Arte en red y para la red.
El arte fuera del Arte y la cultura autogestiva

Ponencia presentada en el segundo simposio Imágenes visuales y su expresión en la actualidad: sus implicaciones culturales, educativas y teóricas, Escuela Nacional de Artes Plásticas-Universidad Nacional Autónoma de México, posgrado en Artes Visuales, 6 de noviembre de 2006. Tuvo su origen en una convocatoria de la revista Generación y el colectivo Arte y Más, a fin de contactar a las agrupaciones de artistas que a principios del siglo XXI hacían uso del Internet en sus actividades artísticas y culturales.

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ALBERTO ARGÜELLO GRUNSTEIN • SOCIÓLOGO, ARTISTA VISUAL
E HISTORIADOR DE LA CULTURA
Investigador del Cenidiap
alvargru@yahoo.com.mx

Nos estimula el desinterés de la población en general y el de las instituciones que se encargan de promover las manifestaciones artísticas y culturales [...] Esto nos motiva a trabajar desde la periferia, funcionar de manera satelital, dándonos la posibilidad de funcionar sin la venia de la institución oficial. Creemos en la apertura de nuevos centros de encuentro para todos aquellos que no cuentan con becas del Fonca o con alguna palanca en la élite artistoide.
Hermandad Musgo

La cultura fraterna, la fraternidad cultural

Presumiblemente la constitución o la mera existencia de colectivos artísticos es cosa del pasado, y no me refiero, por cierto, a los lejanos gremios que constituyeron una forma de agrupación de artesanos profesionales, si cabe la expresión, que fueron brillantes en el Medievo europeo y durante la situación colonial que padecieron nuestras tierras. En cambio, me refiero a las agrupaciones artísticas que fraguó la modernidad en el paso del siglo XIX al XX y que tuvieron una estructura no tan rígida y vertical como los citados gremios, sino un perfil más fraterno, mutualista y multidisciplinario como los colectivos de artistas de inspiración socialista que constituyeron en el siglo XIX, por ejemplo, Arts and Crafts (Artes y Oficios) o ya en el siglo XX la celebérrima Bauhaus, que lo mismo reunía artesanos, artistas, diseñadores y arquitectos que teóricos del arte y la estética. Decimonónicos también son grupos como Los Nazarenos y Los Prerrafaelitas, y del siglo XX muchísimos que no citaré en extenso pues nos desviaría del tema: El puente, El jinete azul, Dadá, Fluxus, C.O.B.R.A. y otros.

Algo que los caracteriza, por un lado, es su cultura fraterna antiindividualista, actitud que los ubica, en cierto sentido, como antimodernos en el sentido de ir a contrapelo de la tendencia al individualismo prohijada por los procesos productivos y socioculturales de la modernización capitalista. Por otro, su preocupación por estetizar la vida moderna (y me refiero particularmente a Arts and Crafts y a la Bauhaus) humanizando y embelleciendo los productos derivados de la industria: desde los objetos de uso cotidiano hasta los transportes, la vivienda y la arquitectura.

El espíritu socialista que inspiraba la creación diseñística de la Bauhaus planteaba como meta llevar el arte a la calle, democratizar el acceso a la belleza procurando el goce estético mediante la simplicidad, la funcionalidad y la economía. Este colectivo de creadores fue desmontado y desplazado de su sede originaria (Weimar, Alemania) luego del ascenso del nazismo, que fue y es una de las expresiones más puras del “capitalismo salvaje”.

En el arranque de la revolución socialista en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, en los tiempos de Lenin y Lunacharski (comisario de Instrucción Pública), los colectivos de artistas también ocuparon un sitio protagónico en la temprana cultura democrática socialista, prontamente arrasada por las instituciones estalinistas de la cultura que procrearon el realismo socialista, dogmático y estéticamente regresivo.

En México, los colectivos artísticos que surgieron al triunfo de la Revolución mexicana eran nacionalistas, socialistas y antifascistas, sosteniendo a veces posturas de corte sindicalista al considerarse a sí mismos trabajadores del arte o proletarios de la cultura. En un libro inédito coordinado por Alberto Híjar en el Cenidiap, Las agrupaciones artísticas en México en el siglo XX,(1) se da cuenta de la mayoría de esas colectividades de artistas que desde México soñaron y concibieron mundos utópicos o bien fueron protagónicos en el activismo político ideológico: desde el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, los Estridentistas, el Grupo de Artistas Independientes ¡30-30!, el Taller de la Gráfica Popular y muchos más, hasta los nunca bien ponderados grupos de los setenta (del siglo XX) como el Grupo Suma, Germinal, No-grupo, Taller de Arte e Ideología, Peyote y Compañía, Proceso Pentágono y otros, unos con vida efímera, como Tetraedro, algunos que aún sobreviven, como el Taller de Investigación Plástica de Michoacán, o los que dejaron de existir, como el ochentero Taller de Documentación Visual de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México.

La cultura fraterna que cíclicamente se renueva y reúne o concita a diversos creadores ha sido crítica, como he asentado líneas arriba, de ese individualismo generado por la modernidad y que en las artes se materializa en la figura del “genio”. Pero no para ahí esa presencia crítica, pues también cuestiona la mercantilización del arte y la tendencia a la esclerosis de las políticas culturales del Estado.

A golpes de arte callejero, happenings, instalaciones, ambientaciones y performance, los grupos(2) revirtieron en México el ascenso irrefrenable del arte abstracto que auspiciaban los Estados Unidos como ingrediente cultural de la Guerra Fría, que precisamente fomentaba la fragmentación individualista de la cultura y la exploración formalista del arte, lejos, muy lejos del arte de contenido social que se hacía no sólo en México sino en diversos países de América Latina.

El movimiento estudiantil de 1968, “nuestro 68”, que pasó de meramente estudiantil a movilizar amas de casa, intelectuales y trabajadores en contra del autoritarismo y del delito de “disolución social” que figuraba en la Carta Magna, fue enriquecido con un inusitado despliegue de producciones gráficas que inundaron la ciudad de México (pintas, volantes, mantas, pegotes, teatro callejero, etcétera) y a la postre llevaron al recursamiento del arte de contenido social y del colectivismo.

Como toda organización social en tránsito y en transformación, los colectivos setenteros, no todos, como he mencionado, tuvieron su auge y declive. Por múltiples causas (cada grupo con su historia) muchos de esos colectivos quizá perdieron efectividad, quizá se desilusionaron al constatar que el trabajo de concientización realizado por los artistas no cambia la realidad, quizá por rencillas internas que pudieron más que la fraternidad, quizá la divulgación de lo que era “el socialismo realmente existente” les decepcionó de las utopías socialistas, quizá todo eso operó conjunta y simultáneamente y contribuyó a su disolución, pero este no es el espacio para debatir ese asunto. Lo cierto es que la memorable exposición denominada De los grupos. Los individuos. Artistas plásticos de los grupos metropolitanos realizada en el museo Carrillo Gil de junio a agosto de 1985, fue un importante indicador de que esos colectivismos, en su mayoría, habían pasado a la historia. Muchos jóvenes, y otros no tan jóvenes, con idearios socialistas se fueron a las sierras de México para abrir otras rutas a la utopía.

En esos años ochenteros México fue tocado, sea por moda o contagio, por el espíritu posmoderno. De nueva cuenta sobrevino el individualismo, el auge del mercado del arte y los inicios de las nuevas modalidades de globalización de la cultura que derivaron en la desterritorialización y la constitución de una especie de cultura de masas internacional favorecida por el naciente y boyante Internet, la llamada “red”. Enseguida, aún en los ochenta, se produjo la hecatombe mayor: la destrucción del emblemático Muro de Berlín y, en 1991, lo impensable: la disolución de la Unión Soviética. “El fin de las utopías”, “el fin de la historia”, se dijo. El descontrol fue total en las ciencias sociales de izquierda. En la cultura, el “arte comprometido” y concientizador perdió sentido... momentáneamente.

De golpe el mundo pasó de la bipolaridad a la monopolaridad neofascista que hoy afecta a todo el orbe. El fin de la historia fue desmentido. La historia continúa, más mal que bien, pero continúa. El pensamiento crítico se abre nuevos cauces, se reorganiza, se fijan a futuro plazo nuevas utopías. La lucha política, ideológica, cultural ahora es de corte fractal y se confronta con el “gran relato” de la globalización que celebran (no sin bombazos “terroristas”) las grandes potencias neocapitalistas.

En paralelo, la “red de redes”, instrumento comunicacional convertido en emblema de la globalización, o mejor, como se dice, de la “aldea global”, creció en los noventa y en lo que va del siglo XXI por rutas insospechadas: espacio virtual para el intercambio de información entre narcos, para la divulgación de pornografía de todo tipo y para la publicidad comercial sin freno... McLuhan quizá no fue inocente al escoger la palabra “aldea” para caracterizar lo que veía venir: un mundo igual de primitivo, igual de salvaje... pero más intercomunicado (¿por qué no eligió la palabra “urbe” para construir la frase “urbe global”?; esa palabra nos remite a urbanidad, urbanismo, socialidad; en cambio, la palabra “aldea” nos habla, desde la mirada del intelectual de un país desarrollado, de una sociedad culturalmente atrasada, bárbara).

Es en este contexto en el que nacen los nuevos colectivismos que apreciamos ahora gracias a la convocatoria hecha conjuntamente por la revista Generación y Arte y Más. Estos colectivos artísticos son, en parte, herencia de los colectivismos del pasado pero, en mayor medida, construcción original. Forman parte de esa cultura de corte fractal que participa e incide en las nuevas formas de lucha económica, social, política e ideológica.

La tradición de la libertad

En la herencia del pasado pesa de manera abrumadora la consigna de la libertad en el campo artístico. De muchas maneras esta consigna es consustancial de nuestra herencia cercana: la modernidad. Esa tradición de la libertad se cuela por todos lados en la sociedad capitalista, con todas las contradicciones que conlleva la complejidad de la realidad. “Esa tradición en la manera en que se construye nuestra cultura... ‘cultura libre...’ libre en el sentido de ‘libertad de expresión’, ‘libre empresa’ y ‘elecciones libres’. Una cultura libre [que] apoya y protege a creadores e innovadores.”(3) Tradición que, como vemos, atraviesa varias prácticas sociales en las que también figura la expresión artística.

En el caso particular de las prácticas artísticas, estas fueron construyendo su libertad poco a poco, según las culturas (y los tiempos) en las que estaban inmersas, consiguiendo autonomizarse del control del clero, de las exigencias de la aristocracia y de las políticas del estado laico, hasta construir un campo artístico (no homogéneo ni igual en todas las situaciones culturales y países) que presumiblemente se rige con sus propias reglas de juego y cuenta con sus propias autoridades culturales para calificar (o descalificar), valorar (o desvalorizar) y dar legitimidad (o deslegitimar) las producciones y acciones de los productores y reproductores que se interesan en participar en este campo social.(4) Una vez así conformado, queriéndolo o no, adquirió rasgos de institucionalización con las consabidas características de la concentración de poder cultural en verdaderas instituciones, como son las escuelas, las academias, las galerías, los museos, las financiadoras (públicas o privadas), la censura, las instancias gubernamentales de promoción de la creación artística, con sus políticas culturales manifiestas o latentes.

Su propio devenir, como se aprecia, parece ahogar la tradición de la que proviene. Esa concentración de poder cultural se manifiesta frecuentemente con rasgos parecidos al sistema racional (y racionalista) que caracteriza al campo económico: entonces, la posibilidad de la expresión artística se subordina a la dominación sistemática que rige la vida del campo artístico instituido, cristalizado, formalizado. Este campo artístico, llamémosle “oficial”, se nutre de los agentes permanentes que lo ponen a funcionar, aquellos que juegan el juego instituido y se ven beneficiados (apoyos, ventas, becas, premios). Esos agentes que engrasan el también denominado “mundillo del arte”, aceitan los mecanismos del mercado del arte y, de paso, las políticas culturales en boga.

Pero la naturaleza humana, como la naturaleza del arte, según lo veremos adelante, se rebela contra ese sistema racionalista que funda su estabilidad en sus propias normas, costumbres y leyes de convivencia con el orden social instituido. “La naturaleza humana es con frecuencia ilógica y no está en conformidad con este sistema ‘racional’ económico.”(5) La naturaleza humana está plagada de dudas, es creativa e imagina mundos alternos que las leyes se ocupan de reprimir o regular para que el conglomerado social funcione como un sistema sin desviaciones. Las normas establecen lo normal (valga la redundancia) para que la vida social se reproduzca sin sobresaltos.

Sin embargo, como sucede en todos los órdenes, desde la meteorología hasta la política, pasando por la economía y la ciencia, no todo se puede prever ni programar: la libertad, como dijimos antes, se cuela por todas partes... es creatividad... es imaginario social. Es el ámbito de lo denominado disfuncional, asistémico o marginal. Mundos paralelos, no previstos, que siempre encuentran la manera de hacer presente su existencia, existencia que cuestiona, que socava, y con frecuencia da sentido a la dominación sistémica instituida.

En este espacio polivalente, inestable, poroso, cobran una “presencia efímera permanente”(6) los colectivos artísticos independientes. Es el arte que se produce fuera del Arte.

La cultura de la autogestión

Cuantitativamente, los alcances de este ensayo son cortos puesto que el corpus de información sobre los colectivos artísticos independientes no se generó a partir de una sesuda investigación sino por iniciativa de la convocatoria de la revista Generación y Arte y Más. Y aun cuando la presente reflexión hubiera surgido de una investigación, nunca podría ser tan exhaustiva, obsesivamente exhaustiva, que incluyese todos los colectivos artísticos independientes que se crearon y permanecieron o se crearon y desaparecieron entre 1990 y 2005... Además, no tiene caso un positivismo tan extremista como el que es criticado, con razón, por Karl Popper.

Es obvio que aquellos colectivos que respondieron a la convocatoria son una minoría respecto a los que existen o existieron en el periodo mencionado. Además, unos han cambiado de nombre, otros se han dividido o multiplicado en muchos colectivos. Otros más, conjuntando esfuerzos, han constituido agrupaciones más sólidas con proyectos de largo aliento. En otros casos, como en el pasado, se han preservado activos algunos individuos de esas colectividades. Pero lo inmensamente rico de este tema es que, colectivos como los que se han contactado, tienen una “presencia efímera permanente” (adoptando y adaptando para el caso esta interesante formulación de la artista visual Miho Hagino) que nos sugiere la idea de su emergencia continua y de su volatilidad. Podríamos suponer que, en ocasiones (sobre todo en las experiencias estudiantiles), pudiera tratarse de rituales de paso (de los “recién llegados”, como diría Bourdieu) en tanto se posicionan en el campo artístico o lo abandonan; en otros casos, meros hervores juveniles socializantes; unos más: experimentos de microempresas culturales y también habría espacio para divertimentos y juegos culturales. Muchos casos son posibles.

Si el corpus reunido es cuantitativamente breve, pues “no están todos los que son”, en cambio es cualitativamente significativo, pues todos los que están son colectivos artísticos independientes, caracterizables, en principio, por su espíritu autogestionario y por su ubicación tangencial o marginal respecto al campo artístico instituido. Su importancia cultural, por efímera que sea, consiste en insuflar permanencia a la cultura autogestionaria que procede, si no me equivoco, del medio sindical europeo y de muchos otros experimentos sociales en su momento ejemplares: el ejido, el soviet, el kibutz, las cooperativas, etcétera. Y si existe algo que ponga nervioso al Estado y a las empresas privadas son, por cierto, estos experimentos, y sobre todo cuando son exitosos, como el caso de la embotelladora Pascual.

En el campo cultural estas libres asociaciones autogestionarias a nadie le pidieron permiso para existir, y quizá aún no son motivo de preocupación, ya sea por su vida efímera, en unos casos, o porque sólo le han dado minúsculos rasguños a quienes concentran el poder cultural, es decir, en un sitio preponderante, las industrias culturales. Pero como éstas bien saben que “no hay enemigo pequeño”, no nos debe extrañar que se unan a las corrientes legales que han impulsado las trasnacionales de la cultura para regular y sancionar aquellas iniciativas(7) que, como los colectivos artísticos independientes, han hecho suya la red para dignificar sus contenidos y desplegar un trabajo artístico y/o social comunitario.

La no dependencia del Estado ni de los poderosos emporios empresariales de la cultura, la han construido estos artistas con una producción comunitaria, autogestiva y de gran imaginación. Y todo ello gracias al “necio espíritu independiente” (“Sombra de Cloto”) que caracteriza a estas agrupaciones. Pero si bien todas tienen este ingrediente catalizador, asumen posicionamientos particulares que debemos destacar.

Este arte que, como hemos dicho, se produce fuera del Arte, manifiesta al menos cinco formas de materializarse: con los medios expresivos dominantes (instituidos y unívocos), explorando diversos medios expresivos (irrumpiendo en las calles, algunos de ellos), abriendo espacios en la red, creando foros de difusión cultural (en locales exprofeso o en la propia red) o bien creando empresas culturales de mediano o gran éxito.

En el primer caso figuran aquellos colectivos que tienen una forma de expesión artística muy acotada (cuadro 1). De este grupo, exceptuando el “Colectivo de Arte” y “El Colectivo”, los demás coquetean con el campo artístico instituido realizando trabajo artístico que busca incidir en él aunque sea desde una postura marginal.

Los que han abierto sus espacios en la red y a la red se subdividen en tres grupos: los que son afines a esos colectivos arriba señalados, quienes juegan el juego del campo artístico desde una especialidad expresiva o temática (cuadro 2), empresas culturales (cuadro 3) y colectivos de perfil crítico, en las artes y en las prácticas sociales (cuadro 4).

Aquellos colectivos que exploran diversos medios expresivos a la vez, donde se compaginan las artes plásticas, diseño gráfico, performance, música, teatro, fotografía, radio, trabajo editorial, video, diseño de páginas web, conciertos, acciones callejeras y otros más, figuran en el cuadro 5.

Otros posicionamientos de suma importancia tienen que ver con la manera en que los colectivos se relacionan con el capo artístico oficial y con el espacio social en su conjunto. Estos posicionamientos no solamente tienen que ver con los grados de autonomía y capacidad autogestiva de estas agrupaciones, sino con las tareas que adoptan como artistas y aquellas que asignan a sus producciones y/o acciones. En términos generales advertimos en este caso tres posturas. La primera es aquella de los colectivos artísticos que coquetean más con ese que hemos llamado campo artístico instituido y oficial. A reserva de que nos equivoquemos en uno que otro caso, son en gran media funcionales para el mismo campo y han gozado o desearían gozar de apoyos institucionales y becas. Esto no quiere decir que no hagan un trabajo autogestivo serio. En ocasiones se busca o se quiere el financiamiento para el despegue pues, como dice L. Lessig, si los Estados modernos recuperaran su tradición de cultura libre, actuarían en consecuencia apoyando y protegiendo a creadores e innovadores.(8)

“La Serpiente. Danza Contemporánea”, por ejemplo, sostiene que “Asumirse como una agrupación independiente implica asumir la responsabilidad de detectar responsabilidades y de satisfacerlas de manera autónoma”. Esto dice aun cuando ha recibido apoyos del Instituto Michoacano de Cultura y del H. Ayuntamiento de Morelia. En tanto que al colectivo “Promotora Señales” le interesa la autogestión: “[...] como alternativa a la falta de políticas culturales del Estado, es decir, si hubiera un desarrollo de políticas culturales que no tuviera como consecuencia el condicionamiento y la dependencia del crecimiento de las obras, quizá trabajaríamos más apegados al desarrollo de esas políticas”.

En otra línea de trabajo, el colectivo “La Hormiga en Espiral” llega a una conclusión semejante que expresa críticamente lo que los políticos o los gobiernos locales pretenden al apoyar la cultura: “nos interesa trabajar con independencia de los políticos ‘que te ofrecen varo para realizar eventos para sus fines políticos’”.

El colectivo “Promotora Señales”, precisa que la producción independiente tiene que ver y se origina como respuesta a la tendencia de los últimos sexenios a reducir el presupuesto destinado al sector cultura. Según este colectivo esto viene ocurriendo desde 1982, el sexenio de Miguel de la Madrid Hurtado, y se ha agravado en la actualidad. Dada esta desatención a la cultura “[...] son los propios artistas los que empiezan a organizarse para garantizar el desarrollo de su trabajo, esto es lo que se conoce como producto independiente...”.

Así las cosas, la postura de estos colectivos (cuadro 6) es la de un trabajo artístico que busca incidir en el campo artístico desde la marginalidad o bien manifestándole a las instancias oficiales de la cultura que no pretenden negociar su independencia.

Los colectivos artísticos que caracterizan la segunda postura, desde mi punto de vista, son aquellos que, con su trabajo artístico (ubicado también en los bordes o de manera tangencial al campo artístico) se preocupan por tener incidencia y coincidencia con prácticas sociales que son críticas del orden establecido; es decir, asumen posturas de réplica social desde una transgresión crítica de tinte político, sin llegar a compartir proyectos ni militancia en políticas partidarias. Sin el voluntarismo setentero que creía firmemente que el arte transformaba la realidad, muchos buscan una incidencia más acotada y puntual trabajando con jóvenes (“La Hormiga en Espiral”), etnicidades en transición (“sé indio binario”: “Colectivo Binaria”), presidarios (“Lorena”), discapacitados (“Hermandad Musgo”), movimientos sociales (“Sublevarte”) y otros grupos sociales. Estos colectivos los hemos agrupado en el cuadro 7.

Mención especial merecen los colectivos “Kinoki”, “Neza Arte Nel” y “Proyecto Venus”, porque se ubican en el espectro de líneas de trabajo que van de las repercusiones pragmáticas a las utópicas (que no significa, en este caso, imposibles). “Kinoki” es un colectivo que funciona como foro cultural independiente en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, y brinda apoyos de carácter “horizontal” a otros colectivos artísticos. Este foro, que a su vez funciona como una microempresa cultural, promueve la música, literatura, danza, artes visuales, performance, artes audiovisuales, fotografía, tiene una librería, laboratorio fotográfico y vende artesanías de mujeres de Acteal. Y no sólo esto. Su espacio, que es breve, según sus propias referencias, es cafetería, cineclub, se presta para exposiciones y eventos especiales y cuenta, además, con una barra de sushi. Con cinco integrantes, “Kinoki” sostiene que ahí “[...] se desarrolla el sentido de la transformación y desarrollo de la conciencia en la población, y en la medida de nuestras capacidades estamos dirigiéndonos a realizar acciones que apoyen al desarrollo de la claridad de conciencia social e individual. [Estamos ciertos de que necesitamos fortalecernos para tener] impacto social que desencadenará transformaciones sociales”.

“Neza Arte Nel”, por su parte, es ejemplo del trabajo político-cultural que asume la consigna aquella de “piensa global y actúa en lo local”. Considerándose de cierta manera herederos de Arte Acá, encabezado por Daniel Manrique, sostienen la tesis de un “arte abierto” que contemple lo marginal, lo chafa, lo naco, lo callejero, lo efímero, lo bruto, lo hechizo, lo popular, lo nacional, lo latino... para definir lo humano. Con una excelente y prolífica producción (neo)muralística, plantean que “En Neza hacemos Arte Nel, arte silvestre; decimos Nel-no al arte y estética propuestos como modelos ‘positivos’: cultos, altos, sublimes, exquisitos; ultramodernos, supertecnologizados, centralistas o globales [...] Nel a todo modelo de moda consagrado como supremo, que atente contra la diversidad cultural y lo realmente universal (Manifiesto Tercero)”.

El caso del colectivo “Proyecto Venus” (Argentina) es muy complejo pero trataremos de resumir sus rasgos característicos. Trabaja en los ámbitos global (vía Internet) y local (con “encuentros cara a cara”). Siendo una “red de redes”, ha construido una comunidad virtual (que denomina comunidad on line) que reúne a personas que se dedican a las artes (50%) y otras que se dedican a diversas actividades no artísticas (50%). Este proyecto, ideado por un activista, concita más de 530 miembros tan sólo en Argentina. Constituye uno de los ejemplos más interesantes de aquellos colectivos que con su trabajo de apropiación de la red, la dignifican. Con el software comunitario de fuente abierta, que denominan “tecnología de la amistad”, despliegan “el arte de conectar gente, tejer redes, cruzar fronteras simbólicas”. Amén de su originalidad, también tienen claridad en su posicionamiento: “Durante el año 2001, Argentina transitó la peor crisis económica y social de su historia... Paradójicamente, este fue un tiempo testigo de la aparición de múltiples y nuevas formas de intercambios y acciones colectivas. El colapso del Estado favoreció al florecimiento de organizaciones autogestionadas”.

Esta autonomía, su incidencia en la red y su trabajo cara a cara, le ha permitido desplegar apoyos “horizontales”, es decir, beneficiando a otros colectivos semejantes o menores, y también a individuos que buscan empleo, una casa, una novia o novio, amigos, colaboradores para un proyecto, etcétera.

En esta tesitura de trabajo, “Proyecto Venus” señala que forman parte de su colectivo varios grupos musicales, galerías autogestionarias y espacios de exhibición alternativos, una editorial que hace libros con cartón recolectado en la calle, un estudio de arquitectura y urbanismo, varias publicaciones dedicadas al diseño y la moda, dos grupos de poesía, un albergue juvenil en el campo, productores de eventos multimedia, varios grupos y colectivos artísticos, una revista mensual de artes y mucho más.

La tercera postura que observo en los colectivos artísticos independientes es, digamos, a-estructural, más lúdica e irónica, que tiene preocupaciones meta-campales (permitiéndonos la conformación de este neologismo que juega con la noción de campo artístico) y meta-sociales, ejerciendo un tipo de transgresión más bien irreverente (cuadro 8).

Si bien trato de caracterizar esta tercera postura, a lo mejor me equivoco y podría resultar que en realidad forman parte de la segunda, pero con algunos desplantes o locuacidades. Además, todo lector avezado notará que al colectivo “Manifiesto Conceptual” lo señalo como partícipe de las tres posturas y a “Medusa Teatro”, de la primera y la segunda. En fin, por eso me trato de curar en salud al rechazar la palabra “clasificación” y, en cambio, utilizar el término “caracterización”, que es menos positivista y comprometedora.

Los detalles que me hacen pensar que esos colectivos forman una tercera postura son sus rasgos lúdicos y anticlasificatorios. Sin muchos comentarios sesudos, el colectivo bimembre “Organización Espectral ¿Almas Perdidas? y Producciones Atari a Go-Gó”, no solamente se regocija y se regodea con su nombre, sino que se dice partícipe del “movimiento oscuro” (no satánico ni rebelde) que versa sobre los asuntos que más agobian al inconsciente: miedos, soledad, depresión... exaltado todo ello con teatro, literatura, pintura, performance, monstruos de antaño, sangre y “música demencial”, según sus propios términos.

¡Y qué decir de “C.U.L.I.T.A”! Su propio nombre, cifrado en siglas de referencias eróticas (culita, culito, culo), es asimismo un juego irónico al momento de desplegar sus siglas que tienen un aire de solemnidad setentera: “Colectivo Universitario Libre de Investigación y Teoría del Arte”. Como otros grupos poliexpresivos (cuadro 5), este colectivo lleva a la práctica las artes visuales, la intervención urbana, performance, happening, ambientaciones, acciones, arte corporal, land art y más. En su autodescripción dice actuar contra toda censura y agresión hacia el trabajo plástico, cuestionar el mercado del arte, el pensamiento dogmático y el conformismo de la comunidad artística que vive en la “auto-complacencia-servil” de índole clasemediera en esta era que denomina cool o cul-era. Pero junto con este aparente relajo, plantea cuestiones importantes para los artistas como el “derecho de seguimiento” y el derecho a las regalías por la venta y reventa de sus obras.

“Manifiesto Conceptual” llama la atención no sólo porque puede ser ubicado en las tres posturas que he definido, sino también por ser un colectivo poliexpresivo que ejerce un activismo que incide en el campo artístico y en las prácticas sociales. Sustentado en el pensamiento crítico, asume una línea de trabajo caracterizada por el debate y una actitud pendenciera que quizá obedece a las agresiones que ha padecido. Su trabajo, como el de otros colectivos activistas, también se despliega en la red y en las prácticas concretas por un arte no convencional, por el conceptualismo, por el rechazo a la adoración de los objetos, por subvertir las normas, sacudir la apatía, eludir el provincianismo artístico y a favor de auspiciar la libertad de expresión y manifestación. Su demanda de libertad artística, que también se posiciona en defensa de la protección a los artistas y sus obras, incluye y produce lo que denomina “arte pacheco” y “arte porno”, de ahí que también lo ubique en esta tercera postura.

En lo que concierne a “Santo Cacomixtle”, lo que se me hace lúdico-irónico es la indefinición de su autodefinición. A lo mejor es intencional, a lo mejor no. Como colectivo de carácter poliexpresivo (cuadro 5), parte de tesis muy coherentes que luego son contradichas. Han jugado a obtener becas, particularmente la que otorga el Instituto Mexicano de la Juventud para Proyectos Artísticos y Culturales (razón por la cual también aparecen en el cuadro 1) y les interesa dar a conocer su trabajo “en el cada vez más agresivamente competitivo mundillo del arte mexicano”. No quisiera decir de ellos que son una especie de “Generación X mexicana”, porque sí tienen un interés muy claro en el arte y la cultura, pero algunas de sus actividades son de ese tipo; por ejemplo, dicen que en este colectivo “No hay ideales, ni intereses en común. Tomamos de cualquier lugar lo que nos parece adecuado, sabiendo de antemano que todo puede ser desechable [...] La heterogeneidad nos marca y de este modo reflejamos la fragmentación que es el sello distintivo de nuestros días”. Es, por decir lo menos, ambiguo que actúen como grupo sin ideales ni intereses en común. En otra parte de su autodefinición afirman no ser un proyecto contracultural, “pero sí alternativo”, sin embargo más adelante afirman que no les interesa ser reconocidos como alternativos. Finalmente, en una especie de dramatización de su identidad, reconocen que la Internet les permitió una total libertad creativa pero reconocen, quizá con amargura, que “[...] tanta independencia significa en buena medida cierta marginalidad que nunca es buena para ningún proyecto de difusión cultural que pretende ser incluyente y que aspira al crecimiento continuo”. Y tienen razón. Ya hace mucho Teodoro Adorno dijo que el proceso de autonomización del arte (¿la construcción del campo artístico?) le hizo perder efectividad social. Además, cabe hacer el parangón con la bohemia de finales del siglo XIX: fueron muy independientes y libres... al extremo de la locura y la miseria. Pero yo creo que nuestra bohemia cibernética de principios de siglo XXI tendrá otro destino pues Internet abre más puertas de las que tienen cerradas las instituciones culturales, y si los creadores miran muy adelante, pero dando pasos certeros hoy (como el “Proyecto Venus”, cuya motivación última es “el sueño de ver micro sociedades autónomas, ‘logias públicas’, floreciendo alrededor del mundo”). Por lo demás, deben deshacerse de aquel prurito antieconómico que hiere y frena a colectivos como “Santo Cacomixtle”, que afirma, exaltadamente, que “De ningún modo obtenemos beneficios que impliquen remuneraciones económicas o materiales [los resultados de nuestra empresa] son a nivel intelectual y de generación de acervo cultural”.

Y este es el “mal de muchos” de estos colectivos artísticos independientes que advierten que son agrupaciones “sin fines de lucro”. Bien, estamos de acuerdo con que el lucro es una actitud antisocial y ofensiva. Pero considero que se debe vivir honestamente de lo que se hace, repartiendo democráticamente ganancias y regalías obtenidas legítimamente como remuneración a la creatividad y la innovación.(9) Yo más bien estoy de acuerdo con lo que el colectivo “Radio Guadalupe.com” plantea al respecto: “[...] si bien no perseguimos fines de lucro, tampoco perseguimos fines de pérdida [...]”. También la “Promotora Señales” lo dice con seguridad: “[...] la estrategia es crear una empresa cultural que tenga la credibilidad, que sea rentable y que consiga inversiones y que además x otro lado (sic) vea una parte de la resonancia internacional como un futuro a mediano plazo”.

Finalmente, pero no por último, comentaré la postura del colectivo “Simulacro 7”, que tiene una densidad crítica meta-campal y meta-social que pudiera pasar inadvertida. Dicen ser sucesores de un colectivo denominado ACAI, fundado en 2001, y ahí comienza su actitud lúdico-irónica. Según apuntan, esas siglas significan “Artistas en Campaña Autorizados para Instalar”, con lo que se confirma su independencia, pues si conocemos las intervenciones urbanas que hacen, no creo que muchas de ellas estén “autorizadas” por alguna autoridad, sino que, como buenos situacionistas, se arrogan el derecho a intervenir en esos espacios públicos.

Saben que “los ambientes que tocan” recuperan prontamente su orden de lectura una vez que ellos han puesto en evidencia que es posible leer la realidad de otras maneras, generando “situaciones en las cuales se juega a la dislocación del sentido”. Pero esos “actos incidentales” no son ingenuos. Se produce, afirman, “un regreso a la pesadilla de lo mismo, pero con datos de su posible disolución”.(10)

Terminemos ya recapitulando algunas ideas rectoras de lo que los colectivos artísticos independientes nos permiten ver. El colectivismo en este campo no es un asunto del pasado; las prácticas artísticas que despliegan son, como hemos anotado, poliexpresivas, y a ellas les asignan diversas tareas que van desde su incidencia en el campo artístico instituido hasta las producciones que dislocan todo sentido establecido, pasando por aquellas que buscan incidir en las prácticas sociales de manera política y cultural.

En lo tocante al concepto de independencia, lema común de estos colectivos, observamos que existen diversas modalidades y gradaciones. Sin ser muy pretencioso podría afirmar que contribuyen al engrosamiento de la llamada sociedad civil constituida por cuerpos intermedios entre el mero individuo y el aparato político que conforma el Estado. Además, por el simple hecho de constituir redes entre iguales, potencializan aquello que está de moda y se denomina “el capital social”, es decir, los apoyos mutuos, horizontales o tangenciales, entre organizaciones semejantes. Ahora bien, como muchos de estos colectivos hacen esto vía Internet, forman parte de esa tendencia a apropiarse de la red que han puesto en marcha muchas organizaciones no gubernamentales. Al hacerlo, como he mencionado antes, enriquecen y dignifican la democratización de la red.

Por último, hay que señalar que en estos colectivos se aprecia mucha imaginación y creatividad, amén de que su independencia debe leerse como autogestión, una autogestión alternativa que reta lo instituido y lo globalizante, pues presenta perfiles populares, críticos, politizados, concientizadores, comunitarios, contraculturales, localistas, altermundistas, libertarios, democráticos e irreverentes.

Notas

1. Alberto Híjar (compilador), Frentes, coaliciones y talleres. Grupos visuales en México en el siglo XX, México, Casa Juan Pablos, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas, 2007, 543 p.

2. Véase al respecto el libro de Alma B. Sánchez: La intervención artística de la Ciudad de México, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Instituto Nacional de Bellas Artes-Centro Nacional de las Artes, Programa Nacional de Educación, Instituto de Cultura de Morelos, 2003.

3. Lawrence Lessig, Cultura libre. Cómo los grandes medios usan la tecnología y las leyes para encerrar la cultura y controlar la creatividad, libro electrónico en red, obsequio de la revista Aldea Global, biblioteca digital de Metadata, www.metadata.org.mx.

4. Pierre Bourdieu, “Campo intelectual y proyecto creador”, en Jean Pouillon et al., Problemas de estructuralismo, México, Siglo XXI, 1973.

5. Miho Hagino, Manifiesto artístico, México, marzo de 2005, miho@therminal.com.

6. Idem.

7. Lawrence Lessig, op. cit., pp. 19 y ss.

8. Ibidem, p. 8.

9. Véase lo que en este sentido plantea Lessig, op. cit.

10. Para entender a profundidad este trabajo simbólico es recomendable leer Jean Dauvignaud, El sacrificio inútil, México, Fondo de Cultura Económica.