓLOGO
Profesor de Sociología del Arte en la Escuela Nacional de Música
de la Universidad Nacional Autónoma de México
rolfra2@msn.com

Es conocido el interés que Gilles Deleuze manifestó por los ejercicios culturales adscritos a la tradición de las bellas artes y, en general, por la construcción de sus lenguajes simbólicos. Existen muchos textos que, a propósito del cine y la pintura, pero también acerca de la literatura —Proust o Beckett—, dan cuenta de las inquietudes del autor por la naturaleza de las expresiones simbólicas del arte y el sentido esencialista que pretende observar en esos lenguajes.

Con todo, no podríamos adivinar en su literatura una posición manifiesta acerca del fenómeno musical y sus especificidades semánticas o, si se quiere, respecto a lo que él denomina la esencia de la música. Encontramos, sin embargo, una representación diluida del tema a lo largo de muchas de sus obras y una descripción siempre aplazada o contenida de su pensamiento en esa dirección. Por el contrario, en el caso de la pintura existe un extenso y significativo discurso que da cuenta de lo que el autor describe como la lógica del diagrama. Considero indispensable comenzar este ensayo con un repaso de los principios de esa noción para después contrastarlos con la naturaleza de la práctica musical. Más adelante sería pertinente repensar algunas de las observaciones que claramente exteriorizó a propósito del ejercicio musical.

En el texto titulado Pintura, el concepto de diagrama,(1) Deleuze advierte, en relación con el concepto de catástrofe, que “[…] la escritura o la música no tendrían esa relación con la catástrofe, o no la misma, o no tan directa”.(2)

Catástrofe en el sentido de una composición desequilibrándose o desagregándose, ese caos-germen que Deleuze identifica como el momento fundador de toda pintura que merezca el honor de llevar ese nombre.(3) Más adelante, en el mismo escrito, hace referencia al enorme esfuerzo que significa enfrentar el cliché en la representación pictórica. Esto es, un momento pre-pictórico en el cual el autor se enfrenta a sí mismo con el propósito de traspasar el cliché y llegar a una representación de lo visual que trascienda el dato para llegar al hecho.(4)

¿Existe un momento pre-musical en el ejercicio académico de la composición? Bajo esta óptica definitivamente sí. Todo compositor se ve obligado a luchar en contra de sus clichés musicales antes siquiera de pensar en el papel o incluso en la estructura misma de una obra. Si algo es común en la música son los lugares habituales que un compositor acepta como firma o naturaleza de su propio lenguaje. Con todo, habría que reconocer que ese sentido de catástrofe no resulta tan significativo o no es tan recurrente en todos los géneros, e incluso en algunos no se encuentra presente. Por ejemplo, el jazz recurre a códigos en escalas que han sido prefijadas en la técnica misma del género y que permiten el ejercicio de lo que se conoce como la improvisación. No es posible negar un ejercicio creativo en el jazz y, sin embargo, sería muy aventurado afirmar que este momento transcurre en la lógica de la noción de catástrofe.

Más adelante afirma, refiriéndose al cliché: “[…] digo que tiene una existencia virtual. La existencia de una fuerza, de una gravedad”.(5) Esta noción de “gravedad” sugiere la lógica de un inconsciente que pesa en el ejercicio de la composición en tanto disputa con la naturaleza subjetiva de los clichés internos y externos, o de lucha contra las formas simples o el placer sencillo de los sentidos.(6) Es necesario advertir que Deleuze olvida que la lucha contra los placeres inmediatos o la naturaleza mundana de los sentidos se inscribe más como una norma del campo artístico y de la génesis de su estructura antes que como inercia del sentido mágico de un sujeto creativo privilegiado.

Hasta aquí, se entendería, según establece Deleuze, que existen tres tiempos del momento de la creación. A saber: la lucha, la instauración del caos y la producción del hecho pictórico.(7) En este momento de la explicación se centra en describir la tipología de la lucha, por lo menos la lucha que se verifica en el caso de la pintura. Al respecto explica: “[…] la lucha contra el cliché es la lucha contra toda referencia narrativa y figurativa”.(8)

La pintura no tendría nada qué contar o figurar. Apoya esta descripción en algunas aseveraciones sobre la obra de Paul Klee. En todo caso, es posible afirmar que Deleuze no puede o, más bien, no quiere desprenderse de los postulados kantianos respecto a la supremacía de la forma sobre la función. Podemos afirmar que su lógica esencialista asume como un elemento central la hegemonía de las formas y el uso del lenguaje antes que de la función y su operación significante.

Deleuze identifica cinco caracteres del diagrama que, a propósito de una recapitulación de las nociones expuestas con antelación, irá desarrollando y ampliando. En ese ejercicio nuevamente se pregunta a sí mismo por la música: “¿Hay diagramas en música?”(9) Inmediatamente se contesta que no sabe. Si el primer carácter del diagrama se vincula con la instauración, según advierte, de una relación entre el caos y el germen, entendida como el núcleo de la noción de diagrama, la naturaleza de esa relación sería imposible verificarla en todo ejercicio musical, o mejor dicho, difícilmente verificable como fundamento de la música o único sentido o lógica de construcción de la composición musical. Incluso inscrito en la tradición escolar de la composición en los conservatorios del mundo occidental, la materia musical no siempre se consigna en el esquema caos-germen ni se somete a estos principios.

En un segundo momento, el autor apela al ejercicio de la mano para separarse de los llamados clichés, una mano desencadenada,(10) según advierte, que se libera de las coordenadas visuales. La noción de potencia se inscribe de manera perfecta en este segundo carácter. En el caso de la música resulta complejo afirmar que la mano liberada del músico, la potenciación de la mano, es capaz de liberar al compositor de sus lugares comunes auditivos. Aun reconociendo la primacía de lo visual en el lenguaje musical, todavía habría que explicar qué libera al músico de la rítmica corporal o de la afinación preestablecida de los lenguajes tonales; incluso ahora que en la tradición de las bellas artes ya casi no existe una referencia directa a ellos. Siendo el tercero, cuarto y quinto caracteres del diagrama absolutamente específicos de la pintura no sería pertinente ensayar una relación directa. En todo caso, me gustaría avanzar en el texto que, a propósito de la musicalidad del ser(11) nos propone.

Con la intención de establecer la correspondencia entre el esquema lógico “sujeto-ser-atributo” y la representación metafísica “sustancia-ser-esencia”, Deleuze retoma el conflicto del lenguaje musical y su naturaleza. Aquí, sin embargo, se aleja de la noción de diagrama y establece otros ejes para abordar la construcción del lenguaje musical como ejercicio del arte.

Hablando de los divergentes enfoques de Leibniz y Whitehead en relación con una física moderna de la vibración y un cálculo matemático de las series(12) respectivamente, Deleuze expone una primera lógica del acontecimiento ejemplificado en el fenómeno musical. Al respecto advierte: “Por ejemplo, el timbre, la altura, la intensidad son los requisitos del sonido. Los armónicos no son requisitos, son el conjunto de las relaciones partes/todo que definen el primer tipo de series”.(13) Tomando de Whitehead la noción de prehensión, entendida por Deleuze como un nexus de prehensiones, el autor afirma: “Desde el punto de vista de su condicionamiento el acontecimiento es una conjunción de series, desde el punto de vista de su composición es un nexus de prehensiones”.(14)

En ese sentido la música, desde su condicionamiento, sería un estado relacional en el que la serie de primer tipo, esto es, la que parte de la existencia de armónicos, se vincula con las series que se desprenden de las propiedades intrínsecas de timbre, altura e intensidad. Por otra parte, desde la lógica de construcción composicional, sería un nexus de prehensiones entendidas como prehendientes y prehendidas al mismo tiempo. Esto es, recurre a la posición de que, en algún momento, lo prehendiente será prehendido y viceversa. Sería pertinente aclarar que, desde la construcción teórica de Deleuze, lo prehendiente sería o representaría una fuerza al igual que lo prehendido, pero una cualidad las distingue: lo activo y lo reactivo. En muchos de los lenguajes tonales occidentales, e incluso en culturas musicales ajenas a este ejercicio hegemónico, el sentido de fuerza activa que motiva una fuerza reactiva está presente. Las fórmulas de pregunta-respuesta, sujeto-contrasujeto, etcétera, han estado vigentes consistentemente en los lenguajes tonales y en muchos de los ejercicios musicales atonales. Sin embargo, resulta imposible establecer una relación categorial o de diferenciación de prácticas artísticas o ejercicios musicales del ámbito de las bellas artes respecto a la tradición popular e incluso a la música adscrita a los principios del ejercicio musical comercial-industrial.

Hasta aquí, un lógica muy distinta a la noción de diagrama. Estamos ahora reconociendo dos aspectos centrales del fenómeno musical. Por una parte, un ámbito relacional de las series y, por otra, una lógica relacional del discurso a partir de las prehensiones. En ambas esferas el sentido relacional se ubica como central tanto si el enfoque parte de la noción de atributo como de una pertenencia de la esencia. Diría que este segundo esquema deriva en una aproximación más satisfactoria al fenómeno de la música que el que se construye a través de la noción de diagrama. Con todo, me gustaría recuperar del concepto de diagrama la noción de potencia en el acto de la creación y sus implicaciones para una construcción de la retórica hegemónica de los lenguajes musicales artísticos.

En la institución escolar, reproductora de discursos vinculados con la tradición de las bellas artes —sustentada fundamentalmente en la filosofía kantiana—, subyace de muy diversas maneras este sentido de potencia entendido como trascendencia del acto creativo de un sujeto específico “privilegiado”. Describiendo la filosofía de Spinoza, afirma: “Lo que él intenta mostrar es que de todas maneras la acción es una virtud porque es algo que mi cuerpo puede”.(15)

Independientemente de las consideraciones filosóficas que tuviéramos respecto al discurso de Deleuze, o del propio Spinoza, cabe hacer una observación que resulta fundamental desde el campo de la teoría sociológica. En la lucha al interior los subcampos disciplinares del arte por la originalidad, vanguardismo, singularidad o especialización de los discursos simbólicos del arte se inscribe no sólo el sentido de potencia sino, como afirmaría Bourdieu, el sentido mismo de la distinción.(16) Potencia como posibilidad de trascender al cliché y distinción como ejercicio de discriminación de sujetos sociales individuales o colectivos en la lucha por la obtención de capitales y posiciones en el campo. Y esto me lleva a ratificar sin dudas la afirmación que Alain Badiou hiciera respecto a la obra de Deleuze:

Contra toda norma igualitaria o convivial, resulta que la concepción deleuziana del pensamiento es profundamente aristocrática. El pensamiento sólo existe en un espacio jerarquizado. Porque para que un individuo alcance el punto donde se ve poseído por su determinación pre-individual, y en consecuencia por la potencia del Uno-todo, de la cual es sólo una pobre configuración local, tiene que sobrepasar su límite y soportar que su actualidad sea atravesada y deshecha por la virtualidad infinita que es, en definitiva, su verdadero ser. Pero los individuos no son todos igualmente capaces de esto.(17)

En todo caso estaríamos hablando de una potencia que insinúa una trascendencia de las formas simples o primitivas del placer de los sentidos para acoger una estética que rechaza, por tradición y/o reproducción de un sentido jerárquico y estamental, el goce inmediatamente accesible. Este es el criterio fundador de la estética tradicional de las bellas artes y uno de los principios básicos del “buen gusto” de los sujetos privilegiados que acceden a desarrollar “lo que el cuerpo puede” pero que “no todos los sujetos pueden”, a saber, el Arte.

Es posible afirmar que existe una constante en la obra de Deleuze, a propósito de la naturaleza específica de la tradición de las bellas artes, que resulta en muchos sentidos cuestionable. Consistentemente el autor olvida que un análisis del arte debería estar en posibilidad de examinar y cuestionar los dogmas del campo artístico antes que asumirlos como verdades atemporales y suprahistóricas. Privilegiar la forma sobre la función, advertir una potencia trascendente, reconocer un nivel superior del trabajo artístico, registrar un estado de pureza del arte, etcétera, requiere considerar estos postulados en su génesis y no únicamente como expresiones doctrinales del campo. Es indispensable observar que la retórica kantiana que describe la especificidad del arte tiene historia y tiempos. Tiempos superpuestos que dibujan desarrollos diversos en espacios geográficos y de posición diferenciados. Ese universo utópico de condiciones ideales e ilusorias de existencia y de producción simbólica ha sido, por cierto, el fundamento para aseverar una uniformidad y, sobre todo, una hegemonía del gusto artístico europeo que se desdibuja cada vez que los determinantes espacio-temporales imponen su objetividad.

Notas

1. Gilles Deleuze, Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Cactus, 2008.

2. Ibidem, p. 23.

3. No olvidemos que para el autor en la noción de potencia se inscribe una cierta tradición que, como advierte Alain Badiou, permite introducir la noción de autómata purificado. Véase Alain Badiou, El clamor del ser, Argentina, Manantial, 1997, p. 27.

4. Gilles Deleuze, op. cit., p. 55. Dice: “La necesidad de limpiar la tela”.

5. Ibidem, p. 56.

6. Este rechazo a la degustación simple de los sentidos es propiamente una premisa kantiana que se ha convertido en una máxima de la tradición adscrita a las bellas artes y a sus campos.

7. Gilles Deleuze, op. cit., p. 63.

8. Ibidem, p. 65.

9. Ibid., p. 90.

10. Ibid., p. 91.

11. Gilles Deleuze, “Musicalidad del ser. Condiciones y componentes del acontecimiento (2º parte)”, en Exasperación de la filosofía, Buenos Aires, Cactus, 1987.

12. Ibidem, p. 299.

13. Ibid., p. 300.

14. Ibid., p. 301.

15. Gilles Deleuze, En medio de Spinoza, Buenos Aires, Cactus, 1981 (Serie Clases, vol. 1).

16. Pierre Bourdieu, La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, México, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2002 (primera edición en 1979 por Les Éditions de Minuit).

17. Alain Badiou, “¿Qué Deleuze?”, en El clamor del ser, op. cit., p. 26.