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Figura 1. Zapata vive, Zapata con máscara antigases, ciudad de Oaxaca.
Foto: Norma Lache.

 

 

No hay más ruta que Zapata: la imagen a contracorriente del oficialismo


La figura de uno de los principales líderes de la Revolución mexicana se ha resignificado en multitud de imágenes artísticas de protesta: iconos contestatarios que han ocupado diversos espacios públicos desde del alzamiento zapatista en Chiapas de 1994 hasta el movimiento social de Oaxaca en 2006.

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NORMA PATRICIA LACHE BOLAÑOS HISTORIADORA DEL ARTE






Entre “el Atila del Sur” y Votán Zapata

El general Emiliano Zapata Salazar es un personaje que ha estado en permanente campaña. Largos periodos combatiendo tropas federales exigiendo la restitución de tierras. El oficialismo, molesto por su “intransigencia”, transitó de la contracampaña a la adopción de una “trastocada” ideología zapatista. En el bando contrario, el imaginario de protesta hizo suya la imagen del caudillo como uno de los símbolos más contundentes de la Revolución. Esta amplia convocatoria la explica Francisco Pineda: “Como fundamento de la acción revolucionaria, Zapata expresó directamente la experiencia histórica de los pueblos despojados, no la experiencia jurídica de los usurpadores”.(1) La lucha a favor del oprimido la ha convertido en un héroe justiciero y esta es la percepción dominante.

Por el plan de Ayala, suscrito en noviembre de 1911, conocemos la principal demanda zapatista: la restitución de sus tierras, montes y aguas, amparados en sus títulos de propiedad.(2) Denunciaban el despojo hecho por los hacendados y la represión maderista que ahogaba “[…] en sangre a los pueblos que le piden, solicitan o exigen el cumplimiento de sus promesas en la revolución llamándolos bandidos y rebeldes, condenando a una guerra de exterminio”.(3) Los zapatistas participaron en la revolución que llevó a Madero a la Presidencia; hacia 1912 éste escribió: “Por fortuna ese amorfo socialismo agrario, que para las rudas inteligencias de los campesinos de Morelos sólo puede tomar la forma de vandalismo siniestro, no ha encontrado eco en las demás regiones del país”.(4) La ruptura era un hecho y la prensa justificó las operaciones de guerra con un discurso racista que inferiorizaba su condición de “indios,” campesinos y pobres. Era una campaña incriminadora que incluyó un alias para su líder: el Atila del sur. La imagen negativa no trascendió, pero sí los datos duros que permiten dimensionar la catástrofe que se ciñó sobre los pueblos rebeldes. En Morelos “[…] y en los estados vecinos, que también eran zapatistas, el gobierno aplicó la guerra contra la población civil indígena”.(5) El perjuicio hecho al Ejército del Sur abonó a su causa. No sujetaron a negociación sus demandas y resistieron con dignidad a los enemigos. “En rigor, nadie pudo con Zapata. Derrotó a De la Barra y a Madero, derrotó a Victoriano Huerta y sus terribles ejércitos, también a los intentos constitucionalistas de acabarlo. El único que pudo con Zapata fue acaso Zapata mismo.”(6)

En abril de 1919 Venustiano Carranza concibió y consumó el asesinato del caudillo. Para convencer y escarmentar a los zapatistas intentó hacer del cadáver botín de guerra. Lo exhibió más de 24 horas. Carranza ordenó cavar una profunda fosa para su enemigo.(7) Sus esfuerzos no tuvieron el efecto deseado, por el contrario, alimentaron la duda y generaron mitos. Uno de ellos sentenciaba que Zapata no murió en Chinameca. Para muchos, sobrevivió a la emboscada y retornaría en algún momento.(8) Una consigna transformó el mito en afirmación: “Zapata vive la lucha sigue”. Si el martirio es una forma de trascender, Zapata lo trascendió. Sobrepasó a su tiempo, incluso a su propia lucha.

El oficialismo ha hecho malabares con el ideario zapatista; las conmemoraciones luctuosas del general han resultado propicias para tales operaciones. El 10 de abril de 1922, Obregón expidió una ley para dar inicio al reparto agrario. “El mensaje era doble, cuando menos: primero refrendar el asesinato del jefe insurgente y, segundo reglamentar las aspiraciones de los campesinos rebeldes, recién sometidos al orden militar y simbólicamente.”(9) El caudillo no fue gobierno, no en el sentido de la política tradicional. Vivo, no vio satisfechas sus demandas y fue incorruptible. Muerto, su imagen y demandas podían ser manipuladas por la retórica gubernamental, pero no a complacencia. Un episodio puede ilustrar el estira y afloja que suscita. El presidente Luis Echeverría intentó llevar los restos del morelense al Monumento a la Revolución, pero veteranos zapatistas y campesinos, de varios estados, montaron guardia y lo impidieron.(10) Los suyos lo mantuvieron a resguardo, fuera de un “edificio oficial y de su narrativa de control”.

López Bárcenas sostiene que los políticos “[…] no pueden librarse de su fantasma y buscan exorcizarlo con montajes a modo, supuestamente para recordar su vida y sus actos, aunque su práctica diaria demuestra que lo que más quisieran es librarse de él”.(11) En el discurso del poder se subsume el ideario y la imagen. En la búsqueda de “legitimidad”, se recurre a la falsificación, al grado de justificar los cambios al artículo 27 constitucional y la ley agraria como muestra de lealtad al zapatismo.

El Ejercito Zapatista de Liberación Nacional, EZLN, adoptó el nombre de un líder de pueblos nahuas. Tomaron la imagen y, tras autonombrarse zapatistas, colocaron al general morelense nuevamente del lado de la insurgencia y otra vez en combate. La apropiación cobró un especial significado, lo revistieron de nuevos atributos. Lo convirtieron en potencia. Le llamaron Votán Zapata y explicaron: “Con este nombre se nombra al innombrable: Votán Zapata, guardián y corazón del pueblo”.(13) Emiliano se transfiguró en un guardián, implacable y protector, como los ancestrales guardianes que custodian pueblos, agua y deidades. El discurso neozapatista recuperó la parte “india” del morelense, buscaba trazar conexiones con su propia lucha y quedar a buen resguardo. Con el EZLN, Zapata apareció de nuevo en una contracampaña, la desatada contra los “transgresores de la ley”, como se dio en llamar a los rebeldes. Habría más.

 

Oaxaca: el arte entre la acción política y la estética de protesta

En 2004 se realizaron elecciones para la gubernatura del estado de Oaxaca, Ulises Ruiz fue declarado ganador y asumió el cargo bajo acusaciones de fraude y manifestaciones de descontento. Si el fuego estaba arrebatado, con sus acciones de gobierno lo expandió. En dos años acumuló tal cantidad de reclamos que acabaron por estallar.

En mayo de 2006 los profesores de la sección 22 del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación solicitaron mejoras salariales. Emprendieron movilizaciones como medida de presión. Ruiz respondió con una campaña contra el magisterio. No hubo acuerdo y sí una confrontación que incluyó spots publicitarios. El gobierno optó por el desalojo de los manifestantes que ocupaban la calle. La represión alcanzó a varias personas y marcó el inicio de un movimiento que obligó al gobernador a vivir a salto de mata. Su permanencia en el poder fue negociada para garantizar la asunción del panista Felipe Calderón a la Presidencia de la República. Oaxaca pagó los platos rotos de dos cuestionados procesos electorales.

Del conflicto, la televisión se focalizó en las escenas de enfrentamientos. Poco se hablaba del enorme descontento acumulado. El gobierno estatal proyectaba a la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO) como un grupo subversivo. En la estrategia de guerra había espacio para la construcción de “imagen.” La lucha política alcanzó las paredes y se expresó a través de la pinta de consignas y denuncias que el gobierno se limitó a borrar. Finalmente los grafiteros consumaron el asalto al muro, reprodujeron la confrontación en las paredes y explotaron el esténcil-grafiti y el cartel como estímulos visuales, con estos recursos mostraron a los aliados de la barricada.(14) Las imágenes religiosas también denunciaban y aparecieron nuevas advocaciones como la “Virgen de las Barrikadas”. En un plano secundario, caricaturizados, se presentaba a los adversarios políticos casi siempre sujetos al escarnio público, acompañados de policías armados o pistolas disparando sangre. Las creaciones buscaban gestionar la opinión pública a favor del movimiento social. Sabemos que los objetos artísticos “[…] producen unas sacudidas en los sentimientos y trasladan una carga emocional que no pueden pasar por alto”.(15) La coyuntura política condicionó y dictó las intervenciones. Formas, técnicas y narrativas eran instrumentadas para cada acto de protesta. El planteamiento estético radicaba en la denuncia, catalizaba el descontento, llamaba a la participación.

El arte de calle cooptaba personajes de la historia mexicana para situarlos del lado de la APPO. Con su presencia se legitimaba, afirmaba y tejían lazos entre sus propias historias. Se trató de una apropiación y de un ejercicio de resignificación. Los héroes abandonaban los aires de solemnidad provistos por la historia oficial. El atrevimiento fue bien recibido.

Muchas de esas creaciones rebasaron el contexto de movilización para llegar a los museos. Sin duda, las imágenes son parte de las estrategias de cooptación y de resistencia. Francisco Pineda ha descubierto una interesante correspondencia entre los murales que retoman a Zapata y las operaciones del gobierno mexicano. La imagen aparecía en muros oficiales, al tiempo en que se contravenía el espíritu de su lucha. Para el autor se trataba de ejercicios de visibilidad e invisibilidad.(16) Pese al discurso del poder, los movimientos contestatarios recuperan al caudillo, lo sitúan en la calle, convocando a la revolución.

En Oaxaca se buscó mitigar los efectos de la represión con una serie de estrategias, como verter refresco de cola sobre las granadas lacrimógenas para sellarlas. Era común el uso del dispositivo antigases, que era muy socorrido por los grafiteros como instrumento de trabajo; éste sirvió, en la plástica, para situar a los manifestantes en el centro de las operaciones de dispersión, acción claramente represiva. El arte de calle reprodujo helicópteros que lanzaban granadas lacrimógenas, así como activistas vomitando o desfalleciendo por los golpes y el gas. Para dar cuenta de su participación en el conflicto, Benito Juárez y la propia Virgen de las Barrikadas portaron máscaras antigás.

 

Guerrero, danzante y anarcopunk

Emiliano Zapata apareció en Oaxaca con máscara antigás. En su reconocimiento pesó el sombrero y la consigna "Zapata vive" (figura 1). Si los corridos zapatistas afirmaban la vitalidad de su Jefe, los grafiteros oaxaqueños componían consignas a su manera. “A Zapata ni el gobierno mata”, se leía en las paredes.

El aparatoso despliegue policial replegó al movimiento, pero no sus manifestaciones gráficas. El esténcil-grafiti denunciante sobrevivió como una estrategia de resistencia que permitió intrépidas intervenciones. Sorprendentemente el líder agrario irrumpió en los muros de la Catedral, ataviado como danzante de la Pluma, ejecución que da cuenta del enfrentamiento del mundo nativo y el español. La indumentaria lo caracterizaba como un antiguo guerrero, sin dejar de lado su carácter revolucionario: Zapata mostraba pertrechos de guerra, en la mano derecha blandía un fusil, con la izquierda empuñaba un machete. Le cruzaban el pecho un par de cananas. La figura se destacaba por su dinamismo, todos estos elementos que reforzaban la idea del conflicto, sugerida con la danza y afirmada con las armas. Combativo y festivo, invitaba a la guelaguetza popular,(17) un evento que salía del control gubernamental y que se ha consolidado como un festejo disidente (figura 2).

En Oaxaca se operó “el cambio de imagen.” Este fue un rasgo de las composiciones hechas por los artistas oaxaqueños. ¿Qué finalidad tuvo este ejercicio? Yescka Asaro-G4, creador del Zapapunk, una de las representaciones que más se reprodujo, eligió al caudillo por ser un icono de la lucha social, por representar la rebeldía. Lo convirtió en punk para “transportarlo” a 2006. El artista buscaba una imagen que no fuera el “típico Zapata de panfleto”.(18) Luego de concebirlo, lo plasmó en lugares muy visibles, buscando que los jóvenes pudieran identificarse con su creación.

¿Por qué mostrar al Caudillo del Sur como miembro de una tribu urbana? La explicación puede obtenerse al reconocer a quienes construyeron las victorias de la APPO, los jóvenes marginados, niños en situación de calle, chavos banda, los punk, quienes asumieron el liderazgo en las confrontaciones con la policía.

Yescka bautizó su creación como Zapapunk, en la definición pesó el corte punk, cabello rapado y puntas levantadas. La asociación con la fecha 2010 es obvia para el creador del Zapapunk: el contexto social y económico de la actualidad se asemeja a la coyuntura revolucionaria de 1910. Más allá del corte, en la creación, por la concepción punk y el mensaje enviado, subyace una estética transgresora. En el año de los bicentenarios fotografías históricas del líder agrario volvieron a mostrarse y la creación de Yescka fue retomada en ese contexto de conmemoración.

 

El hartazgo, el reclamo y la amenaza: México 2010

Después de 2006 los artistas del grafiti y las imágenes surgidas de las movilizaciones llegaron a galerías y museos. La exposición Villa y Zapata, una iconografía revolucionaria, montada en el Museo de Arte Popular de la ciudad de México, reunió varias de esas creaciones. Un mural de los colectivos Lapiztola y Asaro(19) mostró un grafitero pintando, con letras rojas la frase “revolución 2010”. En segundo plano, chavos banda rodeaban y acompañaban a Francisco Villa, caracterizado como cholo. Un elemento da pie para identificar el ideario político de Zapata: en la copa del sombrero se descubre la A anarquista, el corte de cabello contribuye a develarlo como anarcopunk (figura 3). El mural evoca un lejano, y anhelado reencuentro entre los carismáticos líderes revolucionarios. El primero aconteció en Palacio Nacional en 1914. En 2010 se esperaba una nueva cita con la historia.

México ha tenido al comienzo de cada siglo una revolución. La de Independencia en 1810, una segunda en 1910, la llamada Revolución mexicana. Esta regularidad llevó a pensar que las revoluciones en México se fabricaban cada 100 años. La creciente inconformidad contribuyó a observar al 2010 como portador de una revolución. El arte de calle, en su vertiente de protesta, convocó a prepararla. El grafiti, el esténcil y las calcomanías, en un ejercicio de síntesis, vincularon la fecha 2010 con Emiliano Zapata. Potencializaron mitos. Uno que afirmaba que Zapata no murió en Chinameca. Otro que vaticinaba su regreso y un tercero que convocaba a una nueva revolución. Era un ejercicio de rememoración que activaba una amenaza.

A Zapata se le observa asociado con 2010 y toda una serie de reivindicaciones, consignas o demandas. Textos que amenazaron con un ajuste de cuentas en esa fecha. Entre los que se observaron está: “México 2010,” la constante “Nos vemos en el 2010”, una más que marca al “2010 año de la resistencia” o “2010 construyendo la revolución”, entre otras.

El Metro de la ciudad de México, como espacio que concentra miradas, no ha escapado a las intervenciones, y como prueba están sus señalizaciones. Remito a un ejemplo. En cada uno de sus vagones una placa advierte la ubicación del dispositivo de emergencia: Señal de alarma. En caso de peligro jale la palanca. Todo abuso será castigado. Debajo de una de estas placas, en el sentido que apunta una flecha roja, se insertó una calcomanía que muestra el busto de Zapata, a su derecha se lee: “Techo, tierra, trabajo, pan, salud, educación, independencia, democracia, justicia, libertad… Estas fueron nuestras demandas. Estas son hoy nuestras exigencias!!!”. Frases extraídas de un manifiesto zapatista. Por último, lanzaba una convocatoria: “México 2010!!!… organízate. Presos políticos libertad!!”
 
La inserción de la calcomanía provocó inesperadas lecturas. La pega dotó al mensaje de un sentido político, que no tenía, convirtiéndolo en una nueva señal de alarma (figura 4). En un señalamiento vertical que anuncia la incorporación al tránsito, sobre calzada de Las Armas, se insertó una calcomanía de Zapata de cuerpo completo. Intervención muy significativa porque se realizó sobre la flecha que indica la dirección a seguir en una vía que se nombra “armas” (figura 5). El título de este ejercicio plástico bien podría ser “Zapata, la ruta a seguir”.

 

Los nuevos rostros de Zapata

En marzo de 2006 Oaxaca conmemoraba el bicentenario del natalicio de un personaje fundamental en el imaginario oaxaqueño, Benito Juárez. En septiembre de ese año el conflicto social iba escalando. El gobierno en crisis decidió echar mano de una campaña que mostraba a la APPO como una guerrilla urbana, simultáneamente aparecía un grupo armado en la carretera que conduce a Guelatao, en la Sierra Juárez.(20) La errada estrategia gubernamental generó respuestas: la quinta megamarcha y un cartel de la autoría del Stolzes Herz. El creativo artista mostraba a un indignado Benito Juárez portando una boina con la estrella de comandante. El objeto remitía automáticamente a la usada por el Che Guevara, tal como lo captó el lente de Alberto Korda. La boina se convertía en un atributo “guerrillero”. Para no dejar lugar a dudas, Juárez, como zapoteco serrano, transmitía un mensaje: “Si por pedir justicia les dicen guerrilleros, yo también soy guerrillero paisanos”. La aseveración no puede ser desmentida por la historia. Juárez es un símbolo de la resistencia gracias a la ayuda que las guerrillas proporcionaron a la República. El cartel apareció en barricadas y en cada acción de protesta, y alcanzó varias portadas de libros.

En 2011 en el Estado de México encontré una nueva intervención que mostraba la boina del Che y su abundante cabellera enmarcando el rostro de Zapata. Interesante fusión. Era sólo una imagen, pero “captaba” los rasgos más notables de dos héroes globales, el Che y Zapata. La coincidencia con la creación de Herz resulta muy reveladora. El arte de calle no sólo reproduce, explora los elementos más notables de personajes históricos. Bien podría decirse que re-carga significados. Si en Oaxaca apareció como un antiguo danzante en combate, no es extraño observarlo como revolucionario con rasgos de guerrillero. Héroes exacerbados es la ruta que la protesta traza (figura 6).

A partir de 1994 hay una vigorosa recuperación de la imagen de jefe armado con cananas y fusil, después de 2006 fusionado con nuevos atributos iconográficos. Los movimientos sociales y el arte de calle esparcen vía Zapata sus discursos de protesta. Parece haber en el caudillo una tendencia a encabezar las luchas del Sur, los reclamos de justicia de los migrantes, de los movimientos antiglobalización, de las luchas por el respeto y reconocimiento de los pueblos nativos, entre otros. Cada vez más actores políticos y sociales lo invocan, vislumbrándolo como una ruta a seguir.

La iconografía zapatista irrumpe, rebasando el ámbito de los aniversarios y las conmemoraciones, para ganar la calle. Rutas, señalizaciones, muros y espacios publicitarios son intervenidos con fotográficas históricas editadas, o con cambio de imagen. A veces bastan su mirada y bigote o la silueta para reconocerlo. El fenómeno del arte de protesta en Oaxaca sigue invocando al caudillo (figura 7). Ávila ya había advertido que Zapata se encontraba en el centro de una disputa.(21) Sin embargo, la cantidad de imágenes puestas en circulación, y el discurso que ponderan, evidencian la ventaja que los movimientos contestatarios tienen en esa disputa, muy a pesar del oficialismo.

 

 

Notas

1. Francisco Pineda, “Chinameca: operaciones de Estado sobre la imagen de Zapata”, en Memoria, Centenarios, núm. 247, octubre 2010, p. 40, disponible en http://revistamemoria.com/pdf.php?path=
071682a8e98191f113f6&from=38&to=46, visitada el 12 de octubre de 2011.

2.“Plan de Ayala,” disponible en http://infomorelos.com/historia/Plan-de-Ayala.htm, visitada el 18 de diciembre de 2010.

3. Idem.

4. Francisco Pineda, La revolución del sur 1912-1914, México, Era, 2005, p. 80.

5. Ibidem, p. 518.

6. Ilán Semo, “La extraña gesta de Zapata”, en Frente Negro, disponible en http://causarevolucionaria.wordpress.com/2009/08/09/la-extrana-gesta-de-zapata, visitada el 12 de diciembre de 2010.ç

7. Samuel Brunk, “El culto popular”, Proceso Bicentenario, núm. 2, mayo de 2009, p. 24.

8. Ibidem, p. 27.

9. Francisco Pineda, “Chinameca: operaciones de Estado sobre la imagen de Zapata”, op. cit., p. 37.

10. Valentín López G. Aranda, “Zapata... ¡Se queda en Morelos!”, disponible en http://www.diariodemorelos.com/index.php?option
=com_content&task=view&id=77127&Itemid=80, visitada el 24 de septiembre de 2011.

11. Francisco López Bárcenas, “Emiliano Zapata: 90 años cabalgando”, La Jornada, México, 11 de abril de 2009.

12.Felipe Ávila, “El ritual de Zapata”, op. cit., p. 21.

13. Comité Clandestino Revolucionario Indígena-Comandancia General del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, “Vuelve a ser de nosotros la palabra, ya no serás tú ahora eres nosotros”, Chiapas, disponible en http//ahoraeresnosotros.wordpress.com/2005/04/11/votan-zapata/.webarchive, visitada el 10 de octubre de 2010.

14. La definición como barricada es abordada en mi trabajo titulado “Imágenes de ideario de Ricardo Flores Magón al son de la barricada”, en Deconstruyendo centenarios, Latinoamérica como protagonista. Memoria del tercer Encuentro de investigación y documentación de artes visuales, México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de las Artes Plásticas, Instituto Nacional de Bellas Artes, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2010, pp. 157-169.

15. Keith Moxey, “Los estudios visuales y el giro icónico”, disponible en http://www.estudiosvisuales.net-revista-pdf-num6-moxey_EV6.pdf, visitada el 1 de noviembre de 2011.

16. Francisco Pineda, “Chinameca: operaciones de Estado sobre la imagen de Zapata”, op. cit., p. 42.

17. La guelaguetza puede ser explicada en términos de la ética del don y contradon, expresa la ayuda recíproca. El vocablo se usó para nombrar una muestra dancística que se fue convirtiendo en un evento para turistas con boleto pagado. A partir de 2006 se organiza la versión popular, que es gratuita.

18. Comunicación personal, YESCKA Asaro-G4, noviembre de 2010. Agradezco al artista su disponibilidad para la entrevista.

19. Asaro, Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca, y Lapiztola han producido imágenes en el contexto del movimiento social de la APPO.

20. Los serranos omiten la preposición “de”, pues es sabido que es el lugar de nacimiento del presidente Juárez.

21. Felipe Ávila, op. cit., p. 21.

 

Figura 2. Zapata danzando con carabina, intervención en los muros de la Catedral, Oaxaca.
Foto: Norma Lache.

Figura 3.
Colectivos ASARO y Lapiztola
Revolución 2010. Zapapunk (detalle) Museo de Arte Popular,
ciudad de México.
Foto: Norma Lache.

Figura 4. Señal de alarma, ciudad de México. Foto: Norma Lache.


Figura 5. Zapata, la ruta a seguir, Tlalnepantla, Estado de México.
Foto: Norma Lache.

Figura 6. “Che” Zapata, intervención en anuncio publicitario, Estado de México.
Foto: Norma Lache.


Figura 7. Zapata grafitero, cartel promocional en Oaxaca.
Foto: Norma Lache.