A P O R T E S • • • • • •
 

Grupo Proceso Pentágono (Carlos Fink, Lourdes Grobet y Víctor Muñoz; participaron también Manuel Larrosa, Chac, Marileana Montaner, Alejandro Colín y José Antonio Hernández Amescua)
Acteal, 1997
Foto: Lourdes Grobet,
archivo Proceso Pentágono.

 

 

Nuevas modalidades de arte público


¿Qué pueden hacer hoy los artistas en medio de urbes como la ciudad de México que se perciben caóticas y saturadas? ¿Cuáles modalidades de intervención en sitios abiertos(1) realizan, precisamente cuando se reducen los espacios comunes debido a la ola privatizadora generalizada y cuando las desigualdades económicas y sociales son más agudas; cuando proliferan los condominios enrejados o amurallados que evaden los encuentros sociales y los centros comerciales que impulsan mayor avidez de consumo; cuando buena parte del uso popular del Centro Histórico disminuye por la especulación inmobiliaria y la explotación turística?

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GRACIELA SCHMILCHUK HISTORIADORA DEL ARTE
Investigadora del Cenidiap
schmilchuk@gmail.com


 

La cultura visual en la ciudad de México es exuberante. Quien se desplaza por el Distrito Federal (D. F.) siente como todo bulle alrededor: niños de la calle o adultos sumidos en la extrema pobreza que en lugar de pedir tristemente limosna, la hacen de limpiadores de parabrisas, payasos, maromeros, mimos o prestidigitadores. Con notable energía e imaginación producen y ofrecen algo. Es decir, se hacen presentes y visibles ante aquellos que preferirían no verlos (automovilistas o peatones). Como fondo se percibe además la yuxtaposición de anuncios espectaculares y de camiones portadores de publicidad que empujan al consumo; arquitecturas y esculturas monumentales que abogan por cierto orden y quizás algún embellecimiento; pero también palimpsestos de grafitis, como microrresistencias, no pocos con valor artístico, que ganan espacio común a la publicidad para cientos de miles de jóvenes. Esta es la experiencia cotidiana, en la que formas populares y comerciales de performance, circo y artes visuales se conjugan, en la que los usos del espacio se superponen, para dar visibilidad a diversas voces y a fuertes asimetrías sociales.

Tanto en el pasado como en el presente ha habido un enorme déficit de reconocimiento del otro como sujeto, de democracia y de inclusión y aceptación de la diversidad,(2) es decir, de espacio público como categoría teórico-política;(3) pienso además que lo propio del espacio público físico, materializado, sería la multiplicidad de usos y de encuentros sociales, más aún, la superposición de usos que da espesor y complejidad a dichos espacios.(4)

Manuel Delgado(5) establece una clara diferencia entre ciudad y urbe, urbanismo y urbanidad: en la ciudad, arquitectura y planes urbanísticos pretenden claridad y control físicos, contra el espacio vivido y reconstruido constantemente por la gente, sin prever lugares de sociabilidad abierta. Lo urbano, obra de los habitantes, sería la ciudad menos su arquitectura, lo que se produce en el trajinar diario, en el movimiento, y que por lo tanto, añado, tiene que ver con lo efímero, creación de la gente común tanto como de los artistas.

Desde fines de la década de 1990 el D. F. ha tenido autoridades de centro izquierda, elegidas democráticamente. En el Zócalo, históricamente centro del poder y sus expresiones (desfiles, discursos oficiales, fiestas fabricadas para acarreados y de control y represión de protestas), además de lugar de recreo, comercio y múltiples manifestaciones culturales, vivió una mayor confluencia política de diversos grupos sociales y se enriqueció con eventos culturales de muy buena calidad que facilitaron la apropiación del sitio: por un lado la fiesta, que reunía pacíficamente a grupos populares con los de clase media; por el otro, más oportunidades de expresión sobre algunos de los múltiples y dolorosos conflictos nacionales. A partir de entonces en el Zócalo suceden acciones artísticas extracotidianas, muchas veces anónimas, que considero microrresistencias vitales al simulacro de país globalizado. Por ejemplo, en uno de los aniversarios de la masacre perpetrada por paramilitares en Acteal, Chiapas (en diciembre de 1997), crimen no resuelto por las autoridades, aparecieron 47 tumbas de tierra sobre las que se había colocado una cruz. El público escribía mensajes a la comunidad indígena. Se obtuvieron dos cajas idénticas con mensajes y fotos documentales, una de ellas enviada a la comunidad de Acteal. La intervención duró tres días, pero ocupó a la prensa e involucró a multitud de transeúntes y a luchadores por los derechos humanos. Proceso Pentágono, el autor colectivo, uno de los grupos de creación de los años setenta, realiza aún acciones, a veces en colaboración con nuevos grupos. Hace décadas los artistas colaboraban con pancartas, carteles, volantes y publicaciones. Hoy lo hacen, asimismo, con instalaciones, fotos, videos, performances o acciones transgresoras en Internet. Son diferentes modos de generar espacio público para dar lugar a perspectivas diversas. En otras ocasiones son simples ciudadanos quienes realizan intervenciones estéticas, como parte de sus luchas y duelos, tales como encender centenares o miles de veladoras en el Zócalo en la noche o instalar documentación de actos criminales o represivos por parte del Estado o de los poderes paralelos.(6)

En el presente siglo, la necesidad de crear en espacios abiertos se ha reiterado entre artistas y curadores, como si los museos de arte contemporáneo no pudiesen ofrecer ni el lugar ni los públicos suficientes y adecuados. Esta exploración extramuros se traduce en intervenciones visuales y/o sonoras efímeras en espacios comunes. A diferencia del grito "el arte a la calle" de la década de 1970 en tantos países europeos y del continente americano, que implicaba a la población más allá del mundo artístico, la urgencia actual no pareciera ser la de convocar siempre a no públicos de arte ni tampoco dar la espalda a las perversiones del mercado artístico actual. Según el caso, los lugares intervenidos se convierten en galerías al aire libre que acogen piezas que bien podrían estar en cualquier museo (por su tamaño y falta de especificidad en relación con el sitio, como las exposiciones temporales de esculturas que se muestran desde 1992 en el camellón del Paseo de la Reforma, entre el Museo Tamayo y el de Antropología e Historia, o inclusive en el Zócalo capitalino en ocasión de las ferias del libro).

Pero lo que nos inquieta es responder a la necesidad de ser para y con otros, que siempre se topa con la falta de capacidad vinculante de los espacios públicos y con sujetos que diseñan trayectorias sonambulescas y pragmáticas, sin distraerse, intentando no ser detenidos en medio de sus travesías. Y para hablar en serio de intervención en espacios comunes se deben mencionar los trabajos para sitio específico de Helen Escobedo. A fines de 2009, numerosos peatones se sorprendían a su paso por el Hemiciclo a Juárez en la Alameda Central. De entre los árboles surgían filas de figuras femeninas de dos metros, algo inclinadas, vestidas con harapos. Las filas se volvían a encontrar en la banqueta de enfrente, superaban el obstáculo de una reja gigantesca y continuaban su marcha hasta las puertas de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Éxodos no tenía elementos descriptivos sino un emplazamiento preciso y un título. ¿Quién necesita golpear a la puerta de Relaciones Exteriores, reclamar el derecho a vivir y trabajar en alguna parte? Sin embargo, la pieza movilizaba emociones y reflexiones que algunos asociaban al desamparo, a desplazados, otros a refugiados, muchos a migrantes ilegales de América Latina hacia Estados Unidos, tema candente en la República Mexicana por la cantidad de víctimas que cobra el proceso migratorio, pero pocas veces tratado por el arte más allá de la frontera norte, Tijuana en particular. El problema se conoce en la ciudad por la vivencia y relato de miles de personas, y de la prensa en los últimos cinco años, aunque hay escasas oportunidades de que quienes no lo han vivido puedan sentirlo tan presente, de manera estética y poética. En julio de 2011 el oaxaqueño Alejandro Santiago presentó en el mismo espacio Familias migrantes, instalación conmovedora de grupos de tallas en piedra.(7)

Muchos trabajos de Escobedo destacan por su capacidad de comunicación y posibilidad de dar visibilidad a problemas de carácter público. La misma artista realizó en el Zócalo una intervención que consistió en dotar de velas blancas para navegar a veinte taxis (en 2002 aún los famosos vochitos) que trabajaban la zona centro. Además surtió a cada chofer una grabadora con el pedido —no obligación— de entrevistar brevemente a sus pasajeros. ¿De qué hablo? De una pieza que aludía a la abundancia de agua en el periodo prehispánico, cuando Tenochtitlán yacía entre lagos, y la artista lo hizo desde un presente de grave carencia del líquido, con gracia y de manera poética. Esta obra fue una de las catorce que se vieron en la presentación de arte efímero que emanó de dos instituciones: el Instituto Goethe de México y la Universidad Autónoma de México (UNAM). Se invitó a artistas mexicanos y alemanes y su núcleo temático fue el agua en la ciudad de México. Agua-Wasser (2002) se desplegó en catorce escenarios del centro de la ciudad, en espacios abiertos aunque también en el patio del Museo de Antropología, o en un museo-acuario privado situado en la Torre Latinoamericana, paralelamente a la realización de seminarios y de una buena publicación. En 2010, las mismas instituciones convocaron a tratar el problema de la basura y el reciclaje en el evento Residual, con ocho propuestas artísticas —de mexicanos y alemanes— y una exposición de los proyectos. Residual trató menos de exponer obras terminadas que de realizar talleres o procesos didácticos colectivos (cómo reciclar basura, cómo hacer composta, cómo crear conciencia de utilizar envases biodegradables entre los vendedores de alimentos en las calles de la ciudad). Resulta interesante comprobar que el Instituto Goethe tuviese estas iniciativas para México, cuando precisamente en Alemania apenas en 2010 se inauguró la primera exposición importante de arte y sustentabilidad.(8)

El arte en espacios comunes puede también volverse una reflexión y un guiño a otras modalidades de arte público: el proyecto Tlaltelolco 1968-2008: 6 intervenciones para espacios públicos en la ciudad de México de Ximena Labra consistió en encargar tres réplicas del monumento conmemorativo por los muertos del 2 de octubre de 1968 que se encuentra en la explanada de la unidad habitacional Tlaltelolco, inaugurado en 1993: una pieza sin valor artístico que se había vuelto invisible. Labra eligió exponer las réplicas junto al original primero, luego sólo las réplicas, en tres puntos emblemáticos de la ciudad (Palacio de Bellas Artes, estación Metro Insurgentes y Monumento a la Revolución). Los desplazamientos revivieron un tanto el monumento pero no lograron que en los nuevos contextos concitara el duelo, por lo cual, escribe Cuauhtémoc Medina, la acción devino una crónica de la banalidad del arte urbano.(9) Interpreto que Medina se refiere a las piezas permanentes comisionadas por el Estado.

Un caso diferente es el proyecto e intervención en el espacio público Hilvanar (2008), de Maru de la Garza,(10) que se desarrolló a lo largo de dos meses también en la unidad habitacional Tlatelolco. La artista realizó una investigación sobre la soledad de las personas mayores de sesenta años de edad, para la cual 17 se prestaron a ser entrevistadas, con registro fotográfico y de video. El proceso devino objeto artístico en dos presentaciones nocturnas en la explanada de la misma unidad, con la proyección de videos sobre los muros de los inmensos edificios, más dos distribuidores de más de quinientas postales a partir de las fotos tomadas, pero sobre todo con la participación de los entrevistados, de sus vecinos y allegados. Sin pretender solucionar un problema individual y social, de la Garza logró, sin embargo, provocar una nueva experiencia de urbanidad entre los participantes.

Los proyectos de Escobedo, Labra y de la Garza se presentaron en el contexto del festival de arte y política PEATONAL, en el Distrito Federal, en mayo de 2008 y diciembre de 2009, que se mantiene como programa de la Secretaría de Cultura del gobierno de la ciudad. Además, los organizadores habían planteado intervenciones sorpresivas y presentaciones de danza en el Metro o en sitios emblemáticos descentrados de la ciudad. Pretendían quebrar por algunos instantes la mecanicidad habitual de los transeúntes involucrándolos en esas intervenciones y obras. Aspiraban a que los sitios se convirtieran en un lugar(11) acontecimiento único de la subjetividad en el espacio-tiempo,(12) y en varios casos lo lograron.

Actualmente las fronteras del mundo artístico son blandas, es posible entrar y salir según convenga a la pulsión creativa. Como sucede en otras prácticas y disciplinas, hay artistas y mediadores que actúan para destacar en el sistema del arte y otros que asumen su trabajo como cosa no sólo estética sino social. Más aún, cada día existe más interdisciplina. Es el caso del grupo La Lleca, sostenido por el compromiso de Lorena Méndez, que ha trabajado durante años con los presos del reclusorio de Santa Marta Acatitla.(13) Organizaron múltiples acciones colectivas lúdicas (dibujar, fotografiar, hacer videos, performances, narraciones orales y escritas) para elaborar el problema de la violencia dentro y fuera de la cárcel, explorar relaciones de afectividad y nuevos modelos de cultura, “cuestionarnos cómo hemos sido educados y construidos como sujetos sociales dentro de cada una de las instituciones: familia, Iglesia, escuela, trabajo, etc.”(14) ¿Qué tiene que ver la cárcel, espacio de reclusión y exclusión, con la cultura urbana y con el espacio público? ¿Es su reverso? Encontramos una pista en el concepto de heterotopías de Foucault: “panteones, cárceles, hospitales, esos espacios diferentes, esos otros lugares, esas impugnaciones míticas y reales del espacio en el que vivimos” (1967),(15) contra-espacios, ese ningún lugar, psiquiátricos, asilos para ancianos, lugares en los márgenes. Pero, continuaba, “la heterotopía tiene como regla yuxtaponer en un lugar real varios espacios que normalmente serían, o deberían ser incompatibles. El teatro, que es una heterotopía, hace que se sucedan sobre el rectángulo del escenario toda una serie de lugares incompatibles”.(16) Pienso que el trabajo de La Lleca crea tal yuxtaposición que en el escenario de la cárcel imbrica los lugares de la afectividad, el juego, la creatividad y el pensamiento crítico.

Lorena Wolffer, artista del performance que ha reflexionado sobre cómo la política atraviesa el cuerpo —y cómo éste se resiste—, ha tenido una etapa importante de creación de obras efímeras en espacios abiertos relacionadas con los problemas de género:(17) diez anuncios espectaculares que retomaban las estrategias de una gran campaña publicitaria de una tienda departamental, sólo para revertirla y así revertir la imagen de mujer que la campaña proponía, en el entendido que hoy en día no sólo se atiza el consumo de mercancías sino que el poder conforma las subjetividades.

Sin embargo, en los últimos siete años, Wolffer ha buscado otras estrategias: no produce objetos sino que realiza intervenciones culturales en contacto directo con mujeres que han sufrido violencia. Lo hace en diversos espacios comunes —plazas, salidas de algunas estaciones de metro, la radio— y pocas veces en salas de exposiciones. Otro desplazamiento es que sus interlocutores ya no son los del mundo del arte sino los de instituciones que se ocupan de estudios de género. Wolffer busca hacer visible la violencia de género con las palabras y sentimientos de las víctimas. Por ejemplo, montó cuatro Muros de réplica a un costado del asta bandera del Zócalo y cada uno invitaba a participar con la frase “Soy mujer y he sido víctima de violencia por parte de un hombre. Éste es mi nombre y esto es lo que tengo que decirle a mi agresor"; en cuatro horas los muros se habían llenado y el periódico La Jornada publicó los testimonios. Por su parte, Conversando la violencia fue una acción en un parque: se convocaba a quienes habían sobrevivido las experiencias de violencia a hablar de ellas con gente desconocida, apoyada en la tesis de que hablar transforma.(18)

El grupo EDEMA-Colaboratorio de arte público realizó osados performance callejeros. Ema Villanueva —secundada por Eduardo Flores Castillo—,(19) también convencida como Wolffer de que la política atraviesa el cuerpo, caminó ocho kilómetros desnuda por avenida Universidad al sur de la ciudad de México, entre los autos, en el primer aniversario de la prolongada huelga en la UNAM de 1999. Los colaboradores repartían volantes informativos y solicitaban a los automovilistas escribir sobre el cuerpo de Ema su opinión a favor o en contra del paro. Con su cuerpo texto, la artista llegó a las puertas de la universidad sin amilanarse ante la policía. La repercusión mediática del performance fue enorme. Villanueva y Flores Castillo siempre señalan puntos de dolor social, lo hacen en la calle e infaltablemente en los medios, con una eficacia sorprendente.

Otro enfoque es el de José Miguel González Casanova, artista multidisciplinario y maestro de arte —quien da a la docencia el valor de creación. Con sus estudiantes, explora precisamente los proyectos que se rehúsan a ser fetiches del mercado y amplía la mirada que quiebra barreras invisibles de exclusión del mundo artístico. Por el seminario han pasado estudiantes interesados en reflexionar sobre la dimensión pública y social del arte. Con ellos ha trabajado durante años en zonas semiurbanas y urbanas, en cooperación con los habitantes; por ejemplo, con la producción visual de sus fiestas patronales e improvisando talleres de arte para niños, práctica que lo acerca rápidamente a la población. Su trabajo suele clasificarse dentro del activismo y la interacción social, quizás porque al sistema le cuesta llamarlo sencillamente artista multidisciplinario.

En cuanto a la creación individual de González Casanova destaco el prolongado proceso del Banco Intersubjetivo de los Deseos (BID, 1998). Para la ocasión, el artista acuñó unas simpáticas monedas, que trocaba por la expresión de los deseos de cada persona. Forma alternativa de economía —al Banco Interamericano de Desarrollo, BID— para generar una plusvalía de deseos, su intercambio y potenciación. Por una parte, el artista realizó personalmente centenares de entrevistas en cinco ciudades de América Latina, por la otra, ya sin entrevista, los deseos podían depositarse vía Internet. “Él cuestiona los medios y fines de la sociedad capitalista basados en espacios restringidos de producción, consumo y ganancia; en otras palabras en procesos de captura de información y acumulación de capital.”(20) En cada ciudad, González Casanova realizó entrevistas en espacios abiertos para provocar la ampliación del espacio público, para revertir la represión de los deseos y multiplicar la energía. El proyecto se materializó en distintas ocasiones y en diversos objetos, como por ejemplo un cajero automático para intercambio de deseos en el Centro Nacional de las Artes.

Otro proyecto complejo con el que puso en evidencia las restricciones imperantes en la producción y el consumo artístico fue El jardín de Academus, curaduría irredenta de un laboratorio de arte y educación que ocupó dos salas del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) en 2010.(21) Invitó a treinta individuos artistas y/o grupos a convocar a colectivos de personas habitualmente excluidas no sólo de los museos de arte, sino de buena parte de la vida social, para trabajar con ellas durante dos días con diversos materiales, incluyendo la palabra y el debate. La participación entusiasta de trasvestis, niños con retraso mental o psicóticos,(22) así como custodios de las salas del MUAC, se concretó en diversas instalaciones; mostró la potencialidades de los museos, provocando por un lado irritación y por el otro la incomprensión de buena parte del personal, al igual que el entusiasmo de algunos críticos y teóricos del arte.
           
¿Cuál sería la relación entre arte en espacios comunes para ampliar el espacio público y el trabajo de González Casanova? En la creación individual es evidente; en cambio, la experiencia en el MUAC atañe al problema de la no siempre visible dimensión pública del arte y la muy cuestionada de la institución museo. Son algunos ejemplos de artistas y obras a veces críticas, otras ejemplares, ya que señalan lo que las instituciones políticas, académicas y artísticas deberían cuidar. Permiten percibir y pensar de manera enriquecedora otro modo posible de vida.

Además de producción ha habido intentos de reflexión por iniciativa de la Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS). Allí está su archivo y varias pinturas murales. A partir de 2011 se realizaron en ese recinto los Foros de Arte Público, encuentros más o menos anuales, más o menos internacionales, coordinados por diferentes curadores o artistas, también jóvenes y entusiastas, que trataron diversos aspectos y problemáticas del arte público. Las direcciones posteriores mantuvieron ambos programas y la SAPS sigue siendo generadora de propuestas artísticas y teóricas. Algunos de los temas que se trataron en los Foros fueron las políticas culturales del Estado y la legislación en materia de arte público, el papel del espectador y las muy diversas formas de intervención artística en el espacio público; también se abrió la pregunta por la colectividad en el arte actual y las nuevas estrategias alrededor de lo estético y de la organización social, en la tónica de Toni Negri y Paolo Virno. Junto con la visión de que las obras de arte devienen inevitablemente fetiches en el capitalismo, se sostuvo, no obstante, la tesis de que todo arte contemporáneo es en sí espacio público y aspira a socavar, boicotear y alterar el imperio de la publicidad y la alienación del consumismo sobre las subjetividades. Pero uno de los teóricos invitados, el español Prada, propuso que la función de las nuevas prácticas artísticas consistiría en crear, más que narraciones, condiciones de posibilidad: “resistir hoy, es hacerlo de un modo creativo lo cual tiene más que ver con la producción libre y compartida que con la crítica”;(23) es decir, con la creatividad para generar colectividad y espacios comunes. Lejos de toda nostalgia, el net art o las intervenciones transgresoras en la red serían hoy fructíferas a fin de desvincular mejor lo comercial de lo cívico. Lejos estamos de la escultura, que hoy convive con el arte acción, el video, el net art, el grafiti, con producir botones y playeras sobre temas candentes, un folleto con instrucciones para no romper la ley en una manifestación, o con que un artista labore con los obreros de una fábrica o con los presos de un reclusorio. No obstante las buenas intenciones de tales Foros, considero que la fuerza de la acción artística en torno a construir colectividad y espacio público desbordan con mucho el nivel de los debates tratados en ellos.

 

A manera de posdata

Es sabido que una violencia que emana de poderes paralelos sacude a México en este siglo: la guerra del ejército y la policía contra el narcotráfico y las víctimas civiles de esta guerra, las muertes producidas por las luchas intestinas de poder entre los grupos de narcotraficantes.

Una artista de prestigio internacional, Teresa Margolles, realizó una instalación en Sinaloa en 2011.(24) La obra consiste en seis bancas de cemento, mezclado con el agua con la que se lavó el cuerpo de personas asesinadas, que semejan lápidas en medio del jardín. Margolles declaró que es un memorial para la gente que ya no está, de cualquiera de los bandos, “finalmente todos perdemos en esta guerra”.(25) La obra en sí no se distancia demasiado de otras de la misma artista, sin embargo, su declaración es absolutamente insólita porque incluye la noción de pieza conmemorativa y, en México, los creadores de arte moderno y contemporáneo no se ocuparon de la memoria en el espacio abierto y público. La cantidad de estatuas de héroes de la Independencia de 1810 y de la Revolución de 1910 que inunda cada ciudad, cada municipio, cada barrio en todo el país han sido encargos de funcionarios hechos a artesanos fundidores de bronce, estéticamente pobres.

Lo que ha despertado interés por los monumentos conmemorativos, entonces, es el dolor, la impotencia ante la guerra entre poderes y su impunidad; el desamparo y el miedo, los duelos que no se pueden hacer —como en el caso de los desaparecidos. Ahora sí las muertes devienen cosa pública, rebasan la capacidad subjetiva individual de elaboración y, en lugar de disolverla en lo habitual, la mirada desde el arte, parece decir Margolles, puede hacer más visible la violencia que permanecía en las sombras o en la cotidianidad del bombardeo de la prensa escrita y audiovisual. Eso daría sentido al arte, más allá de su complicidad y dependencia del mercado.

No hay última palabra o conclusión al abanico desplegado en este texto en un intento de llamar la atención sobre los actores que se apropian de sitios urbanos con tan diversos grados de poder. Creo que uno de los desafíos, como miembros del campo artístico, es aceptar la incertidumbre de actuar en bordes móviles, sin nombre, en función de producir lo público entre el espacio diseñado por los poderes y la tierra de nadie.

 

 

Bibliografía

Debroise, Olivier et al., La era de la discrepancia, México, MUAC-Universidad Nacional Autónoma de México, 2008 (catálogo-libro).

Delgado, Manuel, “De la ciudad concebida a la ciudad practicada”, en Archipiélago, núm. 62, 2004 (www.archipielago-ed.com).

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Didi-Huberman, George, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, París, Les Editions de Minuit, 2000.

Gorelik, Adrián, "La arquitectura contemporánea frente a los cambios metropolitanos", en Alteridades, 36, 18, julio-diciembre, 2008.

Pagliai, César A., “Isaac Joseph (1988) El transeúnte y el espacio urbano", en EURE, 26, 78, 2000.

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Varios autores, Memoria de Público@, I Foro de Arte Público, México, Sala de Arte Público Siqueiros, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2001-2002.

Varios autores, Memoria de Reversible, II Foro de Arte Público, México, Sala de Arte Público Siqueiros, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2003.

Rodríguez Regueira, José Luis y Roser Sentís Maté, “El sentido de lo público como espacio abierto. Del monoteísmo moderno al politeísmo postindustrial”, en 3er Congreso Virtual de Antropología y Arqueología 2002, 2002 (www.naya.org.ar).

Salcedo Hansen, Rodrigo, “El espacio público en el debate actual:
Una reflexión crítica sobre el urbanismo post-moderno”, en EURE, 28, 84, septiembre, 2002.

Schmilchuk, Graciela, “La gestión del arte público”, en Eduardo Nivón y Ana Rosas Mantecón (comps.), Gestionar el patrimonio en tiempos de globalización, México, Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, Juan Pablos, 2010.

 

Notas

1. Ilustraré gráficamente algunas obras, pero serán pocas porque en realidad me referiré a tipos de obras más que a piezas particulares, a concepciones diversas del arte en la urbe. Además, buena parte de las que menciono se pueden encontrar con facilidad en la red.

2. Rodrigo Salcedo Hansen, “El espacio público en el debate actual: una reflexión crítica sobre el urbanismo posmoderno”, Eure, v. 28, núm. 84, septiembre de 2002.

3. En adelante, usaré espacio público como categoría más teórico-política que física, por lo que hablaré de espacios comunes para referirme a sitios físicos y sus usos. Espacio público es “lo que surge cuando seres humanos se reúnen para hacer entre ellos sociedad en función de sus intereses comunes, entre los cuales no hay ninguno que supere en importancia e intensidad al de convivir. Como espacio teórico, el espacio público es uno de los pilares del proyecto cultural de la modernidad”. Manuel Delgado, “Lo común y lo colectivo”, Medialab Prado, 2009, p. 6, http://medialab-prado.es/mmedia/688.

4. Rodrigo Salcedo Hansen, op. cit.

5. Manuel Delgado, op. cit., p. 3.

6. Me refiero a crímenes cometidos por la policía, por el ejército o por paramilitares, tanto como los perpetrados por los cárteles de la droga o por grupos que gozan de impunidad.

7. En julio de 2011 el oaxaqueño Alejandro Santiago presentó en el mismo espacio Familias migrantes, instalación conmovedora de grupos de figuras de arcilla.

8. Expeditions in esthetics and sustainability, proyecto de Adrienne Goelher y un equipo multidisciplinario de colaboradores. La exposición itinera aún por Europa, Asia y Africa. Simultáneamente, el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México inauguraba en mayo de 2010 Asteroide B-162: un ensayo mexicano en torno a la sustentabilidad. Bajo el signo del planeta de El principito, la muestra refería a temas ecológicos tanto como a otros ligados con la responsabilidad social, las políticas ambientales, la planeación urbana, la justicia social, etcétera.

9. Cuauhtémoc Medina, “A ghost wanders about Mexico: Tlatelolco 1968-2008”, 2009, http://webcronic.com/ximenalabra/tlatelolco.

10. Véase http://hilvanar-marudelagraza.blogspot.com.

11. George Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, París, Les Editions de Minuit, 2000.

12. Didi-Huberman toma un texto de Barnett Newman, “Ohio, 1949”, en el que el artista relata cómo vivió una experiencia única entre los túmulos de barro de los indios de Ohio y escribió “nada que pueda ser expuesto en un museo, incluso fotografiado, es una obra de arte que no puede ni siquiera ser vista, se debe hacer la experiencia aquí, en el mismo lugar”. B. Newman “The sublime is Now”, en Selected Writings and Interviews, Nueva York, J.P. O´Neill, 1990, p. 175. Según Didi-Huberman, fue un puro tener-lugar, y entiende lugar como sentimiento fuerte de un aquí que deconstruye la noción que tenemos de espacio físico vivido.

13. http://www.lalleca.net/index.htm. La página tiene versión en inglés de todos los proyectos.

14. Idem.

15.  http://clinicadoctrina.blogspot.com/2008/11/michael-foucault-topologaheterotopologa.html, p. 4.

16. http://clinicadoctrina.blogspot.com.

17. Véase por ejemplo: www.sepiensa.org.mx/contenidos/f_hierro/hierro4.htm.

18. http://www.lorenawolffer.net.

19. El propio Flores Castillo describe varios de sus performances en la calle. E-misférica, número 2.2, otoño 2005, http://hemi.nyu.edu.

20. http://rojasotelo.wordpress.com.

21. http://66.7.195.211/?tp=articulo&id=1640&ac=mostrar&Itemid=207&ct=322.

22. Véase, por ejemplo, la acción con dos grupos de psicóticos La locura sueña con Minerva en su jardín de Urs Jaeggi, documentada en www.universes-in-universe.de/jaeggi.

23. Juan Martín Prada, “Tecnologías de la disensión”, en Memoria del IV Foro de Arte Público. Multitudinario: la pregunta por la colectividad y sus formas, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2005, p. 103.

24. En el Jardín Botánico de Culiacán, Sinaloa, creado por el gobierno pero operado por un grupo de empresarios y coleccionistas. La instalación comparte el amplio espacio con otras catorce obras —de Dan Graham, Richard Long y Gabriel Orozco, entre otros.

25. Javier Valdez Cárdenas, “Recostémonos en ellos para hablar de la vida”, en La Jornada, 22 de junio de 2011. www.jornada.unam.mx. Allí se pueden ver fotos de la obra.

 

 
Grupo Proceso Pentágono (Carlos Fink, Lourdes Grobet y Víctor Muñoz; participaron también Manuel Larrosa, Chac, Marileana Montaner, Alejandro Colín y José Antonio Hernández Amescua)
Acteal, 1997
Foto: Lourdes Grobet,
archivo Proceso Pentágono.


Helen Escobedo,
Éxodos
2009-2010,
Hemiciclo a Juárez y Plaza Juárez, ciudad de México.
Foto: Amalia Benavídez.


Helen Escobedo,
Éxodos
2009-2010,
Hemiciclo a Juárez y Plaza Juárez, ciudad de México.
Foto: Amalia Benavídez.


Helen Escobedo,
Hidrovochos
2002, veinte taxis a vela. Zócalo y Centro Histórico, ciudad de México.
Foto: Helen Escobedo.


Teresa Margolles,
instalación conmemorativa,
Culiacán, Sinaloa, 2011. Bancas elaboradas de cemento mezclado con agua en la que se lavaron cuerpos de personas asesinadas.
Foto: Javier Valdés/La Jornada.



Teresa Margolles,
instalación conmemorativa,
Culiacán, Sinaloa, 2011. Bancas elaboradas de cemento mezclado con agua en la que se lavaron cuerpos de personas asesinadas.
Foto: Javier Valdés/La Jornada.