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Pintura fresca: el artista moderno y contemporáneo frente a su obra. Experiencias cumbre vs.
MARÍA HELENA NOVAL • HISTORIADORA DEL ARTE Ocupados en explicar la noción de diferencia, los historiadores del arte solemos darle preferencia a los análisis formales de la obra artística. Absortos en un ejercicio autocomplaciente, nos dedicamos a dirimir asuntos teóricos, haciendo a un lado el ingrediente humano: al artista frente a su obra. La idea que tengo del artista que expone en el Salón de la Plástica Mexicana (SPM) va más allá de la historiografía comparada del arte;(1) mi lectura no tiene que ver con un ejercicio basado en la catalogación de obras en términos de tradición y ruptura —o corrientes y contracorrientes, como propusiera Jorge Alberto Manrique—, sino con el análisis de la praxis de la que hablara Walter Benjamin al referirse a las industrias culturales, orientadas a la generación de productos estandarizados de consumo generalizado y/o de distribución masiva. Con dicha praxis, problematizada con los análisis de la posmodernidad, compararé la visión romántica del arte, aquella que privilegia la necesidad expresiva, la vivencia sensible como experiencia cumbre.
El Salón de la Plástica Mexicana
Del texto de presentación del SPM extraigo la conclusión de que al integrante de esta agrupación lo define una actitud, una mística de trabajo más que el afán de pertenecer o romper con la tradición. Me parece que la idea de una noción romántica del arte versus la escolarización(3) de dicha actividad retrata la díada de prácticas a las que me refiero en esta ocasión. Confrontar ambas actitudes contribuye a explicar, de alguna manera, la necesidad y la permanencia de un salón como éste en nuestros días. Desde que el galopante capitalismo motivó la división entre trabajo manual e intelectual, lo artístico no acaba de acreditarse como una actividad productora de bienestares. Tal desasosiego ha llevado al creador plástco a sentir que su trabajo tiene que colocarse en el mercado siguiendo básicamente dos estrategias: o vende su obra a la galería que le hará el favor de promoverla como un producto “necesario”, o se vende a sí mismo, convertido en un personaje prestigiado. Cuando visito talleres me enfrento con la preocupación creciente por parte de los artistas de insertarse en el llamado mainstream para poder colocar la obra en el mercado del arte y acceder al prestigio ligado con la noción de genialidad. Esta actitud es característica del creador joven formado “profesionalmente”. Pero también existe otra postura, aquella que tiene que ver con la idea de autenticidad, con el afán de seguir una vocación artística legítima al costo que sea.
Posmodernidad, industrias culturales y el artista solitario Se ha dicho que la pintura actual se da en un contexto en el que han cambiado los paradigmas que sustentaron las condiciones de producción y consumo del arte de la primera mitad del siglo XX: hoy en día tienen que ver con bienales, ferias de arte, salones, concursos y prácticas curatoriales relacionadas con la academia y la reflexión filosófica. De acuerdo con Tom Wolfe, en La palabra pintada, el discurso ha sustituido a la pintura, es decir, el arte hoy requiere de un discurso para significarse. El paradigma museal de que todo cabe ha provocado que las obras dejen de ser radicales; sin embargo, y a pesar de que incluso la perversión ha dejado de ser subversiva, lo global acepta como temas la regresión infantil, la obscenidad, el borramiento de límites entre lo público y lo privado, la insatisfacción ante el mundo, la intensidad de la experiencia, la huida y el miedo. Cuando una pintura consigue inquietarnos es porque seguramente contiene algo del ámbito de lo siniestro: al igual que en el cine, lo que proviene del secreto familiar se vende como pan caliente. Para el crítico neoyorquino Donald Kuspit, uno de los grandes problemas del fenómeno museable reside en que busca entretener, en que responde a una cultura visual común, y en la mayoría de los casos su producción está determinada por intereses económicos del orden de lo especulativo. Además, está el hecho de que vale más el proyecto cultural que la obra. La situación se complica cuando nos percatamos de que se trata de lenguajes redigeridos. Dice Gilles Deleuze que la pintura actual parte de un borramiento continuo, y que aun antes de iniciado el cuadro el autor tiene que luchar con la existencia de clichés en su obra. Lo decorativo abunda, y podemos gritar a los cuatro vientos que muchas de las exposiciones que vemos desconsuelan porque no hay en ellas revelación estética, sino que son parte de un fenómeno supeditado al diseño gráfico e industrial. No podemos negar que nuestro país forma parte de dicho circuito, y por lo mismo muchas veces asistimos a una falta de discursos y estrategias sólidas que nos representen allende las fronteras: cojeamos de eso que se llama “cultura del simulacrum”.
La pintura como una actividad vergonzosa El artista plástico se ha dado cuenta del ataque perpetrado en contra de la actividad que ha elegido para vivir. ¿Cómo tomar un pincel si se le comunica que la pintura murió y que ahora lo que priva es el video, la instalación, etcétera? Esto de la muerte de la pintura cuenta con una larga historia que no relataré aquí. Ha sido declarada en varias ocasiones por diversos teóricos y críticos basándose en la aparición de obras supuestamente terminales, tajantes o drásticas —sin contar estrategias mercadotécnicas—, pero lo interesante es que a cada muerte ha sucedido una resurrección, una continuación que hace ver a la obra asesinada como parte del stablishment. Para efectos de este asunto, me gustaría recordar y recomendar los textos de Fernando Castro Flórez, catedrático de estética en Madrid, a quien escuchamos en el simposium titulado Postmortem efectuado en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México en junio de 2010. Hizo una muy divertida exposición que desbarató esta noción historicista “post-morterna” de la historia del arte basada en maniqueísmos y demostró que, contrastada o no, la pintura y las categorías estéticas que la caracterizan siguen y seguirán existiendo a pesar de los teóricos y académicos que pregonan su muerte. Citarlo resulta pertinente porque habla de una actitud que quiero destacar:
El arte como vía de escape: la experiencia de lo sensible como antídoto contra la simulación Como se deja ver de lo anterior, la pintura sucede a pesar de los reduccionismos, los intentos de asesinato en su contra y el miedo del ejecutante ante su porvenir. ¿Por qué sucede? ¿Por qué una asociación como el SPM se dedica a difundir el trabajo de cientos de pintores? No podemos dejar de mencionar que la historia del Salón está estrechamente vinculada con el muralismo, la Escuela Mexicana de Pintura, la Ruptura y otros movimientos ya historiados por expertos. No obstante, en la actualidad el SPM no forma parte de las prácticas curatoriales contemporáneas globalizadoras, por lo menos no de manera evidente en sus convocatorias, postulados, carta constitutiva ni en su página web. Esto sucede debido a la diversidad que le confiere la suma de intereses y formación de sus miembros. Con más de seis décadas de vida y habiendo afrontado épocas y problemáticas diversas, el SPM congrega entre sus integrantes a un tipo de creador que busca la distribución de su obra, pero que en su día a día laboral obedece a una ética de trabajo frente al caballete que nace de otro lado. Me refiero a la que lleva al individuo a coger un pincel porque no puede ir en contra de su naturaleza, porque siente que lo habita una necesidad especial de expresión, porque se relaciona con el arte de una manera inspiradora, porque las ideas de la originalidad y la novedad refrescantes simplemente le suceden. O porque piensa y vive en términos estéticos; acaso porque su personalidad sea lo que los psicólogos llaman personalidad artística, siendo ésta una de las siete u ocho establecidas. Convendremos en llamar pintor a quien es materia central neurálgica que se roza con otra materia cargada de sensaciones y emociones llamada pintura. La definición (aplicada originalmente a la literatura) es del escritor Adolfo Echeverría. Tal parece que el artista que se asume como tal a partir de una visión romántica del arte no presenta el mismo tipo de crisis vocacional, cree en el éxtasis de la visión y no reniega sobre el placer de la mímesis por cuanto se refriere a la práctica de la pintura figurativa o realista (hoy los realismos han pasado el ámbito de las instalaciones). Entiende la simulación que implica la pintura como parte de la problemática de la pintura misma (simulo tres dimensiones en sólo dos; simulo que hay un paisaje en donde no lo hay, etcétera) y no como el fingimiento de ser pintor. Para el especialista Thomas Lawson(4) los artistas se enfrentan a la elección de entregarse a la desesperación o recurrir a la “última salida”, que es para ellos la pintura: “La naturaleza discursiva de la pintura es útil desde el punto de vista de la persuasión debido a que constituye una red de representaciones nunca conclusa”. La idea de campos semánticos se pone a disposición de la libre asociación de ideas, la praxis de la simbolización y la alegorización se presenta como una vía para solucionar la sensación de castración que afronta el individuo. A esto suele llamársele sublimar, y resulta que para los especialistas tal efecto es sanador. Es decir, la pintura ofrece una vía de escape de la angustia que aqueja al individuo. Esto nos habla de una sensibilidad especial del artista que hay que rescatar cuando se habla de su trabajo, de que existe una actividad que involucra pensamiento y manos que diferencia la pintura de otro tipo de prácticas conceptuales. Por eso, aunque existan pretensiones ajenas, el fenómeno del arte va a seguir sucediendo. Me gusta pensar que dicha actitud está influida por el “síndrome de Stendhal”, también conocido como síndrome de Florencia, que se refiere a una enfermedad psicosomática que causa un elevado ritmo cardiaco, vértigo, confusión e incluso alucinaciones cuando el individuo es expuesto a una sobredosis de belleza artística y obras maestras del arte. Dice Hans Georg Gadamer: “Si yo encuentro algo bello, entonces quiero decir que es bello, quiero detenerme en su espacio poético, en su capacidad generadora y ser parte de ella, al mismo tiempo que admito el contagio de su explosión de sentido. Acepto el encuentro”. Yendo del terreno de la ética al de la estética, la reflexión sobre lo bello, lo que nos cimbra en nuestra dimensión más humana, se torna pertinente en este momento porque lo que nos dice Gadamer es que por naturaleza nos inclinamos a la gracia, la magnificencia, la hermosura; anhelamos estas experiencias como anhelamos el estado ideal; aspiramos a la expansión del alma, a la perfección total. Habla de que la belleza se experimenta; de que una vez intuida se quiere uno dejar seducir por ella, de que siendo de ojos para afuera, también toca el corazón y el cuerpo porque se monta sobre el paradigma de la experiencia. Yo creo que este anhelo es lo que mueve al verdadero artista a sentarse horas y horas frente al lienzo. Escribió Delacroix en su diario, a mediados de 1824, sobre un silencioso poder de la pintura y la necesidad de la “alegre suciedad” que anima el deseo de pintar y de las ganas de extender “sobre un lienzo pardo o rojo un buen color, graso y espeso”.(5)
El arte como voluntad de perdurar, experiencia cumbre y vía de salvación La extraña magia de una historia contada por medio de alegorías plásticas, de un efecto poético que canta la verdad del alma humana, tiene que ver con la voluntad del creador de seducir con su obra, de perdurar, como bien lo ha señalado el escritor Hugo Hiriart.(6) Comenzando por la contemplación de la obra en proceso, sorteando los vaivenes del gozo y el miedo al error, el artista va dejando poco a poco el alma en el espacio pictórico. Participa en un encuentro amoroso sin par, único en su calidad de producto cultural elevado. Cosa maravillosa se da cuando el intelecto y el cuerpo ponen lo mejor de sí para crear algo que no existe. Esta forma del deseo o de relación entre la obra y su creador es la que debemos volver a valorar los espectadores. Por su parte, Abraham Maslow, uno de los fundadores de la psicología humanista, quien entendía las neurosis y el desajuste psicológico como “enfermedades por deficiencia”, es decir, causadas por la privación de ciertas necesidades fundamentales, veía en el arte una posibilidad de salvación. Después de las necesidades fisiológicas que encabezan su famosa pirámide (el sustento básico, las necesidades de seguridad, protección, amor, pertenencia y estimación), hablaba de la necesidad de autoactualización. En su libro Los alcances últimos de la naturaleza humana, dice que actualizarse es existir efectivamente, agrega que la naturaleza esencial del individuo incluye el temperamento y el gusto y se refiere a la intensidad con la que puede vivirse la vida, que va de la ignorancia y la indiferencia al gozo estético y el interés máximos por el mundo circundante. “Experiencias cumbre”, les llama, destacándose el hecho de que el arte se da de manera espontánea, que en dicha actividad no está presente el deber ser, que ahí fluye libremente la energía vital del ser humano. Dicha actitud tiene que ver con una emoción genuina que a veces no vemos porque nos ciegan los ecos de los discursos provenientes de la crítica, el dinero y la reflexión especializada. ¿Cómo volver a una cierta virginidad de la mirada para que dicha actitud nos conmueva? ¿Cómo no menospreciar la vida sensible frente a la intelectual? ¿Cómo no apreciar que hay quien prefiere comprar un lienzo, un color, un papel para trabajar? Las tendencias no pueden seguir siendo dictadas por el mercado del arte ni por las bienales, los pomposos comisariados o las ferias de arte. La premisa que basa mi propuesta para una valoración futura del arte parte de la pregunta: ¿cómo entendemos la pintura? Creo que el artista deberá pensar en sacarnos de la mendicidad, deberá pensar en términos de coherencia entre la forma y el contenido de su obra, sin miedo a que no guste, sin temor a la palabra belleza y, por supuesto, pensando en qué es verdaderamente lo que él o ella quiere decir desde dentro del “yo”. Hay que evitar, en la medida de lo posible, la similitud de apariencias con lo ya aprobado por los medios. Dice Marshall Mc Luhan que el arte es lo que nos permitirá salir de la impunidad. Antes de venderse y salir publicado, antes de pensar en un currículum lleno de nombres de pedigrí, el artista de los años venideros deberá haber pasado por el tamiz de la honestidad y el trabajo duro y constante. Esta mística no es nueva, siempre la ha habido, pero se tambalea ante la insistencia del hombre actual en los valores propuestos por la llamada era líquida en la que todo es superficie y nada perdura. Esta actitud es la que me interesa destacar porque retrata afortunadamente a muchos artistas mexicanos, algunos de ellos miembros del SPM, agrupación duradera que ha logrado cumplir con sus objetivos iniciales: la promoción de la obra de arte de calidad. Puntos a su favor son que se descarta en su proceder la noción de genialidad que priva en muchos de los discursos museísticos actuales, y en cambio se insiste en la noción de trabajo continuo. Uno más es que no sacraliza o desvirtúa las obras con museografías espectaculares.
Notas 1. En este sentido, prefiero la visión del historiador estadunidense Kirk Varnedoe, quien explica en su libro A fine disregard que las rupturas no existen y que en realidad la historia del arte es un continuum, una sumatoria de pequeños esfuerzos y descubrimientos. Esta postura coincide con la lectura que hicieran algunos especialistas del arte mexicano en función de una continua modernización. Cfr. Catálogo de la exposición Modernidad y modernización en el arte mexicano, llevada a cabo en el Museo Nacional de Arte en 1991. 2. Texto de la presentación del Salón de la Plástica Mexicana en Internet: www.salondelaplasticamexicana.bellasartes.gob.mx (consultado en junio de 2011). 3. Dicha escolarización debe entenderse en el presente texto de dos modos. En su aspecto positivo se refiere al camino que lleva al aprendizaje técnico de la práctica artística y a la historia del arte como el saber que soporta y justifica dicha praxis. En su aspecto negativo, la escolarización será entendida como la estandarización que sigue a la producción de objetos que serán consumidos masivamente. En dichas condiciones, privará el valor exhibitivo de la obra de arte y el juicio de valor que hará el espectador o consumidor tenderá a hacerse relativo. 4. Thomas Lawson, “Última salida: la pintura”, en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001, p. 164. 5. Daniel Arasse, El detalle. Para una historia cercana de la pintura, Madrid, Abada, 2008, p. 382. 6. Hugo Hiriart, El arte de perdurar, México, Almadía.
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