Referencias para la historia de la
Escuela de Diseño del Instituto
Nacional de Bellas Artes, México

Para el autor del presente artículo, en México la historia de la educación artística es la de las comunidades estudiantiles y docentes por lograr mejores condiciones para la enseñanza. El texto fue leído en el Teatro Orientación de la capital del país el 25 de agosto de 2011 en la conmemoración del cincuenta aniversario de la Escuela de Diseño y Artesanías del Instituto Nacional de Bellas Artes.

• • •

ARNULFO AQUINO • MAESTRO EN ARTES VISUALES
Investigador del Cenidiap
arnulfoaquino@gmail.com

Ingresé a la Escuela de Diseño y Artesanías (EDA) en septiembre de 1974, en la etapa en que era dirigida por un cogobierno. Al frente estaba el pintor Adrian Brun y, por sugerencia del historiador y crítico de arte Alberto Híjar Serrano, fui invitado para colaborar como profesor en la carrera de diseño gráfico; el fotógrafo Rubén Cárdenas Paz, los pintores Manuel Suasnavar y Crispín Alcázar, así como las profesoras Rebeca Hidalgo Wong y Pilar Maseda Martín, también se incorporaron en esa época. El maestro Jorge Best, representante de las generaciones que iniciaron la escuela, tenía una presencia importante en la comunidad. El arquitecto Ramón Vargas, anterior director, había sido removido por las autoridades del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) por no coincidir con sus puntos de vista; el cogobierno, reunión paritaria de alumnos, profesores y autoridades que discutían las decisiones académicas y otros suntos de orden político de la escuela, era muy radical para sus criterios; hubo confrontaciones con el cogobierno y se acusó a la dirección de la escuela de auspiciar elementos subversivos e incluso de acumular armas en las instalaciones de la misma.

Así eran los escenarios de la época. Con el antecedente del 68 y Luis Echeverría como presidente de la República, se estableció una la línea dura contra cualquier agitación estudiantil (recordar el Jueves de Corpus de 1971), al tiempo que se promovieron reformas académicas y laborales en la educación superior: Puebla, Guerrero, Sinaloa, Oaxaca, Monterrey; el sindicalismo independiente demandaba ajustes laborales en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y otras universidades públicas lo siguieron; la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) estaba en gestación con nuevas propuestas educacionales y laborales.
 
En síntesis, fue un momento de cambios en la educación del país y la EDA fue parte de los mismos. La encomienda para nosotros los profesores era echar a andar el plan de estudios de 1972, que proponía cuatro especialidades en diseño con sus respectivos talleres de prácticas artesanales: Textiles incorporaba tejido, estampado y gobelinos; a Muebles correspondían maderas, metales y plásticos; a Objetos los de vitrales, esmaltes, cerámica y platería; mientras para Gráfico el único taller existente era el de serigrafía, por lo que se proponía incluir grabado e imprenta. Para 1974, este programa no había podido instaurarse por diversas razones; abundaré en algunas de ellas.

El INBA, creado por ley el 31 de diciembre de 1946, con el músico Carlos Chávez como primer director general, era responsable, además de la difusión, de la educación de las artes. En el proceso de crecimiento y desarrollo, fue incorporando en su gestión a las escuelas profesionales que ya existían, otras que se fueron agregando, más las que resultaron de la división interna de sus comunidades; nos referimos al Conservatorio Nacional de Música, la Escuela Superior de Música, la Escuela de Danza Nelly Campobello, la Academia de la Danza Mexicana, el Sistema Nacional para la Enseñanza Profesional de la Danza, la Escuela de Arte Teatral y la Escuela de Pintura Escultura y Grabado (La Esmeralda).

Bajo este criterio de acumulación, en 1956 el INBA solicitó el traslado de dominio de la parte del inmueble ocupado por la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas en La Ciudadela en la capital del país, para fundar el Centro Superior de Artes Aplicadas, que inició actividades en 1958. Tres fueron las funciones asignadas al Centro: docencia, producción e investigación, con una división en dos áreas: Arte monumental y Artes aplicadas.

La creación de este Centro obedeció a las políticas del Estado mexicano con criterios modernizadores que intentaban unir al artista con la industria sobre la base de una rica tradición plástica mexicana. Caso específico: las tendencias de arte público e integración plástica concretadas en los murales de Ciudad Universitaria y la propia Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas, y en 1952, desde el Departamento de Arquitectura del INBA, la exposición El arte en la vida diaria, muestra de objetos de buen diseño hechos en México a la manera de la Bauhaus. Con estos criterios, el Centro fue apoyado por el INBA y generó grandes expectativas, pero resultó un proyecto fallido.

No obstante este fracaso, las autoridades del INBA mantuvieron como propósito dar un impulso al diseño mexicano; razón por la cual, en 1961, el maestro José Chávez Morado tuvo la encomienda de fundar la Escuela de Diseño y Artesanías, la EDA, que abrió inscripciones e inició formalmente en 1962 con la carrera de Diseñador artesanal, con un plan de estudios estructurado para formar diseñadores identificados como proyectistas; en la práctica, esta carrera se transformó en 1966 en Diseño artístico industrial, bajo un concepto enfocado al diseño, en un sentido moderno, que incluía diferentes conocimientos teóricos y prácticos con un enfoque social.

En 1968, con la Olimpiada mexicana y el movimiento estudiantil, surgieron nuevos criterios y soluciones que repercutieron en la creación y enseñanza de un diseño integral: instalaciones, vestuario, señalética, promocionales y publicaciones, así como una expresión disidente libertaria que dio pie al cartel político y cultural contemporáneo.

Ahora bien, el INBA, durante la década de 1970 era una institución respetable que seguía creciendo, pero tenía que adaptarse a las reformas de la época; por ello tuvo que definirse en lo conceptual, laboral y administrativo, hasta formar una infraestructura física, jurídica y un organigrama que le permitiera operar para atender la complejidad de las artes y las múltiples tareas implícitas en el ejercicio de la promoción y la educación. El Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación (SNTE), a través de la Sección 10, por medio del Departamento de Música Escolar, controlaba la parte sindical, sin que mediara una clara representación laboral. En 1974 era director del INBA el arquitecto Luis Ortiz Macedo; Oscar Urrutia, también arquitecto, era responsable del Departamento de Artes Plásticas y, por lo tanto, de las escuelas del área, caso concreto: La Esmeralda, la Sección de Música Escolar, las Escuelas de Iniciación Artística y la EDA.

Si observamos este escenario, no existía claridad de conceptos respecto a la educación artística profesional y, por supuesto, tampoco había claridad en el diseño y las artesanías; se consideraban artes aplicadas o, en el mejor de los casos, artes implicadas. Tampoco había cuadros docentes especializados. Esta situación nos llevó a una confusión administrativa, a la ausencia de un aparato escolar responsable de la educación artística, así como a la carencia de espacios apropiados, mobiliario, equipo y cuadros académicos.

Cuando ingresé a la EDA existían tres instituciones encargadas de impartir enseñanza del diseño: la UNAM, la Universidad Iberoamericana y la propia EDA; la UAM estaba en proceso de gestación, aún no había egresados en diseño y los profesores proveníamos de arquitectura o artes plásticas. Me pagaban a “lista de raya”, con un sobre engrapado, y no tenía derecho a la seguridad social que por ley corresponde a los trabajadores al servicio del Estado; no había plazas de educación artística, se nos consideraba maestros de postprimaria, y nuestra representación sindical estaba en enseñanzas artísticas de secundaria. No existía propiamente un sistema de educación artística.

Con estos referentes, el ajuste al plan de estudios de 1972, y su reforma en 1974, hasta conformar la licenciatura en 1979, fue labor de una comisión de profesores, que estableció seminarios y reuniones de trabajo para definir los conceptos de diseño, la estructura académica y la metodología basada en la elaboración de proyectos; además de vivir una confrontación permanente con los maestros artesanos, que estaban inconformes desde el plan de Diseño Artístico Industrial y nunca aceptaron el enfoque del plan de 1972, razón por la cual buscaron la separación de la licenciatura, aunque, en rigor, no hubo enfrentamiento académico, sólo rechazo al plan de estudios. El otro problema para el desarrollo del plan fue la confrontación con las autoridades del Instituto, que no aceptaban el cogobierno y demandaban una dirección tradicional, sujeta a mandatos verticales. Como aclaración cabe decir que algunas decisiones no eran fáciles, se resolvían en asamblea general, como corresponde a toda comunidad democrática.

Pese a los obstáculos, se logró la licenciatura en Diseño por especialidades: Textil, Muebles y objetos y Gráfico, bajo una estructura académica con coordinaciones por carrera y nivel con un curso básico introductorio, un nivel de profundización y especialización y para concluir un nivel de producción y servicio social. Finalmente, este plan tuvo su reconocimiento oficial en 1980.

Cabe mencionar en esta etapa el trabajo de difusión cultural con exposiciones importantes en la galería de la escuela, espacio habilitado después de haber sido retirada y guardada la valiosa colección de artesanías del pintor Roberto Montenegro. Algunas exposiciones fueron: Cerámica japonesa contemporánea; La escena política en 1975, con dibujos de Rogelio Naranjo; Símbolos desde Cuba de Félix Beltrán, y Expresión y representación con ilustraciones de Melecio Galván y Heraclio Ramírez. También hay que recordar los animados bailes y comidas que se hacían en los espacios del edificio histórico, los días festivos o en solidaridad con los movimientos libertarios de la época: Cuba, Nicaragua, Chile, El Salvador.

En esta fase de ajustes al plan de estudios, para cubrir carencias iniciamos la instauración de cursos y talleres con profesores y diseñadores invitados: Víctor Gurka, Félix Beltrán, Carlos Palleiro, Fernando Sultz, Daniel Prieto, entre otros. También se contrataron nuevos docentes: Raúl Cabello, Juan Manuel López, Fernando Andrade, Ricardo González, Gerardo Rodríguez, Emilio Watanabe, entre otros. Durante este proceso de construcción del plan de estudios, contratación de nuevos docentes y confrontación con autoridades y artesanos, se dio la separación de las escuelas de diseño y artesanías, ya que, al no ser reconocido el plan por los artesanos, el área de diseño también optó por la división. Esto nos llevó a un conflicto abierto por espacios y horarios sin que mediara autoridad directa de parte del Instituto; sólo en 1979 se creó la Coordinación de Educación Artística como entidad responsable de las escuelas profesionales de Bellas Artes. Con esta instancia como mediadora del conflicto, se oficializó la separación de las escuelas, con una complicada división de talleres, un arreglo económico de horarios y fuertes limitaciones de espacios.

Consumado lo anterior, el siguiente paso fue la homologación. Desde finales de los años setenta se inició un movimiento contra el “charrismo” del SNTE. La Coordinadora Nacional de la Educación, la CNTE, fundada en 1989, es consecuencia de este intento democrático. Los trabajadores manuales, técnicos y administrativos de los sindicatos de antropología e historia y bellas artes se incorporaron a ésta y también los profesores buscamos una salida democrática a nuestros problemas laborales.

La EDA tuvo su primera representación sindical con la profesora Rebeca Hidalgo como secretaria general. Entrados los años ochenta, yo tomé la estafeta e iniciamos un movimiento político en apoyo al Conservatorio Nacional de Música, para evitar la imposición del director por parte de las autoridades del INBA. El antecedente de nuestro cogobierno nos dio experiencia en el movimiento; logramos detener la imposición pero, lo más importante, conseguimos reunir a todas las escuelas profesionales en un Bloque Democrático de Escuelas Profesionales del INBA, bajo la demanda de homologar la educación artística y lograr un sistema profesional de la misma. Como respuesta, el INBA creó la Subdirección General de Educación e Investigación Artísticas (SGEIA), destinada a resolver los asuntos académicos, administrativos y políticos de las escuelas.

El proceso de homologación fue largo, complicado e intenso en ocasiones: marchas, mítines, asambleas, reuniones, confrontaciones en las comunidades, con autoridades y con los “charros” del SNTE, que no permitían una negociación directa, siempre intervenían como representantes espurios y ajenos a los problemas de la educación artística. La lucha política académica duró de 1981 a 1984, con diferentes etapas que repercutieron hasta 1989, año en que la Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes (EDINBA) obtuvo el edificio de Xocongo, en la colonia Tránsito de la ciudad de México.

La homologación significaba mismo salario, condiciones laborales y una normatividad académica similares al Instituto Politécnico Nacional, pero también misma solvencia y formación académica de profesores para garantizar una educación de calidad. En el INBA cada escuela profesional y también los investigadores, a quienes incorporamos al proceso de homologación, tenían y tienen diferentes historias y características; no todos las escuelas impartían licenciaturas, en algunas se trabajaba con niños, en otras con jóvenes y adultos; se trataba de problemas diferentes, de acuerdo con cada especialidad y nivel profesional. Para todas las áreas la docencia debía profesionalizarse, lo que implicaba niveles de escolaridad y títulos profesionales; la mayor parte de los profesores no eran titulados, pero sí tenían experiencia profesional y docente; con estas condiciones elaboramos un sistema de evaluación y tabulador para cada escuela y área: el propósito era ubicar al personal docente en categorías y niveles apropiados, según una normatividad pactada y, asimismo, establecer comisiones dictaminadoras para la evaluación. El maestro Pedro Preux, el arquitecto Horacio Durán y yo estuvimos a cargo del tabulador y la evaluación de los profesores de la EDINBA. Gracias a la lucha de los maestros del Bloque, se homologó y desarrolló el sistema de educación artística de las escuelas superiores e investigadores en el Instituto, asimismo la EDINBA logró un nivel profesional.

El siguiente problema grave para la escuela fue el desalojo de La Ciudadela y el cambio de edificio. Por políticas de sexenio, al entonces secretario de Educación Pública, Miguel González Avelar, se le ocurrió construir, en el espacio de La Ciudadela, la Biblioteca de la República; pese a que ya existía una biblioteca en el edificio, se quería que la nueva fuera más importante. Las luchas de las comunidades de diseño y artesanías por obtener un edificio digno y una infraestructura adecuada a la educación profesional, fue nuevamente un proceso de discusión interna y con las autoridades del INBA y la SEP, que no tenían alternativa clara al respecto. Después de arduas negociaciones, y apoyados por el Bloque de Maestros Democráticos de Bellas Artes y una Coordinadora de Estudiantes de Arte (CEA), que surgió durante esa etapa, la lucha tuvo presencia en el medio cultural, con un momento culminante en febrero de 1988, con la represión policiaca a un mitin de estudiantes y docentes de las escuelas frente al Palacio de Bellas Artes; fue la sinrazón de esta brutalidad policiaca la que hizo que el movimiento repercutiera en todos los medios culturales y nota roja, además de tener atención sobre los problemas de las escuelas del INBA.

El espacio de Xocongo fue el resultado de este movimiento, aunque tuvo que adaptarse para cada escuela. Artesanías demandó talleres que se generaron con estructuras prefabricadas; para Diseño los talleres no requerían de una construcción especial. Diseño gráfico conservó el taller de serigrafía y adaptó un espacio para grabado. Se adaptó también una galería para exposiciones. El requerimiento urgente fue de computadoras; a finales de los años ochenta, con la incorporación al mercado de las computadoras personales modelos 286, 386 y 486 en un tiempo relativamente corto, ocurrieron cambios sustantivos en el manejo de la información de imágenes y textos en diferentes áreas de trabajo; paralelamente, también se incorporaron al mercado las computadoras Macintosh con interface gráfica, mismas que se modificaron en 1986 con la introducción del modelo Macintosh 2, lo que posibilitó la autoedición de imágenes y textos, misma que se trasladó a otras plataformas en muy poco tiempo. Las principales universidades iniciaron equipamiento urgente, pero la EDINBA carecía de recursos para esta necesidad, por lo que planteamos una estrategia que permitiera la adquisición de equipos de cómputo. El nuevo edificio nos ofreció el espacio para crecer en el sentido correcto.

En la construcción prefabricada, en la parte trasera del edificio, se pensaba equipar un taller con maquinaria para Muebles y objetos; por otro lado, las autoridades del INBA querían ubicar ahí a la escuela de Laudería. En 1991, al regresar de mi año sabático, propuse al director de la escuela, Segundo Pérez Gerardo, crear en ese espacio la unidad de posgrado de la EDINBA; el momento era favorable, ya había suficientes egresados en todas las escuelas con necesidad de continuar sus estudios, muchos de ellos no eran titulados; no teníamos profesores con grado, razón por la cual debíamos iniciar con un proyecto de educación continua y titulación de egresados.

Con esta propuesta, a principios de 1992, el mencionado edificio fue inaugurado como Unidad de Posgrado y Educación Continua por el entonces director del Instituto, Rafael Tovar y de Teresa, quien nos indicó que ese edificio era, de acuerdo con las nuevas políticas de la época, para obtener recursos propios para la educación. A mediados de ese año, en acuerdo con Segundo Pérez, propusimos un proyecto, que fue aprobado por el entonces subdirector de la SGEIA, Martín Díaz y Díaz, quien entusiasta apoyó la empresa. Después de varias reuniones y acuerdos, la Unidad de Posgrado y Educación Continua se inauguró el 4 de marzo de 1993 con la exposición De la transformación del hombre en mono, con “cartones” de los moneros de La Jornada y los cursos de Historieta y humor con Luis Fernando y Rafael Barajas (El Fisgón). La posibilidad creció cuando se planteó que una asociación civil administrara la Unidad. Fue el abogado Martín Díaz y Díaz, en acuerdo con Gerardo Estrada, entonces director del INBA, quien gestionó y elaboró la documentación para crear ACADI A. C, que en breve convocó a los ex alumnos para encaminar el proyecto.

Con Segundo Pérez como presidente de ACADI, fui nombrado vicepresidente de la asociación y coordinador general de la Unidad de Posgrado y Educación Continua; para echar a andar el proyecto me apoyé en un equipo de profesores: Pilar Maseda, Margarita Landázuri, Silvia Fernández y Roberto Gómez Soto. Asimismo, para impulsar el posgrado y establecer una estrategia de desarrollo, programamos cursos, talleres y diplomados, hasta adquirir la solidez suficiente y gestar especialidades y maestrías. Paralelamente, la EDINBA inició labores para cambiar el plan de estudios de la licenciatura, labor que quedó a cargo de la profesora Rebeca Hidalgo Wong.

El primer diplomado en el posgrado fue sobre Historia de la gráfica en México, para el cual invitamos a diferentes especialistas: Raquel Tibol, Alberto Híjar, Elena Poniatowska, Armando Bartra, entre otros; a partir de este momento desarrollamos múltiples actividades de todos los temas posibles: papel hecho a mano, dibujo e ilustración, pintura sobre seda, origami, diseño editorial, compugrafía, publicidad, grabado, serigrafía, estampado, elaboración de maquetas, creatividad… los cursos de verano fueron una fiesta de invitados y alumnos capacitándose en el espacio del posgrado y ocupando los talleres. En este proceso académico fuimos, lentamente, adquiriendo equipo, hasta tener un centro de cómputo.

Paralelamente, con el propósito de construir las especialidades y la maestría, gestionamos apoyos del recién creado Fondo Nacional para la Cultura y la Artes (Fonca); en una primera etapa nos concedieron un apoyo para la investigación del campo de trabajo del diseño, que coordinó la profesora Pilar Maseda. También, en 1993 y 1995, obtuve apoyos del Fonca para desarrollar proyectos de investigación en compugrafía y diseño para la Unidad de Posgrado y, en 1996, el Fideicomiso para la Cultura y las Artes México-Estados Unidos nos otorgó una beca para realizar la serie de videos Del periódico al cartel-La gráfica mexicana y chicana. Este proyecto lo realicé en coordinación con la profesora Silvia Fernández y la investigadora Alma Lilia Roura.

Como parte del proyecto de equipamiento, a fin de obtener recursos para formar una biblioteca virtual, como Centro de Información Computarizado, en 1996 convocamos a la realización de una subasta de arte en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, con la participación de más de cincuenta artistas que fueron invitados y solidariamente donaron obra; Carlos-Blas Galindo fue el subastador del evento. Fue un éxito promocional, pero no económico; sin embargo, nos presentó frente a la comunidad artística y cultural como una institución solvente y responsable. Otras actividades culturales que se realizaron en la Unidad fueron los trece números de la revista de Educación Artística, que se diseñó y coordinó en el despacho de diseño creado ex profeso con la SGEIA, con la participación de todas las escuelas del INBA.

Finalmente, en 1996 se abrieron la maestría en Creatividad para el diseño y las especialidades en Publicidad, Compugrafía y Diseño editorial. El equipo de profesores responsable de este trabajo estuvo formado por Arnulfo Aquino, Fernando Rodríguez, Margarita Landázuri, Segundo Pérez Gerardo, Roberto Gómez Soto, Pilar Maseda, Leonel Sagahón y con la representación de Martín Cruz por la SGEIA. Yo ocupé la Coordinación de la maestría, por lo que Margarita Landázuri tomó la Coordinación General del posgrado. En esta etapa el INBA quitó el soporte legal que daba sentido a la Asociación para administrar el posgrado pero, a cambio, proporcionó recursos docentes para sostenerlo. Entre los profesores que colaboraron con la maestría están Carlos-Blas Galindo, Blanca Gutiérrez Galindo, Tulia Bassani, Elia Ramírez y Julio César Séneca.

A la fecha, varias generaciones de egresados de diferentes escuelas se han capacitado en la Unidad y han estudiado la maestría en Creatividad, la única del Instituto. Pienso que el alma de la educación está en la relación profesor-alumno, en el taller o el aula, que es ahí donde aprendemos el uno del otro; lamentablemente, ese vínculo no se alcanza plenamente si no hay condiciones para impartir adecuadamente la clase: espacios, equipos, instalaciones, personal capacitado y dignamente pagado son requisitos fundamentales para una educación de calidad. Esta parte fue la que me tocó construir a mí, siempre trabajando en equipo, y cuando me fui, en 2004, consideré que mi tiempo había terminado en la EDINBA. No es que los problemas estuvieran resueltos, pero otros tendrían que continuar la labor y considero que así ha sido. Es una lucha permanente, pero vale la pena vivirla; por esta razón, pienso que mi tránsito por la institución no ha sido en vano.

Para terminar, debo mencionar a compañeros profesores con quienes colaboré, fallecieron y no están presentes en esta conmemoración: Jorge Best Breganzo, Pilar Maseda Martín, Fernando Andrade Cansino, Ricardo González Uriegas, Alejandro Rodríguez González, Juan Manuel López, David Basurto Escobedo y Martín Díaz y Díaz, quien no fue maestro de la escuela pero contribuyó visionarimante al fortalecimiento de la misma.

Referencia bibliográfica