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D I V E R S A
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Abrevian Ensayos. Cuarta serie
MARÍA TERESA SUÁREZ MOLINA •
HISTORIADORA DEL ARTE
Se ha considerado que fue Michel de Montaigne quien inventó el ensayo, hacia marzo de 1571, “en el segundo piso de su decaído castillo”, según anota Adolfo Bioy Casares. Es ahí cuando la “nota personal”, la sombra del autor se mezcla con el tema y ello se vuelve una característica implícita de este género. Ensayo es entonces esbozar temas que quizá requerirían un desarrollo más amplio y es así como se define el conjunto de textos que hoy presentamos, producto de gran variedad de inquietudes y reflexiones surgidas como pequeños resultados de estudios de más amplio alcance. Un recurso, un magnífico recurso, como lo señaló alguna vez Antonio Saborit, a propósito de la colección Abrevian Ensayos, para que en el proceso de investigaciones más amplias puedan hacerse patentes pequeñas conclusiones, para que se limen facetas de un aspecto en particular o para que se divise el sendero conveniente para seguir avanzando. A veces, los Abrevian son resultado de un contacto directo con la obra misma: los murales de Cauduro en la Suprema Corte de Justicia de la Nación, las escuelas públicas de Juan O’Gorman, las revistas fundadas por los exiliados en México o el contacto personal con un artista y su obra, como en el caso de Saúl Kaminer. Otras veces se trata de reflexiones alrededor del arte y sus problemas: el espacio pictórico como superficie viva, la manera exhaustiva en la que tanto teóricos como artistas han tratado el tema de lo bidimensional como una representación activa del espacio en sí, tal como lo narra Arturo Rodríguez Döring. Y la manera en que la combinación de la luz, el ojo y el cerebro es lo que nos permite entender el mundo visible y reproducirlo (sin alejarnos mucho de las ideas de Leonardo da Vinci, hace más de quinientos años). O la adquisición del conocimiento a través del recuerdo de la maestra de historia o el amor (“donde se da lo que no se tiene”) a partir del Cuarteto de Liverpool y las perturbaciones que ocasionamos las mujeres, en el Monólogo de Manuel Centeno, acompañado de citas más o menos herméticas de la Estética de José Vasconcelos. El ensayo, como género, tiene una parte de información y otra de disputa argumental; es un trabajo de síntesis que no se pierde en largas contextualizaciones, según lo aprendimos en nuestro curso sobre “Cómo escribir un ensayo”, impartido por el mencionado Antonio Saborit en nuestro centro de investigación. Es así como el maestro Alberto Híjar nos describe el mural titulado Los siete crímenes mayores, de Rafael Cauduro: un espacio en el que se ha planteado el problema fundamental de la justicia. Un ejemplo de la vigencia del muralismo realizado con toda la destreza técnica necesaria, haciendo uso de los recursos propios del artista: sus objetos, sus rostros y miradas, los símbolos que remiten a ideas, el verismo matérico, entre lo evidente y la sugerencia. Se trata, finalmente, de una denuncia, con recursos actuales, de la injusticia violenta y represiva del Estado, mostrada a través de señales ominosas, paisajes terribles, interiores lúgubres. Marta Olivares refiere la transición que llevó a cabo Juan O’ Gorman desde el funcionalismo más radical hasta la integración de sus espacios con el entorno, en lo que se ha llamado arquitectura orgánica (a la que llegó O’Gorman después de su época dedicada por completo a la pintura). A partir de la idea de la “casa como una máquina de habitar”, de acuerdo con los conceptos que Le Corbusier aplicó en el estudio del pintor Ozenfant, el artista mexicano se inspiró para la ejecución de la Casa-estudio Diego Rivera y Frida Kahlo. Pero al final, su propia casa la concibió como una construcción integrada con su entorno dando, en esta ocasión, gran validez al placer estético. Otro ensayo que considera fuentes de primera mano es el dedicado a analizar las revistas del exilio español en México. Tomando como base el trabajo de investigación documental realizado en el Ateneo Español de México por cinco años (y cuyo primer fruto fue la publicación del libro Exilio y creación, con la Universidad de Granada), esta revisión de las revistas del exilio se ha enriquecido con la colaboración de la doctora María Luisa Hernández Ríos, especialista en el tema, quien junto con Guadalupe Tolosa, actualizaron bibliografía y profundizaron en el tema. Si bien el asunto de las revistas ha sido estudiado, tanto en España como en México, por ejemplo acompañando la publicación de facsímiles de las mismas, necesita más espacios de reflexión y análisis de sus alcances. Lo mismo puede decirse de lo que estas revistas y el trabajo cotidiano de los exiliados significaron para México. Como decía Fernando Benítez, “contar la historia de los españoles es contar nuestra propia historia, porque nunca los consideramos diferentes a nosotros”. Alicia Sánchez Mejorada nos acerca a la obra de Saúl Kaminer, un artista que pinta, esculpe, hace cerámica, pero tiene formación de arquitecto, lo que estructura el conjunto de su obra. Alicia recupera sus valores como ceramista (por conocer, desde la teoría y la práctica, el trabajo con el barro) lo cual le permite al artista entrar en contacto con su naturaleza y con su nahual, en esa exploración de nuestro potencial desconocido. Él mismo afirma que hacer cerámica es como pasar de lo informe a la forma, de lo húmedo a lo seco, de lo plástico a lo pétreo. La trayectoria de Kaminer ha seguido los caminos de la figuración tanto como los de la abstracción, siempre marcadas por un simbolismo ancestral. Dos ensayos se han dedicado al tema de la educación artística, con un siglo de diferencia. Leticia Torres analiza el controvertido plan de estudios propuesto por Diego Rivera cuando fue nombrado director de la Escuela Nacional de Bellas Artes (cargo al que renunciaría menos de un año después), el cual buscaba ante todo enfocarse en la capacitación de obreros, para mejorar su vida y darles el “arte como un arma para sus luchas de clase”. No estaba lejano a algunos de los ideales de la escuela de la Bauhaus al tratar de introducir el arte en todas las esferas de la vida cotidiana y proponer un trabajo colectivo entre artistas y artesanos. Este análisis de los antecedentes de la enseñanza de las artes plásticas en el México posrevolucionario parecería establecer un contrapunto con lo que hoy preocupa a quienes como el maestro Chávez Mayol intentan abrir en el campo del aprendizaje de las artes a través de sus propuestas inter y transdisciplinarias: pensamiento complejo, la relación con el constructivismo educativo y la semiótica. A fin de cuentas, hacer a un lado la rigidez de los modelos que han marcado el estudio de las diversas disciplinas, uniendo los saberes de diferentes expresiones artísticas, para crear un conocimiento más acorde con una sociedad en constante transformación que se abra a los conocimientos de cualquier campo de la cultura. Finalmente, tenemos dos textos que sintetizan trabajos más amplios de sus autoras, uno sobre el coleccionista Álvar Carrillo Gil, de la doctora Ana Garduño, en este caso enfocado a la relación entre la colección, donada al pueblo de México en 1974 en lo que se constituyó el museo con su nombre, y la Revolución mexicana. Una colección de arte mexicano que responde a las premisas de su tiempo desde una postura desafiante que, además, hace equivaler los valores plásticos del universo mesoamericano con la producción de la élite del muralismo. El ensayo profundiza en el interés de Carrillo Gil por estudiar el hecho histórico de la Revolución a través de la historiografía, la literatura y las artes plásticas, ensalzando figuras como Mariano Azuela y su novela Los de abajo, y José Clemente Orozco y su obra como muralista e ilustrador. La maestra Guillermina Guadarrama nos hace una relatoría muy completa del trabajo que ha realizado el Taller de Investigación Plástica. La forma como este grupo pugnó, desde sus inicios, por un arte anónimo, colectivo y enlazado con las comunidades artísticas y cómo, a lo largo de los años, buscó definirse con sus propias categorías y denominar sus propuestas como ejemplos de arte mural, instalaciones y performance; a fin de cuentas, un arte público, comunitario y autogestivo, que incidió directamente en la vida no sólo de sus miembros, sino de las comunidades en las que desarrolló sus propuestas.
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