Arte público militante,
imaginario colectivo y muralismo

Entre las características del arte público se encuentran su objetivo social, la particularidad de ser para la calle, ser colectivo, estar destinado a un sitio específico, su connotación política, etcétera. En ese sentido, determinados artistas abocados a este tipo de creación no solamente son activistas en la ejecución de las obras sino también militantes en sus compromisos políticos y consecuentes con sus principios ideológicos.

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POLO CASTELLANOS • ARTISTA PLÁSTICO

Para algunos especialistas el arte público investiga acerca del ámbito social, que incluye la memoria colectiva y el espacio de significado.(1) Una de las vertientes es el arte público transitorio localizado temporalmente en un sitio y que aparece como reacción o acto de insurrección frente al circuito comercial del arte; utiliza medios tradicionales y no tradicionales y hace referentes a los procesos sociales, políticos o comunitarios.(2)

De manera similar el arte activista, definido como un “nuevo arte publico”,(3) sin contradecirse con el anterior —y aunque la obra esté situada en un emplazamiento público no garantiza la comprensión o la participación del público— se refiere al arte dotado de compromiso político con una supuesta recepción participativa y cuyas características básicas son:

1. Es procesual, está orientado al proceso de realización y recepción.
2. Se localiza en emplazamientos públicos.
3. Es una intervención temporal.
4. Utiliza las técnicas de los medios de comunicación.
5. Emplea métodos colaborativos en su ejecución, se vuelve comunitario.(4)

Si bien las definiciones son similares, la mayoría de las veces las prácticas son distintas. Para la institución (entendida ésta como el conjunto de mecanismos oficiales que regulan y dictan una serie de parámetros y normas establecidas de carácter político, ético y estético, y que van desde las instituciones culturales del Estado, las academias de arte, las políticas hacia la cultura hasta la curaduría y la crítica a su servicio) resulta muy conveniente impulsar y darle cobertura a un arte público que se autoasume “activista y comunitario”; se autoconsume en las dádivas de sus propios elogios y es incapaz de asumir compromisos políticos o los asume a conveniencia. En este sentido, se tiene la percepción y se divulga incluso que en el arte público “[…] la presencia de lo político en el arte contemporáneo no se define, como ya hemos notado, en términos de militancia política o compromiso ético social con alguna utopía emancipadora […]”.(5) Es decir, para el curador, el crítico, la institución y la complicidad de muchos artistas sólo se observa y valida lo que se produce como arte público desde su perspectiva, desde su quehacer, desde su concepción. Una concepción conveniente para sus intereses.

Sin abundar en una definición de política, ésta como la continuación de la guerra por otros medios(6) y aplicada de alguna manera a la incidencia del arte en la vida pública en la que se denuncia o aplaude algo, define también al arte público como una cuestión en la que definitivamente se está de un lado o del otro, aunque también sucede, y muy a menudo, que se toca una problemática determinada de una forma sucinta y ligera, sin comprometerse a nada. Así, podríamos decir que tenemos básicamente dos maneras de hacer arte público independientemente de la definición. Una desde el sistema, la institución, que responde a los intereses y la lógica del capitalismo, “el sistema recicla a su favor todo lo que surge para amenazarlo o ponerle fin. Y que, además, administrado de forma adecuada, es capaz de reportar buenos dividendos”;(7) desde la descontextualización y resignificación de la imagen, como la fotografía del Che Guevara de Korda reutilizada hasta el cansancio hasta la creación que necesita de todo un aparato crítico y teórico que lo fundamente. Esto no quiere decir que las prácticas del arte público cuyo compromiso político e ideológico son una prioridad estén exentas de abordar la cuestión con los mismos recursos, el asunto es el cómo y para qué. Otra es un arte que se plantea la denuncia, que propone desde el activismo acciones más directas como la resistencia, que trabaja comunitariamente atendiendo las propuestas, el discurso planteado por la misma comunidad, ese que la institución no sólo no reconoce sino que se apropia de él y lo resignifica a su conveniencia. Un arte público que se concreta a las coyunturas de las luchas sociales que funcionan como detonadores del quehacer artístico y que genera un arte político que aparece en el marco del descontento social, la rebelión, la resistencia popular y la guerra. En este contexto se da un posicionamiento ideológico del artista como productor o incluso productor, activista y militante. Un arte público que como diría el Subcomandante Insurgente Marcos “manda obedeciendo”.

El “arte público institucional” tiene un origen muy específico y, por lo tanto, una serie de limitantes por considerar. Es un planteamiento surgido desde el centro,(8) los centros de poder, las zonas urbanas, diseñado y pensado para tales efectos y en los que el uso de la tecnología se vuelve un factor determinante, como el empleo de medios electrónicos. En este sentido, la temporalidad y las estrategias de distribución en los medios oficiales están supeditadas a la tecnología, por tanto los discursos sociales y políticos operan de manera distinta y son diferentes a los de zonas rurales, incluyendo el discurso artístico. Por ejemplo, para alguien que vive en el sureste de México y se despierta en la madrugada con el estruendo de un helicóptero del Ejército Mexicano, armado hasta los dientes y a escasos seis metros de su cabeza, el arte conceptual lo tiene sin cuidado. O para quien habita en la Costa Chica de Guerrero o en la Sierra Norte de Puebla, la tecnología puede reducirse a una bujía de petróleo para alumbrar la noche.

El arte público incluso es peligroso: “[…] cualquier tipo de obra de libre acceso que se preocupa, desafía, implica y tiene en cuenta la opinión del público para quien o con quien ha sido realizada, respetando a la comunidad y al medio. El resto es obra privada, no importa lo grande o expuesta o molesta que sea, o lo muy de moda que esté.”(9) Además busca hacer conciencia, atacar los problemas sociales y políticos desde la raíz y no quedarse en la obra “caritativa”, “social” o “benefactora” típica del pensamiento de los artistas pequeñoburgueses; o en la dinámica institucional en la que las propuestas deben ser “nuevas” para que se les dé valor y se les reconozca. Esta última lógica domina incluso en las academias de arte: “¿Qué tiene de nueva tu propuesta?”, “esto ya se hizo”, “esto está caduco”, “es un panfleto”, etcétera. En esta dinámica, el arte público y el arte en general siguen estando marcados por el etnocentrismo occidental y el colonialismo; lo demás no existe o no tiene legitimidad.

El tren de alta velocidad de la novedad en el mundo del arte, que a menudo recompensa sólo lo que es “nuevo” en la superficie e ignora a quienes están en la brecha durante todo el camino (a menos que sus productos sean comercializables), es parcialmente responsable del agotamiento existente entre los artistas públicos, así como también es el clima político y económico actual… un arte verdaderamente público no necesita ser “nuevo” para tener valor, ya que los contextos sociales y los públicos tan cruciales para su formación están siempre cambiando.(10)

Pero hay un factor determinante en el papel que juega el arte público en la dinámica social y es el de cómo actúa en los imaginarios colectivos, refrendando o desmitificando desde mitos fundacionales, hasta la historia de los pueblos. Ya a partir de 1968 se pone en evidencia cómo el poder político está rodeado y se sustenta en el imaginario y el símbolo como cuestiones estratégicas. Es decir, el ejercicio del poder pasa por el imaginario colectivo, y refuerza su dominación por la creación o apropiación de símbolos.(11) En este contexto, los emblemas tienen un carácter imaginario pero no ilusorio que el poder busca monopolizar para controlar las costumbres de otros, aunque hay que agregar: “Los emblemas del poder […] son sólo elementos de un vasto campo de representaciones colectivas en donde se articulan ideas, imágenes, ritos y modos de acción”.(12)

La función del símbolo también es la de configurar conductas y normas, así como introducir valores a una colectividad o individualmente; no actúa solo, sino que se interrelaciona constantemente con otros símbolos y de igual forma su eficacia e importancia varía de un poder a otro. Así, “Una clase social expresa sus aspiraciones, justifica moralmente y jurídicamente sus objetivos, concibe su pasado e imagina su futuro a través de sus representaciones ideológicas”.(13)

Por otro lado, la vida social es productora de sistemas de representaciones que fijan valores y normas. En las sociedades actuales los poderes disponen de medios técnicos y científicos para crear y manipular imaginarios colectivos, haciendo de este control un arma poderosa utilizada para generar comportamientos de sumisión, obediencia y subordinación de los dominados. La creación de imaginarios, como en el caso de México, que desde las apariciones marianas vienen construyendo la noción de patria(14) y nación, son un ejemplo.

El muralismo

En la actualidad el muralismo mexicano, de ser un arte oficial impulsado desde la institución y aunque no siempre se oficializó como el ejemplo de Orozco, opera desde el otro lado de la moneda y contra viento y marea. Sin perder su espíritu dialéctico-subversivo es un arte público no oficial que sin reconocimiento alguno ha fungido papeles importantes y forma parte de procesos sociales, políticos, de acción, de toma de conciencia, de participación y hasta de educación. La injusticia social, las relaciones sociales de poder, la corrupción y la ambición siguen siendo detonadores, al igual que en otros países latinoamericanos. La persecución política, la amenaza de muerte, las desapariciones forzadas, el asesinato, los presos políticos y de conciencia, las masacres, la represión, la guerra, los desplazados de la guerra, la migración, el narcotráfico, la proliferación de grupos paramilitares, la sofisticación de los sistemas policiacos y de inteligencia en materia de movimientos sociales: en medio de todo este arsenal del gobierno mexicano, el arte público, activista, militante, colectivo y comunitario se sigue desarrollando y buscando discursos plásticos acordes con las distintas realidades en las que actúa, desde el ámbito urbano hasta la periferia e incluso en la periferia de la periferia donde el muralismo colectivo y la gráfica, como vertientes del arte público, siguen siendo efectivos, molestos y hasta peligrosos para el statu quo.

“El muralismo está muerto” es hoy la frase predilecta de la institución, como si con la muerte de los muralistas mexicanos de las primeras décadas del siglo XX se hubieran enterrado las luchas sociales, transformaciones y propuestas. Ese es el discurso oficial que incluso se profesa en instituciones de educación superior y hasta en niveles de doctorado como en la Universidad Nacional Autónoma de México y que no es más que la sumisa complicidad con las políticas neoliberales del Estado mexicano para exterminar culturas, historia, identidad y borrar de un plumazo nuestra memoria histórica. Es decir, volver a controlar los imaginarios colectivos, para legitimarse en el poder.

Una de las prácticas del “muralismo comunitario” y “muralismo militante” viene de la experiencia en los años sesenta y setenta del siglo pasado con el maestro José Hernández Delgadillo, uno de los precursores(15) que buscaba la integración del espectador a la práctica y la experiencia pictórica monumental de plasmar la realidad política y social circundante y en la que a través del debate se decidía in situ el tema a tratar y la realización de la obra por la comunidad asistente. Murales que nacían en el contexto de la movilización pública y que inmediatamente después eran destruidos por el “servicio de limpia” del gobierno mexicano.

Uno de los problemas que plantea el muralismo militante para el gobierno, es que es el resultado de acciones sociales concretas, trabajo colectivo, activismo político, capacidad organizativa, etcétera, traducidas a los marcos legales son sedición, incitación a la violencia, asociación delictuosa, motín, ataques a las vías de comunicación y hasta daños a la nación. Además de la negación a través del no reconocimiento y la destrucción de la existencia de este arte público y de la identidad misma de quienes lo crean.

Un ejemplo, muy concreto y que recorrió el mundo es el del mural Sna yuum ateletic yuum comoateletic (1998)(16) de Taniperla, Chiapas. Originalmente el proyecto consistía en una serie de carteles que realizaría Sergio Checo Valdez, maestro de Comunicación Gráfica de la Universidad Autónoma Metropolitana, para la celebración del nombramiento de la cabecera municipal Municipio Autónomo Rebelde Zapatista Ricardo Flores Magón. Sin embargo, las comunidades propusieron que se realizara una obra mural de manera colectiva en la casa municipal. El resultado fue un extraordinario mural en el que se juntaron todas las voces y donde las comunidades decidieron el qué y el cómo. Ese mismo día, el Ejército Mexicano entró a reprimir a la comunidad destruyendo la valiosa obra y llevándose presos a varios de sus creadores, entre ellos a Checo Valdez.(17) Afortunadamente, a través de las imágenes fotográficas que se fueron tomando y con el esfuerzo de las bases de apoyo zapatistas, estudiantes, ONG y simpatizantes, se logró rescatar el mural en carteles y sitios web.

Desde el muralismo comunitario en las escuelas de nivel medio, medio superior, técnico, universidades a lo largo y ancho del país, como los murales que ilustran con la historia de sus pueblos, sus propuestas políticas, las escuelas de Atoyac de Álvarez en el estado de Guerrero, y que tienen plasmadas, muchas de ellas, las luchas emprendidas por los maestros Genaro Vázquez Rojas, Lucio Cabañas y el Partido de los Pobres y que se renuevan cotidianamente en nuevos o viejos muros con nuevas propuestas, nuevas formas, nuevas acciones, resignificando a los muertos y viviendo constantemente con la amenaza constante del terrorismo de Estado. Murales como los emprendidos por colectivos como el Taller de Investigación Plástica, el Taller de Gráfica Monumental, los Productores de Imágenes de Arte Revolucionario, la Escuela de Cultura Mártires del 68, el colectivo Arte en Guerra Contra la Guerra, hasta el recientemente formado Movimiento de Muralistas Mexicanos, que no sólo se limita al ámbito mexicano sino al internacional, compartiendo experiencias y trabajo, desde la propuesta individual hasta la colectiva con muralistas en Argentina, Guatemala, Cuba, Chile, Venezuela, Canadá, Ecuador, Italia, Suiza y Palestina, de los que como testimonio han quedado las obras producto de encuentros internacionales y regionales distribuidas en la calle y centro educativos.

Son un sinnúmero de ejemplos en los que el muralismo militante y comunitario se da cita, por más que la institución le encuentre “peros” a su razón de ser o, en el mejor de los casos, lo niegue. Es un arte público que funciona, que resignifica imágenes y construye nuevas a partir de la realidad social en constante proceso de construcción, que reconoce y se reapropia de símbolos, de historias, de tradiciones y se hace nuevos planteamientos.(18) Pero sin lugar a dudas, lejos de ser un paseo antropológico por una realidad concreta o una terapia psicológica, es un acto colectivo donde la relación y la concepción occidental del artista y el espectador desaparece para fundirse en uno solo, en una sola obra, un solo quehacer y un solo planteamiento, y en donde la política y la estética se estrechan de tal manera que forman un arte completamente trasgresor que forma parte fundamental en los procesos políticos de nuestra historia.

El muralismo mexicano se sigue planteando y operando como un arte público muy eficiente al incidir políticamente en la esfera social, y, por tanto, dentro de la complicidad de la institución y gobiernos ilegítimos o traidores de izquierda o de derecha; carece de fundamento o legitimación. En este sentido, es importante que un arte público militante, comunitario y activista como el muralismo sea analizado desde todas sus partes y posturas, desde la institución, desde el centro a la periferia con sus recalcitrantes discursos sobre “progreso”, “vanguardia” y su legitimación pequeñoburguesa.(19) Y así, buscar los mecanismos que puedan contrarrestar el empecinamiento del Estado mexicano de destruir por completo nuestros imaginarios sociales y mitos fundacionales que pretenden desvincular y desenraizar a nuestros pueblos de sus legítimas luchas sociales y sus identidades.

Bibliografía

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Notas

1. Suzanne Lacy, “Hacer arte público como memoria colectiva, como metáfora, y como acción”, en Pilar Riaño Alcalá et al., Arte, memoria y violencia. Reflexiones sobre la ciudad, Medellín, Corporación Región, 2003, p. 34.

2. Ibidem, pp. 32-34.

3. Nina Felshin, “Pero ¿esto es arte? El espíritu del arte como activismo”, en Paloma Blanco, et al., Modos de hacer, arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001, p. 85-86.

4. Ibidem, p. 74.

5. Félix Suazo, “Para una redefinición de lo político en las prácticas de creación contemporáneas”, Curare núm. 16, México, julio-diciembre, 2000.

6. Véase Michel Foucault, El nacimiento de la biopolítica, México, Fondo de Cultura Económica, 2005.

7. Eliades Acosta Matos, Imperialismo del siglo XXI: las guerras culturales, La Habana, Casa Editora Abril, 2009, p. 9.

8. Véase Imannuel Maurice Wallerstein, Análisis de sistemas-mundo: una introducción, México, Siglo XXI, 2006.

9. Lucy R. Lippard, “Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar”, en Paloma Blanco, op. cit., p. 61.

10. Ibidem, p. 66. Yo agregaría también el contexto político, que es determinante en las relaciones sociales. Es importante señalar que el texto de Lippard fue escrito en 1995 y que no pierde vigencia más de quince años después.

11. Bronislaw Baczko, Los imaginarios sociales, Buenos Aires, Nueva Visión, 2005, pp. 11-12.

12. Ibidem, p. 17.

13. Ibid., p. 20.

14. Enrique Florescano, Imágenes de la patria a través de los siglos, México, Taurus, 2006, pp. 72 y 73.

15. Gustavo Chávez Pavón, “En la pintura mural mexicana una experiencia en Do mayor”, Crónicas, núm.12, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, octubre, 2006, p. 161.

16. Sna yuum ateletic yuum comoateletic en Tzeltal quiere decir “casa comunitaria de todas la comunidades”; al mural también se le conoce como Mural mágico.

17. Luis Adrián Vargas Santiago, “Discursos y militancia en imágenes: los murales zapatistas en Chiapas”, Crónicas, op. cit., pp. 24 y 25.

18. Cristina Híjar González, “Zapatistas: lucha en la significación”, en El arte y los debates sociales. Imágenes en guerra. Memoria del segundo Encuentro de Investigación y Documentación de Artes Visuales, México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas, Instituto Nacional de Bellas Artes, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2007, p. 244.

19. El hecho de que el muralismo no esté legitimado en su concepción histórica, no quiere decir que no exista. Bajo el cobijo de la institución, artistas oficiales salen a las calles o al espacio público a monumentalizar su individualismo con estampas abstractas y decorativas y cuya única función es la decoración del mencionado espacio público. Que no está mal, pero hay que estar conscientes de que eso de ninguna manera es arte público. Yo le llamo decoración de exteriores.