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Pueblo,  soberanía y cultura


Lo popular es zona abierta y potencial anticolonial ahí donde las multitudes descubren otro mundo en el que caben muchos mundos. El presente artículo nos lleva en un recorrido por América Latina para hablarnos acerca de la cultura popular como resistencia y necesidad.

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ALBERTO HÍJAR SERRANO FILÓSOFO Y CRÍTICO DE ARTE
Investigador del Cenidiap
rojillo74@hotmail.com



Un fantasma recorre el mundo. El fantasma del pueblo en lucha sólo visible cuando se levanta o muere. El fantasma deja de serlo al enarbolar la construcción de la democracia con la defensa de los derechos de los trabajadores amenazados en todo el mundo capitalista. En las movilizaciones de 2009 y 2010 del Sindicato Mexicano de Electricistas, desconocido y despojado por decreto presidencial, el potencial de la clase obrera dio sentido a las consignas y a la urgencia de unidad combativa entre colonos pobres, estudiantes, trabajadores de otras ramas industriales como los mineros en crisis, las mujeres de las familias despojadas, en fin, los grupos en proceso de superar su individualidad en la multitud contestataria para en cambio identificarse como pueblo en lucha. La consigna “todos somos el SME” asumió la de “todos somos Marcos” que en 1995 respondió a la exhibición presidencial del rostro tras la máscara del Subcomandante Insurgente del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN). En la película V de venganza la máscara del conspirador se reproduce en los cientos de partidarios enfrentados a la policía. Lo común es descubierto como condición de existencia del pueblo en lucha. El carácter reivindicatorio actualiza así la antigua proclama originaria de libertad, igualdad y fraternidad. La libertad guiando al pueblo pintada por Eugene Delacroix actualiza cuerpos y rostros ahí donde la escalada de los consorcios globalizados exige el levantamiento popular. En los ochenta, Nikos Hadjinicolau organizó un coloquio para reflexionar sobre los usos populares de la famosa pintura multirreproducida.

En estos actos, la soberanía es reivindicada contra las representaciones espurias. Gobiernos, parlamentos, charros (como llamamos en México a los dirigentes traidores de los sindicatos) son repudiados a cambio del ejercicio fugaz de la democracia directa. Una competencia de consignas coreadas alcanza niveles de insulto insospechado en su referencia a los personeros de la globalización está el ejercicio grosero de la soberanía gritada en calles y plazas para regocijo de todos los activistas. “Señor Calderón ¿por qué no usó condón?”, “Señora Hinojosa ¿por qué parió esa cosa?” parece insulto directo contra el presidente de México y lo es, pero es mucho más que eso. La soberanía resulta entonces un referente histórico necesario y da lugar al feliz anonimato característico de la cultura popular y, en ocasiones, al enmascaramiento como protección de algún dirigente. Desde el siglo XVI, y como contraparte a las prohibiciones religiosas y de Estado, los patios y corrales improvisados como escenario albergaron cantos, danza-teatro y producción de imágenes perdurables como señales de resistencia.

Tal ocurrió con la Cruz Parlante en la Península de Yucatán y con las cuadrillas características de las fiestas propiciatorias de los buenos cultivos. No hay autores de las consignas de los objetos generados por la épica del EZLN con sus frases poéticas, su hablar chueco, como llama el Subcomandante Marcos a su discurso crítico transgresor de la sintaxis académica y políticamente correcta. En 1974, Renée Balibar investigó lo que llama el francés ficticio como constructo cultural nacional reproducido escolarmente a partir de la reducción de la lengua a fragmentos literarios multirreproducidos en los libros de texto de la educación estatal. Francés ficticio y francés nacional se interaccionan en un proceso reduccionista en el que no caben los dialectos ni los slangs que siempre llegan tarde, si es que llegan, a las academias de la lengua. La soberanía tiene su concreción discursiva en la legitimación del habla y en el enriquecimiento de la lengua con las voces populares. De aquí la valoración alarmada de la UNESCO sobre el patrimonio oral en proceso de extinción. Entre las primeras diecinueve obras del patrimonio oral e intangible de la humanidad proclamadas el 18 de mayo de 2001, está el pueblo zápara integrado entonces por 300 personas en Ecuador y Perú con apenas cinco o seis ancianos hablantes de la lengua materna, referente profundo de la biodiversidad más rica del planeta.

José María Arguedas, quien habló primero quechua que español, hizo del repudio de su madrastra y hermanastro un acontecimiento cultural para dar a entender la lucha de clases en los Andes como conflicto étnico. Narra la ausencia de quena y charango en las chozas de los indios y recuerda el sonido de una quena en la noche acallada por el hacendado furioso que la arrebató y pisoteó mientras decía “no es hora de hacer ruido, es hora de rezar”. A John Kenneth Turner lo asombró el silencio de los mayas en los campos de henequén en comparación con los negros cosechando algodón en el sur yanqui, donde a pesar de todo y al ritmo de la faena, cantaban. La feroz dictadura de Augusto Pinochet prohibió la quena y el bombo que acompañaron el canto urgente de Inti Illimani y Quilapayún por la Unidad Popular. Preso sin causa en el Estadio, al activista teatrero y cantor Víctor Jara le cercenaron las manos.

De aquí que al asumir la violencia anticolonial Franz Fanon advierta las innovaciones en las artesanías monótonas y rutinarias hasta que la lucha reivindicativa les exige ser signos del levantamiento popular concretado en un discurso complejo generalmente efímero pero tangible. Las muñecas de trapo en los altos de Chiapas se volvieron encapuchadas con los niños cargados a la espalda, y hasta los animales en los murales comunitarios de las Juntas de buen Gobierno lucen la capucha como identidad necesaria para hacerse ver luego de siglos de invisibilidad en la construcción del estado-nación donde apenas quedan en el párrafo constitucional en el que se afirma que la soberanía dimana del pueblo pero se concreta en representaciones institucionales cada vez más espurias a la medida de la globalización. Manuel Scorza escribe en su conjunto de novelas sobre la lucha indígena en los Andes sobre Garabombo el Invisible, nombrado así porque nadie atendía sus reclamos agrarios ante los aparatos de Estado hasta que se hizo acompañar de cientos de campesinos asombrados porque entonces sí fue visto y atendido. He aquí la clave de la dialéctica entre lo intangible y lo tangible, una más de las realizaciones del poder.

El sarcasmo y la ironía han sido recursos de emergencia y permanencia popular que perduran tanto como la expropiación estatal lo permite. La reducción a espectáculo de las fiestas con sus danzas-teatro y sus objetos visuales generalmente efímeros por los materiales y los soportes utilizados, han sido folclore y ahora cultura popular distinta de la cultura a secas que ya nadie se atreve a llamar alta cultura. Folklorísimo llamó un investigador coreógrafo, Pablo Parga, al espectáculo montado con patrocinio universitario de la puesta en escena de las danzas con vestidos limpísimos y almidonados lucidos por bailarinas muy maquilladas y de amplia y deliberada sonrisa capaces de girar para desplegar sus enaguas y mostrar sus calzones largos, mismos que nunca han usado las campesinas pobres que danzan con movimientos suaves y discretos. Pablo Parga actuaba de locutor escandaloso mientras el grupo se valía de gags para burlarse de los montajes escenográficos. El Ballet del Senegal del culto poeta y ex presidente Leopold Sedar Senghor fue impedido, al menos en México en los setenta, de exhibir los pechos desnudos de las bailarinas. El folclore bien planchado y peinado es capaz de reducir a trivialidad las danzas rituales y las de crítica a los bailes cortesanos parodiados por hombres vestidos de mujeres o con estorbosos adminículos como las sombrillas, los guantes y los sombreros para los minués en pareja.

Hay interculturalidad con dominio cuando los excesos del carnaval pasan la censura de Estado como ocurre con la tarantela, originalmente música y danza de frenéticos imitadores de las arañas al atacar a los espectadores en la plaza y en la calle que en rigor son parte orgánica del desorden contra los buenos modales. Simpatía por el Diablo (Rolling Stones dixit) hay en esta burla al ángel caído contraparte de dios y transformado en señal de resistencia anticolonial para exhibirse grandioso, colorido, lleno de luces y reflejos y con ricos atavíos. La Diablada de Oruro, por más de diez días anteriores a la cuaresma, recorre pueblos y comunidades bolivianas alentando el uso festivo de cuerpos y espacios por lo que es ya patrimonio cultural no tangible reconocido por la UNESCO en 2001. El sentido anticolonial intangible deja de serlo en la legión de veinte mil bailarines y diez mil músicos actuantes durante veinte horas a lo largo de cuatro kilómetros.

La adopción del Diablo tiene una raíz intangible por clandestina, como narra Fernando Ortiz en Una pelea cubana contra los demonios y en sus investigaciones sobre la santería caribeña. Cuando en los ochenta hubo un congreso de yorubas en Cuba fue sorprendente la permanencia de los mismos ritos y mitos en África, el Caribe no sólo isleño sino hasta Brasil, y la Costa Atlántica, región de desembarcos piratas y de bases militares yanquis. Nada más sarcástico que el Palo de Mayo de esta región en Nicaragua y Honduras, donde los piratas ingleses y holandeses dieron a conocer la ceremonia escolar de danzar alrededor de un tronco alto para ir anudando listones coloridos que cuelgan de arriba. El Palo de Mayo ha sido transformado en una danza erótica en la que parejas o tríos de todas las edades realizan el acto sexual con posturas y movimientos insospechados por la gente decente y al ritmo producido por orquestas que como percusión utilizan una tina de lámina boca abajo de donde sale una cuerda para tensarla y tocarla a modo de contrabajo, un peine cubierto por una hoja de laurel es la trompeta, y los indispensables botes de diferentes tamaños son percutidos por sabias manos encallecidas. El baile del perrito popularizado por el grupo hondureño Sopa de Caracol, lejanamente alude, en su versión popularizada en las radiodifusoras y los discos, a la danza que reproduce los movimientos acompasados del coito perruno. Descubrir la raíz intangible no es sólo ejercicio arqueológico si contribuye a fortalecer la raíz cultural originaria para el enriquecimiento cultural de todos.

De aquí la interculturalidad, llamada transculturación por el antropólogo veracruzano Gonzalo Aguirre Beltrán. Una práctica constante de expropiaciones reductoras de lo popular festivo y contestatario al discurso políticamente correcto y aceptado por la difusión mercantil explica la desventaja histórica y social de la cultura popular frente a la industria del espectáculo. Aquí hace crisis la tesis del fin de la ideología (dominante) planteada por Gilles Deleuze y Félix Guatari, exaltadores de las interconexiones propias de la posmodernidad y sus recursos electrónicos que obligan a desechar todo método racionalista y lineal para adoptar en cambio la hermenéutica que da a entender de maneras diversas, y del rizoma opuesto al tronco y sus ramas como en aquellas ingeniosas genealogías familiares o de los diagramas de flujo de los impostores cientificistas superficiales de la termodinámica.

Lo cierto es la interculturalidad con dominio, ésa que el polígrafo y poliglota cubano Desiderio Navarro ha aplicado al problema del kitsch. ¿Kitsch para quién?, no para las felices familias que celebran a la quinceañera vestida como princesa, llevada a la misa de acción de gracias en carroza que bien puede reproducir la calabaza de la Cenicienta, el baile con chambelanes que aprendieron con la corte de honor a bailar vals, de Strauss por supuesto, y toda la parafernalia ritual de la última muñeca, la primera copa, los discursos de los padrinos, el corte del pastel churrigueresco, los globos de colores, el hielo seco para acompañar el descenso de la escalera. Hace muchos años, en los setenta, un grupo de estudiantes de artes plásticas decidió usar el patio de la Antigua Academia de San Carlos, donde estaba su escuela, para parodiar el baile de 15 años hasta que alguien llamó la atención sobre la burla al gusto del pueblo.

¿Kitsch para quién?, discute Desiderio Navarro, porque en la Cuba revolucionaria podía seguirse el Derecho de nacer caminando por cualquier parte a sabiendas de que todas los radios estaban sintonizadas en el seguimiento de los apuros de Albertico Limonta. El autor, Félix B. Caignet, recorría los barrios para alimentar los capítulos siguientes y diseñar el inevitable final sin el recurso actual de las telenovelas de Televisa de parodiar a Bertolt Brecht al distanciar al público de la trama para ofrecerle varios finales alternativos para premiar a los buenos y castigar a los malos. La tradición está en juego con las recepciones resignificadoras del discurso colonial con sus ideologías clasistas y discriminatorias ajustadas a la moral dominante. En los primeros meses de la Nicaragua sandinista se discutió este problema y se decidió mantener el programa de mayor audiencia, el continentalmente famoso Chavo del 8, alternado con telenovelas brasileñas de tema rural y buena calidad como El bien amado en momentos en que La esclava Isaura gustó tanto en Cuba que cuando la actriz la visitó fue recibida como si fuera primera ministra. Casi como Verónica Castro recibida con honores en Italia, la URSS y un poco en China por sus actuaciones en Rosa salvaje y Los ricos también lloran, versiones de la Cenicienta. Una generación de Verónicas creció en América y en Italia.

¿Qué hacer? ¿Que sesudos investigadores resuelvan y dictaminen? Pues sí, pero también hay que asumir el carácter complejo de tradiciones y patrimonios, los dominios culturales en ellos y la transculturación que los oculta. Lenta y difícil es la transformación del gusto público sólo posible con autonomía de la industria del espectáculo degradante. Los dominios, los poderes, quedan ocultos entre la maraña de sentidos en la que hay siempre clímax o reiteraciones de un poder puesto en crisis. Por ejemplo, la Petatera de Colima resulta de las primeras plazas de toros ordenadas por los españoles. En funciones para las fiestas patronales, fueron intervenidas por fiestas donde se concretan formas nuevas como en los mariacheros en la que el arpa es tocada como instrumento de cuerdas y también como cajón con el ejecutante hincado o en cuclillas acompañando al violín. Los atavíos de manta, su calzado imitador de los botines del señor y el sombrero de palma sustituta del fieltro, integran un sentido cultural nuevo que desde el siglo XVIII concreta la celebración anual de san Felipe de Jesús, el mártir mexicano que se apareció en el sorteo para elegir al patrono protector de los temblores.

La Petatera de Villa de Álvarez es un portento constructivo en el más amplio sentido. Troncos, horcones y tablas amarradas con reatas de lechuguilla imposibles de anudar, forman la estructura que se cubre con petates para impedir los fisgoneos de las piernas de las damas y formar un techo protector del sol intenso de la segunda quincena de febrero. Cabalgatas iniciadas por un paseo nocturno desde el centro de Colima parten del templo del desairado san Francisco, porque la celebración es en honor de san Felipe de Jesús. Son centenares de jinetes, hombres en su mayoría. Hay mulas, algunas de gran alzada, y un contingente humorístico de vestidos de manta en burros, especie en extinción salvo en los Altos de Jalisco. Sillas de plata, caballos de pura sangre y carrozas adornadas son alternadas por camiones con bandas que a todo volumen muestran sus capacidades para la música norteña. Camisas a cuadros, pantalones de mezclilla, chaparreras de cuero y mitasas que cubren del tobillo a la rodilla y el tocado con sombrero atejanado, hacen del traje de charro una rareza.

Hay toro de once para los jinetes alrededor de la plaza, cuatro toreros de luces o pasamanería y una numerosa familia de payasos que le salen al cebú montado hasta que la autoridad ordena con toque de clarín y parches el desmonte para que los payasos y los toreros intenten en vano alguna suerte para dar paso a los lazadores, que al fin logran asegurar el testuz y las patas traseras hasta el derribo y la apresurada acción del responsable de quitar el metal y las cubiertas de cuero de los cuernos para regresar la res a los corrales, construidos con precisión para facilitar el resguardo de los toros para el jaripeo distintos a los de la lidia profesional. Coexisten los tiempos de Goya con los del toreo reglamentado programado para otros días y los usos y costumbres de la fiesta plebeya que dura el tiempo de lidia de veinte toretes por la tarde y la noche. Colgando de las sillas y circulando en el tendido, el remate de algunos cuernos llenos de aguardiente de maguey llamado tuca contribuyen a la fraternización con un orden estricto y sin aglomeración alguna porque cada una de las setenta secciones numeradas por fuera son propiedad familiar y tienen su propia escalera estrecha para entrar y salir, previo pago a algún miembro de la familia que resguarda su parte de Petatera para sacarla cada año.

Un octogenario conocido y respetado como Pajarito traza el ruedo luego de encontrar el centro y apoyado en un carrizo de tres metros, vigila y ordena el arme y desarme. El carrizo lo hace parecer sacerdote en acción cuando en realidad en él están las marcas de las alturas que tiene que disponer. Tesoro viviente, según nomenclatura de la UNESCO, don Desiderio Contreras encarna el saber comunitario atesorado a lo largo de siglos. Pajarito es tangible como la Petatera, las cabalgatas, los jaripeos, las corridas de toros, los honores a san Felipe, la gran comida a cargo de la autoridad; la Petatera es mueble cuando está desarmada e inmueble cuando está en funciones. Todo remite a procesos productivos para quien olvide la ley histórica del desarrollo desigual y combinado que incluye al artesanado como condición para impedir el desarrollo industrial y la plena acumulación capitalista. El progreso es puesto en crisis con estas consideraciones que lo sustituyen por una construcción tradicional de lo común integrada a las miles de situaciones semejantes que hacen de la nación una historia compleja y disputada.

El kitsch marca en el mapa de la cultura popular el límite en el que lo espurio sustituye al artesanado y a la tradición comunitaria consiguiente. Industria del espectáculo, turismo transnacional a costa de la devastación planetaria, pensamiento único, cumplimiento de la orden imperial de expropiar fuentes energéticas, biodiversidad, agua y minerales, están detrás de la hotelería, las presas gigantescas que año con año son desbordadas para inundar poblaciones enteras, los campos de golf destructores del ambiente y de los campesinos, todo ello con anuncios promocionales en los que modelos anoréxicas se mueven como serpientes entre indios en acciones ceremoniales frente al mar, cascadas, centros ceremoniales o desiertos sugerentes, son planteados por el Estado globalizador como tradiciones. En Manzanillo, y para contentar a los cruceros y sus divisas, una abstracción intrusa de Sebastián, que como todas sus enormes esculturas rompe la unidad urbana y el paisaje sobreviviente, es vecina de un monumento a Snoopy en honor a su creador que por ahí vacacionó. Un grupo de jovencitas recibe a los turistas con danzas nada regionales sino hawaianas con todo y collares de flores para los cuellos de los turistas azorados ante la ridiculez pero conmovidos por la ingenuidad obsequiosa de los nobles salvajes. El rito colonial de intercambio del oro y el jade por cuentas de colores y espejitos se actualiza.

Pero el kitsch es proceso de urbanización conflictiva con lo tradicional rural en el dilema de apropiarse de los signos coloniales y de la industria de la cultura. De aquí apropiaciones plenas como el rock tzotzil o la cumbia presente en toda Nuestra América. La Normal Rural de Tenería en el Estado de México, sobreviviente de un sistema de formación de maestros integrados a la producción campesina organizado por el gobierno de Lázaro Cárdenas (1934-1940), se cuenta entre las menos de diez instituciones de su tipo cuando a fines del sexenio cardenista sumaban alrededor de doscientas. La Federación de Estudiantes Socialistas que en los setenta dirigiera Lucio Cabañas Barrientos antes de organizar el Partido de los Pobres como movimiento político-militar, existe aún y alienta la organización estudiantil. Los de Tenería presentan con orgullo su estudiantina con todo y sus atavíos típicos y sus canciones emblemáticas a la par que sus grupos de baile folclórico, con todo lo que implica de convencionalismos para adecuarlos al escenario. Mantienen una orquesta y unos grupos que tocan en los bailes y fiestas las canciones de moda de la industria del espectáculo. Trajes, usos del cuerpo, repertorios y emblemas parodian lo más exitoso de la radio y la televisión y lo muestran con orgullo como parte de su poder popular.

Es inevitable la referencia histórica a la resistencia de los pueblos ignorados en una nación reducida por el Estado a la dispersión y a la postración social. Como parte del posmodernismo proclamante del todo vale nada vale, hay una constante anulación de fronteras entre las artes clasificadas por las academias decimonónicas. Alcanza esto una dimensión popular formativa de jóvenes rabiosos pero melancólicos que han encontrado guía vital en un anarquismo primitivo guiado por la consigna “ni dios ni amo, ni partido ni marido”.

Solidario a su manera dispersa y antojadiza con las luchas populares, esto da lugar a un movimiento en el cual destacan las innovaciones gráficas performativas que han significado, por ejemplo, a la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca en la que profesores adentrados en sierras y costas lograron organizar una asamblea con delegaciones populares de comunidades al encuentro de lo común. Colectivos gráficos como ASARO, SublevArte, La Mula en Patines, La Otra Gráfica, Arte Jaguar, han hecho de las plantillas aplicadas a paredes y pisos un signo de la identidad de la lucha. La Virgen de las Barricadas con máscara antigás, Benito Juárez, el prócer oaxaqueño expulsor de la invasión francesa y fundador de la República Liberal, ha sido actualizado con boina guerrillera con estrella de cinco puntas al frente o con cresta punk de pelo hirsuto. Tapetes callejeros con ceniza de las quemazones para impedir los ataques militares se suman a acciones como la de aplicar la plantilla de un cubo que dice TNT y tiene una palanca para activar la explosión de donde el activista furtivo hace salir una línea de spray para llevarla corriendo hasta algún edificio de gobierno o un banco.

Digna Rabia es el nombre propuesto por la Otra Campaña del EZLN para un encuentro en constante reproducción que pretende construir al sujeto de la lucha popular. Hasta a la industria del espectáculo llega esta necesidad con el patrocinio de Calle 13 formado por jóvenes puertorriqueños que rapean contra la globalización y en cada lugar levantan protestas contra los crímenes de Estado y llegan por Internet a millones de usuarios que pueden ver divertidos la corretiza del padre ofendido acompañado por los policías tras el joven desnudo que saltó por la ventana de la joven satisfecha y gozosa.

A raíz del cultivo amplio de la otredad por el EZLN, y en especial por la narrativa transgresora del Subcomandante Insurgente Marcos, así como ha habido Otra Campaña en alto contraste con las campañas electoreras, hay la otra historia con una denominación peligrosa porque puede sustentar la marginalidad como lugar inevitable de las luchas populares cuando de lo que se trata es de incluir la historia de los pueblos en la historia como totalidad destotalizada, para usar la caracterización sartreana. Tal es el sentido compartido por el libro escolar de la Universidad de la Tierra en San Cristóbal de las Casas y por Howard Zinn, el autor de La otra historia de Estados Unidos y El poder indestructible, en el que narra las protestas y movilizaciones contra leyes y normas injustas. De aquí la necesidad de la dialéctica concretada en interacciones de poderes más allá del fetichismo por los libros de las editoriales más reconocidas por el Estado. De aquí la necesidad del rescate de los discursos de los revolucionarios tan teóricos y reflexivos como el Che, Mario Payeras, doctorado en filosofía en Leipzig para luego internarse en las selvas del Petén para fundar el Ejército Guerrillero de los Pobres y escribir a la par poesía, cuentos, testimonios, reportes ecológicos con alta precisión técnica y gran belleza narrativa y reflexiones sobre los grupos indígenas ancestralmente explotados pero con saberes variados de resistencia cultural. El buen humor, el sarcasmo, la ironía como crítica al racionalismo ilustrado y sus consecuencias despóticas son los recursos compartidos por el revolucionario salvadoreño Roque Dalton con los cantos y danzas-teatro abundantes en los pueblos campesinos disminuidos por la explotación extrema.

Dificultad mayor es el carácter oral del saber campesino. Una tradición antropológica trabaja con resultados excelentes, esos que son reflexionados en los coloquios y publicaciones de quienes de manera constante se ocupan de enriquecer la historia con estas historias que no son menores o marginales de por sí. Una rica narrativa da cuenta de esto como en los casos de Juan Pérez Jolote, el acta de reporte antropológico sobre los tzeltales sintetizada en uno de ellos por Ricardo Pozas, que invitó a Alberto Beltrán a dibujar la vida cotidiana de esos chiapanecos. Beltrán, el más prolífico ilustrador mexicano, fundó la Dirección de Culturas Populares y la honró al dar cuenta de la producción artesanal de casi todo México a la par que participó en series como Los mexicanos vistos por sí mismos con textos de Elena Poniatowska y en periódicos como El Coyote Emplumado, fieles al humor crítico de la tradición liberal decimonónica. Originario de Guatemala, Carlos Navarrete investiga y escribe los usos y costumbres de su país fronterizo con Chiapas. Los arrieros del agua es una obra maestra de interacción lingüística y de profundidad subjetiva. Cuentos de barro se llaman los firmados por Salarrúe, un salvadoreño llamado Salvador Salazar Arrúe con el mismo sentido de Navarrete y la actualidad de Manlio Argueta, premio Casa de las Américas con su novela Caperucita en la zona roja. La incorporación de localismos, giros y palabras indígenas enriquecen el español y abren el apetito de no dejar extinguir las alrededor de trescientas lenguas que aún se hablan en México. Nada se sabe de las gestiones del gobierno mexicano como miembro del Comité Intergubernamental para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial. La UNESCO insiste en la grave pérdida de humanidad concretada en la desaparición de alguna lengua, y por eso aprobó en 1993 el proyecto El libro de las lenguas en peligro como contribución para evitar reducirlas a dialectos despreciables al uso de pueblos tan incapaces históricamente que carecen de Estado, así como los saharauis o los palestinos.

Por tanto, lo popular es historia abierta y potencialidad todavía anticolonial ahí donde las multitudes descubren otro mundo en el que quepan muchos mundos, como dicen los zapatistas que nombran a sus instituciones comunitarias con planteamientos de esperanza libertaria que algo han de tener de muy bueno cuando pese a los ataques y los silencios han impactado al mundo entero. Se trata, en fin, de hacer tangible lo intangible tras las máscaras y las miserias desatendidas para hacer que ocupen su lugar en beneficio de la humanidad entera.