Las rutas de significación de la silla:
del objeto doméstico al objeto de culto

En este texto se analizan los caminos o rutas que llevaron a la silla, objeto utilitario de la vida cotidiana, a convertirse en una pieza identificada como símbolo del diseño industrial de la era moderna. La autora parte de la idea de que fueron los arquitectos y diseñadores quienes le dieron difusión y una significación particular, articulando un proceso que finalmente haría de la silla una creación digna de admirarse y, por lo tanto, de coleccionarse.(1)

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GEORGINA CEBEY • MAESTRA EN HISTORIOGRAFÍA
ginigi@gmail.com

La silla

Desde la década de 1920, en el continente europeo la enorme expansión del mercado de productos de consumo, que marcó uno de los tantos inicios de la era moderna, permitió al diseño ser el elemento que, además de configurar una idea material de la modernidad, daría identidad a una compleja sociedad de consumo. En este contexto se articulaban cambios materiales notables, por ejemplo, en la configuración de las ciudades. La arquitectura moderna suponía soluciones acordes a una era industrial: gracias a ella las respuestas que darían los arquitectos a la realidad desconocían las formas de un pasado que se relacionaba con el academicismo de la arquitectura del siglo XIX. Los modos modernos de entender el espacio pretendían generar soluciones radicalmente novedosas para un mundo que parecía cambiar a través de la revolución de la máquina, la arquitectura transformaría la apariencia o forma de muchos elementos espaciales, pero también modificaría las relaciones del hombre con el entorno.

El desarrollo de la Escuela de Artes creada por Walter Gropius en 1919 fue fundamental para el diseño. La Bauhaus, fundada en Weimar, luego trasladada a Dessau y finalmente —hasta su cierre en 1933 por el régimen nazi— a Berlín, fue la escuela de diseño más influyente del siglo XX, en donde la relación entre el diseño y las técnicas e industrias comenzó a consolidarse: “la Bauhaus supuso el salto cualitativo desde una economía política del producto a una economía política del símbolo”.(2)

En este sentido, la modernidad entendida más que como un periodo temporal específico, como un proceso que determinó maneras de reconocer la realidad y relacionarse con ella, puede identificarse, como lo propone Marshall Berman, como una experiencia. La reacción a la transición entre dos épocas, la experiencia moderna, se alimentó de los grandes descubrimientos del siglo, de los modos de producción y la tecnología, del crecimiento acelerado de los entornos y de la nuevas formas de poder colectivo,(3) todos ellos relacionados con ideales de renovación y progreso. La arquitectura generó a partir de esta experiencia valores y visiones que determinaron las maneras de comprender el espacio, tanto en su dimensiones estéticas como ideológicas. La teoría y el diseño de la arquitectura, que hacían evidente la convicción de los creadores de la Bauhaus por desarrollar una producción funcional para el entorno del hombre —desde un utensilio doméstico hasta la vivienda— significaban al mismo tiempo la aceptación de una era mecanizada, en síntesis la experiencia de transformación total producto de la revolución cultural que significó la modernidad. En este sentido, tal y como lo muestran las palabras del propio Gropius en 1926, la actitud moderna se vinculaba directamente con el compromiso social de sus creadores y el aporte de los mismos al desarrollo de la vivienda:

Con la convicción de que todo lo que forma parte del mobiliario y enseres domésticos tiene una relación racional con el conjunto, la Bauhaus se propone determinar, por medio de un trabajo sistemático de investigación, teórico y práctico, tanto en el aspecto formal como económico y técnico, la forma de cada objeto […] El hombre moderno, que no lleva vestidos del pasado sino que viste al modo moderno, precisa también de habitaciones modernas, adecuadas a él y a su tiempo, con todos los objetos de uso cotidiano que estén a la par con las exigencias de nuestro tiempo.(4)

Si había un cambio en el exterior, el interior de las ciudades modernas debía expresar esta misma situación. Los espacios internos se modificaron a la misma velocidad que lo hacía cualquier urbe moderna. Si al exterior circulaba la potente figura del automóvil, el icono moderno, en el ámbito privado, es decir, la vivienda, los espacios se modificaban notablemente: electrodomésticos que simplificaban las labores del hogar, cocinas que parecían laboratorios dejando todo a la mano, nuevos materiales en el mobiliario, espacios más abiertos diseñados para proporcionar confort y funcionalidad a cualquier habitante de la nueva era se convertirían, sin duda, en detonadores de una forma de vida en la que los objetos serían fundamentales.

La silla vería una transformación y un nuevo protagonismo en este ambiente. Como mobiliario, su forma y posición dentro del espacio evolucionaría para evidenciar la posibilidad de un objeto de modificar su relación con el hombre. La silla, como asegura Jean Baudrillard, resignificaría el modo de socialización con su uso; la modernidad dio una significación especial al asiento tradicional, lo alejó del contexto único que lo relacionaba con la mesa donde se servían los alimentos —en donde hacía una mancuerna funcional con el comedor—, y la colocó en diversos sitios de la casa. Frente al asiento se subordinaron otros muebles, y como apunta Baudrillard, este elemento acentuó la sociabilidad y la interlocución; la postura de confrontación que se asume al acomodar el cuerpo en un asiento, en donde los interlocutores se miran de frente, con la modernidad deriva en una suerte de postura de sociabilidad más abierta y relajada.(5) Los nuevos materiales de estos muebles permitirían un juego de formas en las que finalmente la postura del usuario se modificaría, como si el asiento colocara al habitante en la posición correcta para observar sus pertenencias; ahí sentado, el mismo usuario se integraría al sistema de los nuevos objetos que lo rodeaban y que configuraban su propio ambiente.

El diseño definía gustos, necesidades e identidades. A través del diseño y de todas las representaciones visuales que producía, que a la fecha sirven como testimonio de esta cultura material, es que podemos entender que era uno de los engranes de la gran máquina moderna que le enseñaría al hombre cómo era la experiencia de vivir en el mundo moderno. El diseño cumpliría la función de responder a los sistemas de producción industrial al estimular el deseo de los consumidores; atractivas formas en artículos creados para responder a las nuevas necesidades que el mismo mercado originaría sería el modo en que el diseño operaría. De esta manera, en tanto que el crecimiento de la cultura de consumo se aceleraba, ésta definió la labor del diseño.

El arquitecto-diseñador

Con la determinación de una industria en desarrollo y un movimiento moderno en la arquitectura, apreciable en Europa desde la década de 1920, la figura del decorador, quien antes se ocupaba de la producción del mueble —la mayor de las veces artesanal y sin una conciencia de propia individualidad de mobiliario— pierde peso en el diseño de los complementos de la vivienda. Esto puede entenderse, tal y como lo explicaba el historiador del arte Siegfried Giedion en su estudio La mecanización toma el mando, como un camino lógico si tomamos en cuenta que el movimiento de la arquitectura moderna concibe una reforma espacial totalizadora, en la que la habitación y el propio contenido de este espacio son concebidos como un conjunto inseparable. En 1946 Giedion afirmaba que “Según los nuevos estándares, el artista decorador, que cambiaba formas superficialmente, había fracasado, y la iniciativa pasó a manos de arquitectos. Arquitecto y diseñador se fundieron en un solo personaje, y muchos de los que comenzaron como diseñadores se revelaron más tarde como arquitectos”.(6) Esta intención implicaría que los propios arquitectos tomaran el control de la totalidad del entorno visual y material(7) y rebasaran sus dominios con medidas desproporcionadas, hasta el punto incluso de firmar un objeto o mueble, colocándolo en un contexto de trascendencia casi tan importante como el de un edificio.

Por otra parte, rebasar a las artes decorativas, que previo a la modernidad diseñaban el modo de vivir mediante la demarcación de la diferencia social,(8) implicaba poner diferentes bienes al alcance de más consumidores puesto que la industrialización y, por consiguiente, la producción en serie, facilitaba a los usuarios la identificación y consumo de productos accesibles y acordes a su nueva realidad. No olvidemos que la arquitectura del movimiento moderno abrazaba como bandera la idea de un bienestar social a través de la propuesta de soluciones a las nuevas necesidades del ser humano, en síntesis, el mejoramiento del nivel de vida de las mayorías, o como consignaría la propia Bauhaus: “La creación de modelos estándares para los objetos de uso cotidiano es una necesidad social”.(9) Esta finalidad encontraría una coincidencia con el creciente acceso a bienes de consumo de la sociedad moderna consecuencia del ascenso de la movilidad social, desarrollándose por consiguiente una cultura del diseño capaz de dar una respuesta material a las aspiraciones sociales de las nuevas clases sociales(10) y de consumidores, que en el caso de la arquitectura vería una mancuerna operativa en el diseño de mobiliario.

La toma del mando del gremio arquitectónico significaba al mismo tiempo que la figura del arquitecto —una profesión con tradición y estatus— adquiriera un poder sustancial en la configuración material de una identidad, ya fuera en la arquitectura o en el diseño de objetos de consumo producidos en serie, que definirían a un grupo específico de la sociedad de consumo con cierta manera de experimentar, consumir o vivir la modernidad. Es por ello que, evocando al honor, la elegancia o el decoro, como si una silla transmitiera estos valores propios del trono, su antecedente simbólico, la lista de personalidades de la arquitectura y el diseño que posaron frente a la cámara acompañados de una silla de diseño, de creación propia, es extensa. Algunos de éstos retratos son icónicos, pues además de documentar la historia del mueble, personifican una relación entre el creador y su diseño.

Vistiendo traje y posando con soltura, los retratos más difundidos han sido aquellos en los que, sentados sobre sus propios diseños, figuran Marcel Breuer, Ludwig Mies Van der Rohe y Charles Eames, tal vez porque ellos, arquitectos antes que diseñadores, fueron los encargados del desarrollo de un tipo fundacional para la historia del diseño industrial al tiempo que dieron un rostro, dentro de la esfera pública del diseño y la arquitectura, a las más significativas creaciones de mobiliario del siglo XX.

Hablar de la silla moderna nos obliga a pensar en la idea de una nueva noción de espacio; a partir de la renovación en torno a este concepto el mobiliario potenció sus posibilidades con nuevos materiales y diversas soluciones para su forma. Uno de los ejemplos más notables en donde el diseño ensayó y perfeccionó nuevos principios fue la silla tubular; con un material accesible y sencillo, la forma de un tubo era capaz de ofrecer una estructura ligera que hacía que el objeto pareciera flotar en el ambiente. Así lo entendió Marcel Breuer, arquitecto húngaro formado en la Bauhaus.

Breuer construyó su primera silla tubular en 1925. Constituida por tubos de acero doblado y soldado, este diseño anunciaba nuevas tendencias buscadas años antes por el diseñador en otros modelos que ahora consolidaban un prototipo que se basaba en la ligereza, la forma simple de las juntas, el uso de elementos de contrapeso y el empleo de secciones estandarizadas que posibilitarían la producción en serie.(11) Con la creación de la silla tubular estaba formando un tipo para el diseño moderno con enormes potenciales, suceso al que debe agregarse la difusión de la silla, que además de amueblar el auditorio de la Bauhaus de Dessau en 1926, fue la imagen que, mediante una postal, difundiría la inauguración de la Nueva Bauhaus.

A partir de esto es que puede considerarse que la silla, como objeto, estructuró un símbolo o una imagen del diseño moderno. Un objeto de uso común comenzaba a adquirir un valor agregado: por un lado la firma del autor y por otro el reconocimiento de la institución del diseño moderno que la tomó como imagen. Las sillas tubulares de Breuer fueron fabricadas en producción masiva por una empresa en 1928, lo que daba la oportunidad a más individuos de organizar su entorno con un objeto que además de funcional llevaba consigo cierto prestigio.

El desarrollo del tipo tubular fue acogido por varios de los grandes personajes de la arquitectura y el diseño. El arquitecto alemán Ludwig Mies Van der Rohe, uno de los grandes exponentes de la arquitectura moderna, participó de esta evolución con la silla tubular Cantilever en 1927. Las propiedades de los tubos de acero, maleables para generar estructuras, quedaron expuestas y ligadas por materiales como el cuero. La evolución continúo de nuevo con Breuer quien dio a la silla Cantilever una forma estandarizada que gozó de gran difusión hasta el punto de producirse en Estados Unidos en grandes series y costos muy bajos, lo que posibilitó su uso en cualquier espacio común. En este sentido, la estandarización reprodujo el mueble contemporáneo pero en la masificación se perdió su valor agregado.

Alvar Aalto, arquitecto finlandés, también tomó el tipo de la silla Cantilever como punto de partida para generar su propio modelo en 1931; del tipo basado en la estructura del tubo metálico, tomaría el armazón tubular complementándolo con una placa curvada de contrachapado, lo que abriría paso a la silla Cantilever de madera desarrollada posteriormente en 1937, un diseño que permite ver como nuevas técnicas resignificaron el uso de los materiales, en donde además la forma y la tecnología posibilitaron también el desarrollo del diseño.

El trabajo de Breuer impulsó en varios países el desarrollo de un mobiliario capaz de reformar los interiores, significativo en tanto la valoración de los muebles con formas más puras y libres. Modelos estandarizados, pensados y diseñados con el apremiante de la funcionalidad y la estética, fueron entonces la propuesta de los grandes arquitectos; tan sólo los diseños de Le Corbusier, Mies Van der Rohe o Breuer nos pueden dar una idea de la significación y peso que adquiere el mobiliario en la estructuración de un espacio moderno. No sería raro entonces que estos mismos arquitectos posaran con sus creaciones frente a la lente de la cámara. La trascendencia de su carrera descansaba en los asientos que ellos mismos habían diseñado y de esa manera eran representados.

La silla en el museo

El imperativo moderno de la cultura del consumo de las décadas iniciales del siglo XX, que a su vez vislumbró en el diseño la posibilidad de definir una parte de esta cultura a través del mueble patentado, encontró para mediados de la centuria la necesidad de diferenciar los modos y prácticas de consumo de la sociedad. La investigadora Penny Sparke propone que el diseño fue un mecanismo que ayudó a forjar una diferenciación en los modos de consumir: “se intentó distinguir cada vez más entre dos mundos modernos: el de la moderna cultura de masas y el de una nueva alta cultura de la élite y del lujo que se definía por su asociación con el concepto de buen gusto”.(12)

Una sociedad definida de acuerdo con sus relaciones con la cultura material necesitaba una serie de categorías que diferenciaran con qué valores o códigos se identificaban los distintos sectores de la sociedad. En este caso, el del mobiliario de patente, la firma del diseñador como hemos mencionado, era para los años de 1940 un elemento reconocido y que proporcionaba un valor agregado al objeto. Sin embargo, considero que hay un fenómeno fundamental que coloca a un objeto mobiliario, como la silla, en el ámbito del coleccionismo.

Si bien es cierto, como señala Sparke, que la división entre los niveles de cultura y, por ende, el consumo de ésta logró afianzarse con la publicidad en la que diseñadores y sus creaciones se difundían por varios medios, en donde además proliferaron las publicaciones especializadas en decoración en las que se hacía público el rostro que daba forma al mobiliario, no puede obviarse el hecho de que para esta época la silla hizo su aparición en el museo como pieza de una colección.

Mientras el diseñador estadunidense Charles Eames posaba en diferentes medios publicitarios, sus sillas se exponían en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York en 1940. El diseño pasaba a una etapa de entendimiento del mismo como un proceso cultural, en donde se definió enteramente una división entre la producción en masa y los muebles que ostentaban una firma y se reconocían como objetos de diseño. La función del museo como mediador de la cultura en este sentido es definitoria, pues al albergar en su colección permanente el mobiliario moderno, éste se insertó en una dimensión más compleja, de superioridad en tanto proceso creativo y de identificación de ciertas colectividades, así como de una diferenciación entre el proceso artístico que los originaba del masivo proceso de producción en serie: “el museo asumió un importante papel como árbitro del gusto, y su sello de aprobación en tanto representante de la ‘alta cultura’ obtuvo reconocimiento internacional”.(13)

El museo como mediador también supuso la legitimación del movimiento moderno como cuna de la cultura del diseño. Esta relación entre el museo y la influencia que ejerce en el reconocimiento del diseño tiene un antecedente muy concreto, que además ocurrió en el propio MoMA, coincidencia que consolidó este espacio como un referente trascendental en la arquitectura y el diseño; me refiero a la exposición Modern Architecture: International Style presentada en 1932 por Henry-Rusell Hitchock (director del Departamento de Arquitectura del museo) y Philip Johnson (arquitecto y curador de la misma institución).

Una década después de ese acontecimiento que demostró la importancia del museo como un agente educativo y difusor, concretamente en el ámbito de la cultura arquitectónica del siglo XX, el director del MoMA, Edgar Kauffmann Jr., asumió esta función de mediación y validez en torno al diseño. Su idea al respecto incluía referentes modernos: Le Corbusier y Breuer, pioneros, y al mismo tiempo abarcaba representantes de nuevas generaciones, amalgamando entonces una “élite de diseñadores de segunda generación que adquirirían una gran significación a nivel internacional”.(14) Al mismo tiempo, el hecho de conformar un acervo dedicado a la silla le proporcionaba a este objeto un aura simbólica, de fuerte relación con la identificación de un personaje y un momento de la historia de la cultura del diseño. La abstracción de este objeto podría relacionarse con la ideología del movimiento moderno, con las ideas de “integridad y armonía” de Le Corbusier, con la innovación tecnológica que había logrado Breuer con su trabajo o con la devoción internacional hacia la potente modernidad de la arquitectura de Mies Van der Rohe, pero sobre todo generaría lazos de identificación del diseño con el ejercicio del arte.

Mediante este breve recorrido podemos observar la ruta que permitió a la silla ser observada desde otra perspectiva: pasó de ser un elemento mobiliario común, resignificándose a través de sus creadores y los mecanismos que ellos mismos diseñaron para su difusión, así como de las tecnologías y sistemas de producción, para finalmente colocarse en el imaginario colectivo como un objeto de culto, de alto rango cultural, digno de ser coleccionado. Este proceso se consolidaría con la incursión de la silla en el acervo museístico: su exhibición le otorgó la categoría de un objeto de diseño, identificado con la alta cultura. El propio museo validaría a la silla como un símbolo y objeto producto de la modernidad más accesible que, por ejemplo, la arquitectura misma.

Bibliografía

Baudrillard, Jean, El sistema de los objetos, México, Siglo XXI, 1969.

Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, México, Siglo XXI, 2008.

Giedion, Siegfried, La mecanización toma el mando, México, Gustavo Gilli, 1978.

Gropius, Walter, “Bauhaus Dessau, principios de la producción de la Bauhaus”, en Pere Hereu et al., Textos de arquitectura de la modernidad, Madrid, Nerea, 1999.

Herreman, Yanni, “Arquitectura y museología: del MoMA al Guggenheim de Bilbao o los inicios del museo moderno y su arquitectura”, Alteridades, año 19, núm. 37.

Montaner, Josep Maria, Arquitectura y crítica, Barcelona, Gustavo Gilli, 2007.

Sparke, Penny, Diseño y cultura, una introducción. Desde 1900 hasta la actualidad, Barcelona, Gustavo Gilli, 2010.

Notas

1. Agradezco a la doctora Ana Garduño las valiosas sugerencias y esclarecedores comentarios a este texto.

2. Penny Sparke, Diseño y cultura, una introducción. Desde 1900 hasta la actualidad, Barcelona, Gustavo Gilli, 2010, p. 91.

3. Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, México, Siglo XXI, 2008, p. 2.

4. Walter Gropius, “Bauhaus Dessau, principios de la producción de la Bauhaus”, en Pere Hereu et al., Textos de arquitectura de la modernidad, Madrid, Nerea, 1999, p. 259.

5. Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, México, Siglo XXI, 1969, p. 48.

6. Siegfried Giedion, La mecanización toma el mando, México, Gustavo Gilli, 1978, p. 491.

7. Penny Sparke, op. cit., p. 15.

8. Ibidem, p. 23.

9. Walter Gropius, op. cit., p. 260.

10. Penny Sparke, op. cit., p. 23.

11. Siegfried Giedion, op. cit., p. 494.

12. Penny Sparke, op. cit., p. 181. Subrayados del autor.

13. Ibidem, p. 186.

14. Idem.