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Repetición e iconicidad
La repetición causa efectos semánticos importantes tanto en el aspecto fonético como en el escrito. Entre éstos sobresale el tema de la iconicidad en su sentido peirceano; es decir, cómo la repetición puede funcionar como un signo icónico que exige una interpretación profunda, no sólo de sus elementos, sino también de la totalidad del contexto. Los más llamativos efectos de la repetición son la intensidad, la longitud y la función metafórica, cada uno con características icónicas diferentes. La teoría de Deleuze puede considerarse como la más interesante referente a la repetición icónica. SHEKOUFEH MOHAMMADI SHIRMAHALEH • DOCTORA EN LINGÜÍSTICA
Tanto en los discursos cotidianos y de índole popular como en los textos literarios, la repetición es un elemento presente en una u otra forma, desde la repetición de fonemas en las onomatopeyas y la aliteración hasta de palabras y frases enteras. Esto a veces, además de causar efectos semánticos, da lugar a efectos visuales con interpretación icónica debido al alargamiento de unidades lingüísticas.
Repetición e intensidad Sobre el porqué y el para qué de la repetición existen varias opiniones, pero todas coinciden en que su función más inmediata es producir significación más allá de los propios signos lingüísticos. M. Riffaterre considera la repetición como un icono simbólico que puede representar intensidad o movimiento: “Repetition is in itself a sign: depending as it does upon the meaning of the words involved, it may symbolize heightened emotional tension, or it may work as the icon of motion”.(1) De modo que al repetir una palabra se intensifica su significado más cercano a la mente, además de que se crea una sensación de movimiento y dinamismo. Ivan Fónagy comparte la idea de la intensidad, y exalta la capacidad de la repetición de atraer la atención a un mensaje que podría, en un principio, pasar inadvertido: “[...] repetition intensifies the message. Permanent messages escape the attention of both speaker and hearer: they are unconscious. And inversely, they are permanent because they express unconscious mental contents”.(2) Entre los lingüistas que consideran la intensificación como la función primordial de la repetición, están G. Rodhenburg: “both repetition/duplication and phonological lengthening are likely to be used for purposes of intensification or even pluralization”(3) y W. G. Müller: “excessive emotion is iconized by an excessive repetition of a word”.(4) En el siguiente poema de Machado podemos observar un caso de repetición con efectos de intensidad y énfasis:
La estrofa “No te verán mis ojos; ¡mi corazón te aguarda!” se repite en tres ocasiones, cada vez como cierre de una parte del poema. Esta vivencia de la muerte de un ser querido se expresa, en la primera parte, en forma de la imagen visual de la muerte de la amada con su “pura veste blanca”; en la segunda parte, el poeta recuerda la presencia en vida de la amada, oye el eco de sus pasos, y finalmente en la tercera parte describe la imagen, esta vez sonora, del entierro de dicha persona. Las estrofas que se repiten expresan la triste certeza del poeta de que no volverá a ver a su amada con sus ojos, pero también la esperanza y el anhelo de su corazón de volverla a encontrar. La repetición de la misma estrofa en las tres partes intensifica la idea de la ausencia y muerte; incluso da la sensación de que la repetición en la segunda y tercera partes está cada vez más cargada de emoción y expresa cada vez más intensamente el despecho y la tristeza, pero al mismo tiempo la esperanza. De este modo las palabras repetidas se convierten en representación directa, y por lo tanto en iconos de estos sentimientos e imágenes poéticas. Aquí, el representamen icónico (la repetición) es una imagen de su Objeto (las emociones) en virtud de una cualidad de Primariedad (la intensidad) que comparte con él, y por ello es un icono de imagen. Empero, la repetición como cancelación del discurso podría tener también un carácter de icono metáfora, lo que se consideraría como el principal valor de estas repeticiones, a saber, sustituir, o mejor dicho, representar al “no puedo decir más”, y también al “lo que digo es fatídico”, como el “doblar de las mismas campanas”. La repetición de los mismos tipos de discurso, por otra parte, puede implicar lentitud o incluso longitud, como ocurre en la novela Ochered (La fila) de V. Sorokin, analizada por A. Ohme: “The constant repetition of the same type of utterances serves to point out the length of the quene and the repetitiveness of what happens in it”.(6) Aquí la idea de intensidad sigue presente, ya que de alguna manera la repetición intensifica la longitud del tiempo o del espacio. En un precioso poema de García Lorca, Ciudad sin sueño, encontramos ejemplos de repetición con efectos tanto de intensidad como de longitud. El poema empieza con estas palabras:
En un principio, la propia repetición de la palabra “nadie” (en cualidad de repetición de lo mismo, como veremos a continuación en Deleuze) provoca el efecto de énfasis y, por lo tanto, de intensidad e insistencia. Pero a lo largo del poema estas dos estrofas enteras se repiten cuatro veces; en dos de ellas: “No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie/No duerme nadie”. Y en otras dos: “No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie/No duerme nadie”. Esta repetición de las repeticiones, considerando el contenido del poema que contrasta la vida con un sueño (“No es un sueño la vida”) y que al mismo tiempo describe la imagen de la eternidad y el molesto insomnio de la muerte, puede considerarse como una representación de la longitud de la vida y la muerte, más de la segunda que de la primera, en cualidad del sueño que uno no es (la vida) y el otro que no puede ser (la muerte); además, el uso de las palabras “mundo” y “cielo” como imágenes de totalidad y amplitud, y de eternidad, respectivamente, enfatiza la idea de la duración en el tiempo o, en otras palabras, de longitud temporal. En resumen, la repetición de la palabra “nadie” iconiza la intensidad y el énfasis de la idea de que la vida no es, o no ha de considerarse, un sueño y nadie duerme, o debe dormir y soñar; por su parte, la repetición de las dos estrofas en cuatro ocasiones, como si de los cuatro ángulos de un cuadrado perfecto se tratase, iconiza la idea de lo amplio, infinito e impasible que es esa ciudad sin sueño: la vida, y al mismo tiempo la muerte misma.
Deleuze y la repetición Empero, la función icónica de la repetición no se limita a las citadas anteriormente. De hecho, también se puede plantear una distinta naturaleza para el propio acto de repetir, diferente de lo convencional. La propuesta más interesante y profunda al respecto es la que ofrece Deleuze: la repetición que merece nuestra atención no es duplicación de lo mismo, sino que concierne a unidades singulares y no intercambiables. Es decir, los elementos repetidos no son equivalentes o semejantes, sino que sencillamente pueden parecerse del mismo modo que se parecería un reflejo o un eco a su Objeto. Tratar la repetición es tratar la diferencia entre unidades repetidas: “Se oponen, pues, la generalidad como generalidad de lo particular, y la repetición como universalidad de lo singular”.(8) Deleuze distingue dos tipos de repeticiones muy distintos, la repetición de lo mismo y la de lo diferente:
De modo que al aplicar la opinión de Deleuze al lenguaje, las palabras o unidades lingüísticas repetidas no necesariamente son duplicaciones de una misma cosa; así, pueden considerarse no como un solo signo, sino como varios signos dotados de interpretación independiente. Ahora bien, es más probable que los efectos producidos por la repetición surjan de la idea de la repetición de un solo objeto; es decir, el hecho de ver la repetición como un medio para enfatizar e intensificar cierto mensaje puede deberse a la idea de que mediante ésta un elemento se multiplica varias veces, y así solicita mayor atención. Como ejemplo podemos citar las últimas tres estrofas de La sombra de mi alma de García Lorca, donde leemos: “¡Ruiseñor mío! ¡Ruiseñor! ¿Aún cantas?”. Aquí la repetición de la palabra “ruiseñor” parece coincidir con la noción de repetición de igualdad, ya que esta palabra, tomada en un sólo sentido, con su repetición ejerce lo que Deleuze dice ser “una fuerza de atracción” sobre la propia palabra repetida, y así la enfatiza y la pone todavía más en el centro de atención:
Otro buen ejemplo de esa rima generalizada, conseguida mediante la repetición de igualdad, lo encontramos en el siguiente poema de Borges, Una despedida, Luna de enfrente: “Tarde que socavó nuestro adiós. Tarde acerada y deleitosa y monstruosa como un ángel oscuro. Tarde cuando vivieron nuestros labios en la desnuda intimidad de los besos”.(11) Como podemos observar, la repetición de la palabra “tarde” crea esa rima generalizada que no se limita sólo a repetirse, sino, como bien aclara Deleuze, otorga más peso al concepto repetido. Esta tarde de la que habla Borges, mediante la repetición del signo lingüístico que la presenta como el Objeto Inmediato de un punto posible en el tiempo y el espacio, se multiplica para ampliar su sentido y, a la vez, ofrecernos más información en cada repetición. Sin embargo, no llega a ser una repetición diferente, carece del dinamismo característico de este tipo de repeticiones (como veremos en ejemplos a continuación). Así, es una repetición que aumenta la carga informativa del signo lingüístico repetido “tarde” a medida que se repite sin modificar el propio concepto de la palabra. En otros términos, el vocablo “tarde” en todas sus repeticiones en el poema significa una misma tarde, la de la despedida, y así el signo no se ve significativamente modificado. Empero, desde su primera utilización hasta la tercera, la palabra cada vez nos dice más, es cada vez más explícita. Si en un principio es sencillamente la “tarde que socavó nuestro adiós”, como un resumen de lo que significó este específico punto de tiempo para el poeta, luego, además, se describe como “tarde acerada y deleitosa y monstruosa como un ángel oscuro”, de este modo la palabra contiene también la experiencia visual simbólica de este punto de tiempo; en la tercera repetición, además de lo anteriormente dicho, contiene una referencia a lo que el poeta vive en esa tarde, y así da mayor intensidad e incluso aclara más el propio significado de su primera y segunda aparición. De esta forma, como ocurre con la repetición de igualdad de Deleuze, la palabra repetida “tarde”, al mismo tiempo que “ejerce sobre sus vecinas una fuerza de atracción” y, por lo tanto, es más relevante cada vez que se repite, sigue siendo una repetición de “simetría en el efecto”. Por otra parte, el segundo tipo de repetición, según Deleuze,(12) es portador de mensajes amplios e importantes. En este caso, las repeticiones de un signo no sólo son su continuidad, sino también su perfeccionamiento, y en su conjunto invitan a una interpretación más bien abductiva que alcanza su claridad máxima a través del descubrimiento y desenmascaramiento de las unidades repetidas. Es de este modo que se crea una diferencia dentro de la repetición que es “interior a la idea”, y así la palabra “se comprende a sí misma en la alteridad de la idea, en la heterogeneidad de una apresentación”. Eso armoniza con cierta frase célebre de Hume: “la repetición no modifica nada en el objeto que se repite, pero cambia algo en el espíritu que la contempla”. Si la primera repetición es de elementos sucesivos independientes, la segunda es “una repetición del Todo, en niveles diversos coexistentes”.(13) En el fragmento final de este poema de Machado podemos encontrar los dos tipos de repetición:
Como podemos observar, varios elementos indican que el poeta habla del último adiós de una persona amada: el desdeñoso gesto del rostro pálido, mal cubierto con una manta negra, la belleza virgen que busca su tálamo en la noche, los párpados cerrados en un sueño desconocido y el lecho inhospitalario donde yace. En el fragmento final, dos repeticiones llaman la atención. Por un lado, “detén el paso”, que es la intensa y enfática expresión del deseo del poeta de retener a la amada (frente a la negación de la amada a hacerlo), de impedir que se vaya para siempre, es a la vez el deseo incumplido del poeta en otros adioses, en otras separaciones de la amada, ya que ella ha sido “siempre fugitiva”, una “belleza esquiva”. Son posibles dos lecturas de las primeras dos estrofas del fragmento final: “Detén el paso, belleza esquiva”, en un principio, se puede entender como la exclamación tantas veces repetida por el poeta, dirigida a la amada, cada vez que se esquivaba de su lado, y en este sentido se convierte en el icono de muchas otras repeticiones. Por otra parte, podemos leer “belleza esquiva, detén el paso”, esta vez interpretándolo como este último adiós de lo que hemos hablado, y tomando “belleza esquiva” en dos sentidos, tanto en el de una metáfora poética de la amada bella y fugitiva, como en el de la belleza menguante de un rostro sin vida. De esta manera, la repetición de “detén el paso” sería una repetición diferente e icónica, que permite existir un mismo concepto en diferentes ejemplares. Por otra parte, hay otra repetición en las dos últimas estrofas: “Besar quisiera la amarga,/amarga flor de tus labios”. Aquí la repetición de la palabra “amarga” produce, ante todo, el efecto de intensificar la amargura que siente el poeta: la amargura del adiós, de la muerte, de ver marchita la flor de los labios de la amada... Así, la repetición ejerce la fuerza de atracción, la gravitación de la que habla Deleuze en el caso de la repetición de lo mismo; por lo tanto, de igual modo que ocurre con el poema de Borges, el concepto repetido de “amarga” se vuelve más informativo, más intenso, sin dejar de ser uno mismo.
Repetición diferente e iconicidad La repetición diferente pone el contexto más allá de sí mismo y le permite existir en otros tantos ejemplares, o en otras palabras, bajo diferentes representaciones. Es aquí donde cada elemento repetido llega a ser el icono del otro. Dice Deleuze: “Cada imagen o pretensión bien fundada se llama re-presentación (icono), ya que la primera en su orden es todavía la segunda en sí, en relación con el fundamento”.(15) Es decir, mientras la palabra misma es el signo de un concepto, de una idea, su repetición es el icono del mismo signo y, de este modo, el icono de la idea representada mediante signos lingüísticos, pero siempre con la ventaja de aportar algo nuevo al signo al que representa, de sobrepasar sus límites y expandiendo su sentido. Como si el significado concreto que representa una palabra descubriera otros aspectos de su propio sentido a través de su repetición. Así, la repetición diferente iconiza el signo lingüístico en varios niveles; en primer lugar es, evidentemente, un icono de imagen, pero su carácter icónico se sale del marco de un icono de imagen: es la imagen del signo que representa, y algo más. Aquí, de nuevo, la repetición del signo lingüístico como icono implica e invita a una interpretación más allá del sentido del signo; se convierte así en un índice icónico que indica que el signo repetido es la máscara, el disfraz de un concepto que pide ser descubierto. De esta manera, la repetición crea esa tensión semántica de la que hemos hablado, la tensión que es parte indispensable de la metáfora. En otros términos, la repetición como icono del signo repetido se le parece no sólo a nivel de imagen, sino también en esa otra cosa de la cual nace la metáfora. Observemos este fragmento del Romancero sonámbulo de García Lorca:
Comienza con la palabra “verde”, como si nada más al empezar el autor llamara nuestra atención hacia lo que en el poema entero se ha de interpretar, bajo esta luz verde que se proyecta sobre las palabras a lo largo de toda la obra. Así, para empezar, “verde” es una metáfora icónica peirceana (o quizá incluso un anagrama, habrá que investigarlo) del poema entero, y por lo tanto, una metáfora de todo lo que puede significar “verde” como signo lingüístico. Solemos identificar “verde” con la naturaleza viva y fresca; incluso llegamos a relacionarlo con el propio símbolo de lo vivo, de la vida en sí. Así que cuando leemos “Verde que te quiero verde” podemos suponer que García Lorca desea que la persona a la que se dirige esté llena de esa fuerza vital; y con “Verde viento. Verdes ramas”, nos puede parecer que el poeta habla de las ramas verdes, cubiertas de verdes hojas, de un árbol vivo y sano donde sopla el viento “verde” vivificador. Pero no tardamos mucho en descubrir que lo que está sucediendo es otra cosa, y este descubrimiento se alcanza mediante las repeticiones diferentes, como las llamaría Deleuze, del adjetivo “verde”. Cuando avanzamos en la lectura, el poema nos revela que la visión de García Lorca de “verde”, más que con la vida tiene que ver con la muerte; es este verde en términos de falta de rojo (curiosamente el color complementario del verde): color de la sangre que corre por las venas de un cuerpo vivo y da a la piel el rubor de lo saludable. Así, “verde carne, pelo verde” seguido de “ojos de fría plata” sin duda significa que “ella” en su baranda está durmiendo el sueño de la muerte, lo que se manifiesta en el color verde muerto de su cuerpo. De hecho, la parte final del fragmento no deja lugar a dudas, si las hubiera: bajo el dominio de la luna (símbolo evidente de la muerte en obras de este autor), “las cosas la están mirando/y ella no puede mirarlas”. De modo que nos vemos frente a dos interpretaciones totalmente diferentes y contradictorias de una misma palabra, tomada en un mismo sentido, que es el color verde. El representamen lingüístico “verde” alcanza una mayor claridad y se descubre a sí mismo en su pluralidad mediante su repetición diferente, que es esa “repetición del Todo, en niveles diversos coexistentes”. Así, cada signo repetido es el icono de la totalidad del poema, un icono metafórico que representa la experiencia poética de García Lorca del adjetivo “verde” como un todo, más que mero adjetivo, una luz, la única luz junto a la de la luna, que no deja al lector otra opción que ver las cosas como el poeta lo desea. En otras palabras, la luz verde se proyecta, entra como si pasara por un prisma y se pluraliza para encender en diferentes esquinas la verdad de las palabras, del cuerpo del poema. Hay que proceder a una lectura distinta, hay que reinterpretar la obra de nuevo, sabiendo, para empezar, que ni las ramas están vivas ni el viento es vitalizante. De este modo, la repetición diferente de “verde” funciona como el índice metafórico del que hablaba Haley, el índice que nos invita al descubrimiento del icono metafórico. Por otra parte, como hemos observado, cada repetición se convierte en la metáfora de los demás ejemplares repetidos que a su vez metaforizan la vivencia poética y que requieren la interpretación de la totalidad del poema bajo la ley de la metáfora icónica. Por consiguiente, la repetición es la metáfora del signo repetido. La interpretación de la repetición es el descubrimiento creativo y abductivo de la idea oculta bajo una serie de signos icónicos sucesivos que en su continuidad y re-apariencia completan y perfeccionan al signo que tienen como Objeto. Para concluir, Deleuze compara la repetición con la obra de arte, donde la obra, por más que se parezca a una realidad, siempre conlleva algo más y va más allá de una pura imitación o presentación: “El arte no imita, pero ante todo porque repite, y repite todas las repeticiones, valiéndose de una potencia interior [...] Hasta la repetición más mecánica, más cotidiana, más habitual, más estereotipada encuentra su lugar en la obra de arte, estando siempre desplazada en relación con otras repeticiones, y a condición de que sepa extraer de ella una diferencia para esas otras repeticiones”.(17) Acorde con esta idea de repetición como representación son las observaciones de A. Herrero, en La repetición y el discurso interior, donde la repetición de algún modo provoca un sentimiento de “evidentia”, y volviéndose hacia el interior y la psique llega a ser la representación viva de un mundo posible, una confirmación de verdades a descubrir: “La resolución problematológica del mundo posible en el discurso, por el que éste se hace su propia verdad, la confirmación de esa verdad, provoca un sentimiento de evidentia, de representación viva del estado psíquico. La repetición estricta, la iteratio, es una figura fundamental del discurso interior”.
Conclusión De este modo, la repetición, independientemente del punto de vista del que se le observe, sea como un elemento de insistencia y de énfasis o como el aspecto trascendental que lleva el signo más allá de sí, es un signo icónico-metafórico. En el primer caso, es el índice metafórico, causante de tensión semántica que apunta a la necesidad de una agudizada atención al signo repetido; en el segundo, es la representación inmediata de una verdad a la que se asemeja en paralelismo en esa otra cosa de la que habla Peirce en cuanto a las metáforas icónicas, y de nuevo, índice metafórico de una interpretación más amplia y completa del signo, sobrepasando el mero significado primario del mismo.
Notas 1. Michael Riffaterre, Semiotics of Poetry, Londres, Indiana University Press, 1980, p. 49. 2. Ivan Fónagy, “Iconicity of expressive syntactic transformation”, en Syntactic Iconicity and Linguistic Freezes, The Human Dimension, Nueva York, Mouton de Gruyter, 1995, p. 296. 3. Günter Rodhenburg, “Aspects of Gramatical Iconicity in English”, en Iconicity in Language and Literature vol. 3: From Sign to Signing, Amsterdam, John Benjamins, 2001, p. 264. 4. Wolfgang G. Müller, “Iconicity and Rhetoric”, en Iconicity in Language and Literature, op. cit., p. 312. 5. Antonio Machado, Poesías completas, Madrid, Espasa Calpe, 1997. 6. Andreas Ohme, “Iconic Representation of Space and Time in Vladimir Sorokin’s Novel The Queue (Ochered)”, en Iconicity in Language and Literature, op. cit., p. 158. 7. Federico García Lorca, Antología poética, Buenos Aires, Losada, 1980. 8. Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, Buenos Aires, Amorrortu, 2002, p. 22. 9. Ibidem, p. 423. 10. Ibid., p. 50. 11. Jorge Luis Borges, Obras completas, Madrid, Ultramar, 1997. 12. Gilles Deleuze, op. cit., p. 119. 13. Ibidem, p. 139. 14. Antonio Machado, Poesías completas, op. cit. 15. Gilles Deleuze, op. cit., p. 403. 16. Federico García Lorca, Antología poética, op. cit. 17. Gilles Deleuze, op. cit., p. 331. Aunque la mera ilusión de que “verde” pueda significar vida, por su presencia junto a “ramas” y “viento” como elementos de la naturaleza, nos puede sugerir que a lo mejor están presentes los dos significados de “muerte” y “vida”; es decir, quizá podamos interpretar que el poeta desea que lo “verde muerto” sea “verde vivo”, cuando dice “verde que te quiero verde”. |
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