La imagen fotográfica como documento
de lo perdurable: el discurso visual de las instantáneas de los Hermanos Mayo

La fotografía adquiere en épocas presentes mayor visibilidad en la investigación histórica por su potencial como discurso visual que encierra un lenguaje de códigos que exige una labor de desciframiento por parte del espectador. De ahí el interés en cuanto a su difusión, en contextos políticos como el que nos ocupa: los precedentes de una guerra fratricida, el conflicto en sí, y la posterior consecuencia de exilio. Las instantáneas de los Hermanos Mayo adquieren el poder de documento visual por medio del cual permanece la constancia de la sensibilidad de una colectividad determinada. Por ello, el tema que ahora trataremos se centra en este colectivo de fotorreporteros españoles que se distinguió por su preocupación por los derechos del pueblo español y la defensa de la Segunda República; asimismo, es una reflexión acerca de su desempeño durante la Guerra Civil española y su posterior exilio obligado en México.*

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MARÍA LUISA HERNÁNDEZ RÍOS • HISTORIADORA DEL ARTE
Universidad de Granada, España
mhrios@ugr.es

GUADALUPE TOLOSA SÁNCHEZ • HISTORIADORA
Investigadora del Cenidiap
guatolo@yahoo.com

La fotografía como documento es mucho más que una técnica, un procedimiento o un sencillo objeto artístico en el contexto de las artes visuales, pues en su trascendencia refleja su verdadera función como registro visual de un acontecimiento ocurrido en un momento y en un tiempo determinados. El investigador, al acercarse a los archivos fotográficos, lo que hace es

[…] historiar un suceso, un periodo, pues la fotografía como fenómeno técnico, es alumbrada y vive en el tráfago de unos condicionantes sociopolíticos, permanece sujeta a un determinado discurso de poder, y esa ideología (de las estructuras de poder y de quienes empuñaban la cámara) se halla subsumida en las fotografías, correspondiendo al historiador descifrar la información visual contenida en esos documentos visuales.(1)

La fotografía ha sido marginada, en ocasiones, como fuente documental en las investigaciones históricas; la inexistencia de una metodología clara de lectura de la imagen fotográfica al mismo nivel que en la jerarquía investigadora se concede al documento escrito la ha llevado a considerarse como accesoria. Este carácter ilustrativo se ha evidenciado a lo largo de su recorrido. A pesar de haber establecido relación directa con determinadas disciplinas como la historia del arte o las artes visuales, la ineficacia en la cimentación de un discurso histórico coherente ha impedido poner a la fotografía en el lugar que le corresponde y de la que es merecedora. En el caso que nos ocupa, la aproximación a los fondos documentales, y más concretamente el acervo fotográfico de los muy prolíficos Hermanos Mayo, nos hace reflexionar en cómo la fotohistoria contribuye al acercamiento a una determinada cultura de la imagen y a los medios utilizados para conseguir su difusión social, así como a la contextualización de diferentes periodos históricos y de la evolución técnica de un procedimiento que llevó a cabo una inmersión trascendental en una sociedad concreta, como lo conforman sus actuaciones en espacios geográficos y en realidades tan complejas y diferentes como la española y la mexicana.

Los Hermanos Mayo(2) mostraron en sus instantáneas su compromiso político y social al producir millones de fotografías ligadas a la memoria histórica de España y de México, imágenes que han llegado a nosotros mediante un inmenso y rico fondo que resguarda el Archivo General de la Nación (AGN) en México y el fondo incorporado desde éste a las colecciones del Centro Documental de la Memoria Histórica de Salamanca, del Ministerio de Cultura español. Ambos constituyen el punto de partida de nuestras investigaciones.

El documento histórico permite reflexionar sobre acontecimientos de una sociedad determinada; la fotografía, por su parte, brinda la posibilidad de realizar una lectura seria, profunda, demostrativa de los distintos discursos visuales contenidos en una imagen desde la perspectiva histórica, en general, pasando, por supuesto, por la social, la cultural y la artística, hasta la del propio creador. El contexto en el que la imagen fue captada ofrece la posibilidad de examinarla desde diversos ángulos. En este sentido, inquirir la trascendencia documental y estética de las instantáneas de los Hermanos Mayo favorece que el investigador-espectador “mire el momento” en el que se produjeron y, por ende, conozca parte de un hecho histórico de una sociedad determinada, con lo cual justiprecia a la imagen como documento. Así, pues, es probable que a partir del análisis visual de sus instantáneas, desde tres diferentes etapas, logremos comprender su personal discurso fotográfico y valorarlas no sólo técnicamente, sino como documento político, ideológico y/o estético.

La contribución de la fotografía a la prensa escrita sentó las bases de su carácter ilustrativo que dio paso a su transformación como documento histórico; ayudó a clarificar aspectos sociales del devenir diario que, en periodos como el correspondiente a la Segunda República, viabilizó la memoria visual de un país, las consecuencias de una devastadora guerra y sus secuelas posteriores de exilio y represión. La fotografía es, además de documento histórico, un vestigio cargado de valor estético. En el caso de los Hermanos Mayo, ciertas imágenes serán referente visual para recrear una lectura personal de la aportación histórica y estética que ofrecieron por medio de sus instantáneas. Por ello, nos concentraremos en un análisis somero de las fotos que ejemplifican cada una de las etapas en que hemos clasificado nuestro ensayo: república, guerra y exilio.

La esperanza republicana

La proclamación de la Segunda República, el 14 de abril de 1931, propició que las represiones gubernamentales, los radicalismos y las distancias empujaran a la bipolarización del país en los Frentes Popular y Nacional. Como si de una tragedia irremediable se tratase, las extremas situaciones tendrían un desencadenante ni deseado ni imaginado. Es en este contexto en el que se enmarca el inicio de la trayectoria de los fotorreporteros Mayo, es decir, en los años previos al estallido de la Guerra Civil española, concretamente en el periodo republicano hacia 1934.

Los iniciadores de la agencia de fotoperiodistas fueron unos jóvenes gallegos de La Coruña que marcharon a Madrid, lugar escogido como residencia, y donde Francisco, el mayor de los Souza, ingresó en la Fuerza Aérea Española como piloto. Fue allí donde entró en contacto con la fotografía aérea, lo que le ayudó a tomar conciencia de las posibilidades que encerraba ese nuevo recurso, que utilizó en sus reivindicaciones posteriores y en momentos distintos de su trayectoria. Su interés apasionado por la fotografía que realizaba desde el aire lo llevó a experimentar ángulos, perspectivas y encuadres de gran utilidad futura. En el Cuartel de Aviación de Getafe en Madrid se convirtió, en 1928, en fotógrafo del Ejército del Aire(3) y allí aprendió el revelado y la impresión fotográfica, hecho crucial para su aportación al fotoperiodismo que desarrolló posteriormente en la Guerra Civil como contribución al medio propagandístico que con tanta fuerza se llevó a cabo en el conflicto bélico. Precisamente Francisco de Souza fue uno de los primeros fotorreporteros que utilizaron en España las cámaras Leica de 35 mm con filtros solares y telefotos que tanto aportaron al avance de la fotografía periodística del momento.(4)

En 1934 se constituyó la primera agencia que con el nombre de Fotos Mayo sustituyó a la firma precedente: Foto Souza, compuesta sólo por los hermanos Francisco, Julio y Cándido. Por motivos políticos y de protección familiar, Francisco resolvió cambiar su apellido por el de Mayo; tal vez como homenaje al 1 de mayo, día del trabajo con su “gran fiesta de los trabajadores”, y para evidenciar su compromiso político con las clases obreras. Ambas circunstancias nos hablan del espíritu crítico y controvertido de sus planteamientos fotográficos: por ejemplo, haber capturado en sus instantáneas la agresión a un trabajador por parte de un policía a caballo, o viajar de Madrid a Asturias para fotografiar la huelga de mineros del carbón, en la que junto con Dolores Ibárruri, La Pasionaria,(5) se quedó solidariamente encerrado en apoyo a los trabajadores hasta que no fueran una realidad sus reivindicaciones. Acciones como éstas mostraron el compromiso social y político del fotógrafo Mayo y lo convirtieron en sospechoso revolucionario, motivo por el cual las visitas de la policía a su domicilio fueron frecuentes, haciéndole consciente de la necesidad de proteger a su familia. Además, las cárceles vivían un periodo de masificación, ya que las cifras de presos políticos aumentaron a más de treinta mil. Fue este momento en el que Francisco Mayo definió aún más su compromiso como fotoperiodista. De acuerdo con John Mraz:

Paco [como lo llamaban asiduamente] se coordinó con los que estaban en la cárcel Modelo para documentar su capacidad de impugnación a pesar de encontrarse encarcelados. Un compañero de Paco tenía una avioneta y sobrevolaron la cárcel mientras él fotografió la estrella de cinco puntas —una “estrella roja” que representaba la lucha de todos los socialistas, según Julio— que ellos formaban como símbolo de su resistencia.(6)

Tal fotografía, impresionante desde el punto de vista de la contemporaneidad del concepto de foto aérea, con sus ángulos y perspectivas, contribuyó a la fama que el colectivo Mayo fue adquiriendo al mostrar, además, el valor de la fuerza de la denuncia al mismo tiempo que el compromiso político y social de la profesión de los fotoperiodistas.

La fotografía en el contexto cultural que vivía la España republicana fue una expresión más en la búsqueda de innovaciones, al igual que el protagonismo del cartel y la publicidad. El auge y el avance técnico, así como el interés por la utilización de la ilustración gráfica en la prensa, dan cuenta de la significación que adquirió en este periodo el fotoperiodismo. Alfonso, Centelles, Santos Yubero o los propios Hermanos Mayo son ejemplos evidentes por la trascendencia de sus aportaciones, tanto al ámbito del periodismo documental como a la fotografía social. Temas cotidianos alternaron con imágenes relevantes de los acontecimientos políticos y sociales del momento, revelándose como captadores de la atención de estos profesionales que de forma tan significativa han aportado y contribuido a la recuperación de la memoria histórica.

Desde el inicio de la Segunda República la proliferación de publicaciones periódicas propició que los fotógrafos aumentaran su labor. En este sentido, la coincidencia del trabajo de los Souza con otro de los fotógrafos colaboradores de publicaciones como el ABC, El Heraldo o Mundo Gráfico, José María Díaz Casariego, hizo entrar en contacto a los hermanos con el ayudante de éste, Faustino del Castillo Cubillo, quien más adelante, ya en el exilio mexicano y junto a su hermano Pablo, se integró a la agencia Foto Hermanos Mayo. Sus actuaciones se caracterizaron por la búsqueda de los instantes más impactantes y significativos del momento histórico vivido y por el concepto de empresa profesional, cuya singularidad radicó en el trabajo cooperativo.

Imágenes de guerra

Un acontecimiento de impacto decisivo en la historia de la España contemporánea lo constituye la Guerra Civil librada entre 1936 y 1939. Este hecho produjo infinidad de imágenes trascendentales que hoy en día son verdaderos iconos que refuerzan el carácter testimonial de la trágica historia de ese pasado tan próximo aún. En este sentido, el registro de hechos en la cantidad ingente de fotografías llega hasta nuestros días de manera contundente, gracias a la forma que adquieren como documento histórico en el ámbito del fotoperiodismo, contribuyendo así a la recuperación de la memoria colectiva. Sin duda, se trata de una manera de hacer justicia a muchos de los fotorreporteros que se jugaron la vida en el campo de batalla, de rendirles homenaje por su empeño en la búsqueda de material de impacto, de no dejarlos en el olvido y recuperarlos con la fuerza que merecen. De ahí el significado del resguardo de materiales gráficos documentales para utilizarlos como testigos, e incluso como termómetro de acontecimientos del pasado.

Hubo una conciencia común entre los fotorreporteros por mostrar al mundo una forma personal de observar, capturar y plasmar momentos y sucesos que ocurrían en el frente de batalla o en la beligerante dureza del día a día en las calles de pueblos y ciudades llenas de barbarie, lo que supone una forma crítica propia, comprometida y compleja de reflexión para el espectador atento. Por ello, y por el carácter propagandístico que adquirieron sus imágenes, muchas de las revistas gráficas cambiaron sus contenidos en plena guerra, transformándolos en registros de imágenes bélicas. Las tomas que se difundían en la prensa cumplían con su misión al contribuir a animar o desanimar la moral del atento y preocupado ciudadano.

Ese carácter propagandístico, que fue una realidad en ambos frentes combatientes, hizo que desde el inicio de la Guerra Civil se creara un importante fondo fotográfico; por parte del bando republicano a través de la Junta Delegada de Defensa de Madrid, con más de tres mil imágenes en blanco y negro, algunas anteriores al conflicto. Se trata del acervo conocido como Archivo Rojo, denominación que obedece al nombre del general republicano Vicente Rojo, responsable del plan que se llevó a cabo en la defensa de Madrid en el periodo de traslado del gobierno de la República a Valencia.(7) La Delegación de Propaganda y Prensa se ocupó de controlar no sólo los materiales fotográficos y cinematográficos del momento, sino a los propios fotógrafos que trabajaban en zona republicana. Y fue precisamente en Francisco Souza en quien recayó la tarea de dirección de Fotografía del Estado Mayor del Ejército y director de Fotografía del Servicio de Inteligencia Militar. La propaganda tuvo en este momento un peso de primer orden debido a que constituía resistencia y lucha contra los progresos de los nacionales y la ideología fascista que avanzaba a pasos agigantados, no sólo en territorio español sino europeo. La propaganda se convirtió, pues, en un arma de guerra de suma eficacia, tanto que se llegó a contar en sus líneas editoriales con un numeroso contingente de artistas y fotógrafos que disparaban a veces con una puntería más efectiva que las propias armas utilizadas en el campo de batalla.

La Guerra Civil española supuso un impacto enorme tanto en el interior del país como en el ámbito internacional dentro del sector del periodismo gráfico y sedujo a muchos de los fotoperiodistas que vieron en este país un campo de experimentación de imágenes. Así contribuyeron a ese intento de hacer ganar a la República en una confrontación que ha sido calificada como “la última guerra romántica del siglo”. Baste recordar nombres de hombres y mujeres dedicados a la fotografía en este contexto de guerra, con importantes acciones que denotan su compromiso y aportaciones tanto al terreno del reporterismo gráfico como al de la estética de la fotografía bélica; destacamos, entre otros, al húngaro Robert Capa con Muerte de un miliciano, una de las instantáneas más eficaces y significativas del fotoperiodismo moderno, actualmente tan impactante como controvertida; a su pareja, la alemana de origen judío Gerda Taro, comprometida contra el avance fascista, fallecida mientras cubría la batalla de Brunete; a Kati Horna, húngara por nacimiento, española por casamiento y mexicana de adopción, pero republicana comprometida, cuyas fotografías retrataron el día a día de la población civil y la retaguardia; el polaco David Seymour, más conocido como Chim, que una vez perdida la guerra documentó la partida de refugiados españoles para Paris Match; el valenciano Agustí Centelles, autor de iconos clásicos como la imagen de guardias de asalto enfrentándose a rebeldes a la República refugiados tras una trinchera de caballos muertos, fotografía publicada en la revista norteamericana Newsweek en agosto de 1936, o esa otra desgarradora imagen de 1937, Mater dolorosa, la expresión de la angustia de una mujer destrozada de dolor por la muerte de su marido. A todos ellos, y a otros muchos a los que no aludimos, hoy día, tras el posicionamiento de la fotografía como arte y documento, se les han organizado homenajes póstumos y exposiciones en diferentes puntos del mundo.(8)

1939: el exilio

Con la derrota de los republicanos en febrero de 1939, se dispersaron los miembros de la futura agencia de fotorreporteros Mayo. Francia y sus desoladores campos de concentración les dieron cobijo hasta que, gracias a que Francisco fue reconocido por el gobierno francés como miembro del Estado Mayor del Ejército con derecho de buscar a su familia y salir de Francia, se le permitió hacer contacto con Fernando Gamboa, diplomático mexicano encargado de la selección y ayuda a los refugiados, a quien le solicitó su intervención para liberar a Faustino y Cándido. Éstos estaban recluidos en el Castillo de Collioure realizando trabajos forzados debido a su comportamiento rebelde y su intento de escapada del campo de concentración de Saint Ciprien; después de muchos esfuerzos fueron rescatados. Aprovechando el ofrecimiento de asilo por parte del gobierno mexicano, Francisco optó por trasladarse a ese país junto con su familia. El 26 de mayo de 1939, en el puerto francés Sète, se embarcaron en el vapor Sinaia con rumbo al puerto de Veracruz.(9) Durante la travesía, que duró dieciocho días, Susana Gamboa, encargada de la expedición, organizó una serie de actividades, conferencias sobre México, conciertos musicales, exposiciones, reuniones profesionales, fiestas, entre otras, con el fin de que los navegantes se aproximaran a la historia y costumbres de la nación que les daría cobijo.(10)

Según Francisco de Souza Mayo, “Para difundir esas actividades, Los Mayo crean el primer periódico de a bordo —en mimeógrafo—, promoviendo fundamentalmente la esperanza y a base de declararle la guerra a la amargura, a la tristeza y a la nostalgia. Las cámaras Leica hicieron varios recorridos por todo el barco, fotografiando a los amigos, a los camaradas, a todos. Querían desempolvar sus bártulos de trabajo, recuperar su oficio y, sobre todo, su dignidad”.(11) Sin embargo, no hemos encontrado alguna fuente que nos confirme esta afirmación pues, incluso, al revisar el diario de a bordo Sinaia, se nombra al polaco David Seymour, Chim, como “reportero gráfico” de los acontecimientos diarios durante la travesía. En la “Sección Nuestros Expedicionarios” se lee: “Chim […] gran amigo de la España republicana [con] su certera máquina fotográfica recogió en el curso de la guerra de independencia, en las mismas trincheras, momentos heroicos […] En el Sinaia, Chim, nuestro invitado de honor, prepara los materiales para un reportaje especial, digno de su talento y de su fervor, dedicado a nuestra expedición”.(12)

Debido al reconocimiento de Francisco por parte del gobierno mexicano, éste le encomendó realizar fotografías de cada uno de los migrantes para elaborar credenciales de identificación. Así, junto a sus colegas del colectivo, Francisco, Cándido y Faustino, trabajaron durante varios meses en la toma de instantáneas para la elaboración de este documento de quienes llegaron en la primera expedición en el Sinaia, así como de quienes arribaron posteriormente en los barcos Ipanema y Mexique.

Desde su llegada en 1939 a tierras mexicanas, los Hermanos Mayo contribuyeron a redefinir algunos aspectos del periodismo gráfico en México. Como fotorreporteros comprometidos con “los de abajo”, la clase obrera, se distinguieron durante la Guerra Civil española como colaboradores en varios periódicos liberales y como personajes de izquierda adscritos a la Segunda República en la lucha por la libertad y la justicia. Con sus innovadoras cámaras Leica captaron imágenes de acontecimientos para dar fe de lo sucedido a la llegada a nuevas tierras. A partir de entonces, su obra en el exilio fue trascendental para documentar la historia gráfica no sólo de esta época, sino de lo que vieron en ese país entonces desconocido para ellos: costumbres, rostros indígenas, sembradíos en el campo, ruinas arqueológicas, campos petroleros e imágenes características de una ciudad, por mencionar sólo algunos de los tópicos registrados.

Ya en México, el colectivo se restableció como Fotos Mayo; al inicio funcionaba sólo con Francisco, Cándido y Faustino. Julio permanecía aún en España pues se había enrolado en el ejército franquista y trabajaba en Madrid la fotografía. En 1947, a petición de su hermano Francisco en la embajada de México en Lisboa, fue trasladado a México y se unió al equipo. En 1948 la firma cambió de nombre por el de Foto Hermanos Mayo. Por su parte, Pablo del Castillo Cubillo, hermano de sangre de Faustino que permanecía en España, fue reclamado en 1952 para ser trasladado a México. Faustino propuso, entonces, su incorporación a la agencia fotográfica para que aprendiera ese arte. Bajo esta firma, desde los inicios trabajaron para diversos periódicos y revistas mexicanos: El Popular, La Prensa, El Nacional, Hoy, Mañana, Siempre!, Tiempo y Sucesos, entre otros. Además, participaron activamente en la fundación de otras publicaciones periódicas de México.

Los Mayo han sido ubicados entre los primeros fotoperiodistas democráticos en este país debido, en gran parte, a su notable experiencia en Europa, lo que les permitió ofrecer una perspectiva más amplia y crítica. Desde su llegada al país la fotografía dio un giro, pues con ellos “nació un nuevo fotoperiodismo gráfico” en México, ya que aportaban nuevas lecturas para ver la realidad y ofrecían innovaciones al reportaje, dejando, a su vez, una huella trascendental en el terreno de la técnica, el uso de materiales nuevos, como los lentes Leica y la película de 35 mm.(13) Aportaban también una manera novedosa de captar la vida cotidiana, política, social, económica y el folclore de la cultura de un país que les abrió las puertas para desarrollarse ampliamente en todos los ámbitos a pesar del desgarre que significaba salir de su tierra por obligación y no por elección.

Los Mayo utilizaron los primeros planos que captaban la fuerza de los detalles en ojos, rostros, risas que transmitían la intensidad de los momentos plasmados en sus históricas tomas para la prensa, método que no había sido utilizado tan prolíficamente en las publicaciones periódicas en México.(14) El fotorreportero daba la noticia de algún acontecimiento con imágenes más que con palabras. Las cámaras Leica permitían hacer 36 tomas en un solo rollo de película de mayor sensibilidad y menor tiempo de exposición. Así, el reportero gráfico adquirió mayor libertad de movilidad para captar el instante preciso de cualquier acontecimiento y, de esta manera, participar más activamente en el devenir de la historia. Las Leica dinamizaron la fotografía mexicana, y con ello los ilustradores gráficos fueron desplazados, en gran medida, por los fotorreporteros.(15)

Los refugiados españoles en México en las fotografías de los Hermanos Mayo

Los Mayo llevaron consigo la experiencia de guerra que les permitió distinguirse como esos “nuevos ojos” que captaban de manera singular y potente los hechos del día a día; para ello, se sirvieron de los adelantos tecnológicos para cumplir su cometido: ilustrar la historia de un pueblo con sus propias imágenes. En el diario Siania, que se publicó durante la travesía al país que les ofreció asilo y les otorgó la infraestructura para realizar su trabajo gráfico, encontramos una frase que bien puede hacer referencia a la imagen que los Mayo dejaron plasmada de la memoria histórica visual de esta etapa de España: “Muchos de los que vamos a las tierras hermanas de México […] llevamos todavía en las cuencas de los ojos la visión reciente de nuestras ciudades deshechas, de nuestras doloridas mujeres, de nuestros pálidos niños hambrientos”.(16)

Los Hermanos Mayo eligieron salir de su país, prefirieron sufrir un éxodo inseguro antes que verse sometidos a un destino incierto que les habría llevado a la represalia, al exilio interior o a la muerte. En España habían retratado la catástrofe y las condiciones más inhumanas de lo que significa una guerra, fotografías como las masacres de población civil ocasionadas por los intensos bombardeos, las calles, plazas y edificios históricos en ruinas o los rostros de niños hambrientos y abandonados a su suerte, son suficientemente explícitas de tal expresión.(17) Ya en el exilio mexicano, del cual jamás volvieron a su país natal, reafirmaron sus principios y valores republicanos y desarrollaron su capacidad creativa al plasmar en instantáneas una visión poderosa y penetrante de distintos tópicos del país que les dio asilo. Son imágenes que han llegado hasta nosotros y dan cuenta de la memoria histórica. Los Mayo, con su “ojo agudo”, capturaron los acontecimientos más variados sucedidos en el transcurrir cotidiano de la nueva tierra que habitaban. En este sentido, hay que celebrar el arte que utilizaron para dejar esa constancia visual de las circunstancias que tenían que existir para poder ser fotografiadas. Como dijo Julio Mayo: “La fotografía tiene también su parte creativa, pero dentro de la realidad”.(18) Y dentro de esa realidad mexicana estaba presente la nueva vida de los miles de refugiados españoles, y en ello los Mayo vieron una magnífica oportunidad para plasmar momentos significativos.

Las fotografías que realizaron los Mayo muestran episodios vividos en primera persona, como la ilusión de los instantes iniciales de llegada a Veracruz, que hacían ver los ánimos esperanzados de los refugiados españoles en que el tiempo les pudiera otorgar el deseo de regresar a su tierra; o el día a día en el que la variedad de actos, homenajes y actividades varias conformaron la vida del colectivo de refugiados españoles. Precisamente, muchas de sus fotografías muestran aspectos reveladores de la ayuda ofrecida por las organizaciones de auxilio a los refugiados. Los españoles encontraron alojamiento, y también se les facilitó subsidios y trabajo. Constituían un colectivo variopinto, compuesto no sólo por insignes intelectuales que contribuyeron con sus aportaciones al enriquecimiento cultural de México, tema muy recurrente en los numerosos estudios sobre exilio mexicano, sino todo un universo de profesionales de las más diversas procedencias, desde maestros, obreros y campesinos hasta técnicos de los campos más heterogéneos.

Muchos de estos temas quedaron registrados en las instantáneas de este colectivo de artífices: la construcción e instalación del Instituto Luis Vives como centro de enseñanza de la República en el México del exilio, los trabajadores de fábricas, las campañas solidarias emprendidas en Navidad para los niños españoles refugiados o los viajes de intelectuales a ciudades como Puebla, siendo especialmente importantes y numerosas las imágenes que se capturaron en homenajes a autoridades comprometidas con la República, como lo fue el dado al presidente mexicano Lázaro Cárdenas o a líderes políticos asesinados por la represión franquista como Companys, por citar tan sólo algunos de los temas que están recogidos en la catalogación registrada en el Centro Documental de la Memoria Histórica de Salamanca,(19) y que como legado documental y registro de imágenes relacionadas con la República y los refugiados españoles recibió del Archivo General de la Nación de México. En todo este mundo de registro y ordenamiento hay una figura significativa a la que queremos destacar: Cándido Souza, quien elaboró un método exacto de ordenamiento del archivo, temático y cronológico, gracias al cual podía cruzarse información y localizarse un negativo de forma rápida y eficaz, por lo que el sistema de ordenamiento y clasificación por parte de los Mayo fue uno de los aportes más significativos al periodismo mexicano en su momento, “adoptado por todos los periódicos de la ciudad de México y luego de provincia. Lo prueban los libros de texto de bibliotecarios y archivistas, que hacen la referencia a Cándido Mayo como el precursor del sistema”.(20)

La agencia de fotoperiodistas pierde a su ideólogo

En este año 2011 se conmemora el centenario del nacimiento de Francisco Souza, el ideólogo transcriptor de imágenes que fue el iniciador de la actividad fotoperiodística de la agencia Mayo, y quien primero desapareció de la escena por un accidente aéreo ocurrido en el Pico del Fraile del volcán Popocatépetl el 26 de septiembre de 1949. Su vacío pudo provocar una debilidad en la agencia, sin duda subsanable gracias a la calidad de los trabajos que les otorgaban prestigio y fama nacional e internacional.

Los Mayo, absortos ante un nuevo país con luz distinta y pletórico de folclore y cultura, se volvieron “cronistas visuales de la ciudad”, aunque también del campo. Por sus relaciones políticas y sociales lograron introducirse en infinidad de ámbitos relacionados con la historia del México que les dio prestigio y la oportunidad de ser creadores con conciencia humana. Aun cuando gozaban de cierta independencia por ser dueños de su taller fotográfico, su labor dentro del fotoperiodismo mexicano estaba delimitada y supeditada a encomiendas por los diarios y revistas para los cuales trabajaban bajo encargo, ya que generalmente tenían reglas periodísticas para los temas que interesaban a los directores de las publicaciones.

El éxito que lograron como fotorreporteros estaba fincado en la versatilidad que adquirieron al trabajar en colectivo, pues podían repartirse el trabajo para abarcar todos los ámbitos: mientras uno fotografiaba un acto político, otro lo hacía en eventos sociales o deportivos, por ejemplo. Parecía que tenían, por ello, un “don de ubicuidad”, y conseguían mantenerse al día en distintos puntos del acontecer diario de México, especialmente en el de la ciudad. Captaron diversas manifestaciones políticas, como lo fue el movimiento estudiantil que concluyó con la terrible matanza de Tlatelolco ocurrida el 2 de octubre de 1968, y que hasta la fecha no se olvida. Ahí los Mayo capturaron escenas escalofriantes, como se advierte en una famosa fotografía de una pareja que estupefacta ve los agujeros de balas de una ventana, imagen metafórica de la violencia en el México contemporáneo; al parecer la mujer estaba embarazada, y sus rostros muestran el horror que produjo tan aberrante asesinato colectivo por parte del entonces autoritario presidente de México, Gustavo Díaz Ordaz.

Los Hermanos Mayo eran considerados como ejemplo del “arte obrero”, pues sus fotos muestran su carga de ser refugiados políticos de izquierda. En sus imágenes se advierte el parangón entre sus intenciones y sus limitaciones. Retrataron a la clase obrera en todas sus formas: mineros, ferrocarrileros, electricistas, y no dejaron de lado a la mujer integrada al trabajo, como aquellas que se dedicaron a la reconstrucción de aviones. En algunos casos registraron “[…] la cara del obrero que sale de entre las máquinas y regresa la mira de la cámara para reconocer y honrar así al espíritu humano que se enfrenta y lucha contra de ese proceso de reducción”.(21)

A los Mayo les tocó vivir una etapa singular de la política mexicana. Cuando llegaron a México en 1939, el general Cárdenas representaba al político interesado por el bienestar del pueblo. Inmediatamente después de su mandato les tocó vivir la transición de una sociedad que se modernizaba y se volvería industrial. Documentaron así como “fotógrafos sociales”, pues mostraban en sus instantáneas la riqueza de los seres humanos más que de las máquinas. Faustino reflexiona en una entrevista: “He luchado desde un principio con los trabajadores y toda la gente de la izquierda me busca […] Pero, si siempre buscamos lo político en la gráfica, yo no me meto en política porque soy español y no debo”.(22) El respeto hacia el país y su gente fue una constante en la vida de los Mayo en México. Su presencia como fotorreporteros en huelgas de maestros, telegrafistas, electricistas, mineros, así como de los obreros petroleros o ferrocarrileros fue posible gracias a la libertad que les dieron sus cámaras Leica, que les permitían estar en el centro de la noticia. Con ello se volvieron una fuente indispensable y obligada para el estudio de la historia mexicana y española de su momento.

En 1988, a casi cincuenta años del exilio mexicano, Faustino concedió una entrevista en la que dejó constancia de la trayectoria de los Mayo y comentó cómo los hermanos sobrevivientes vivieron de otra manera su vocación de fotorreporteros; una de sus reflexiones, por ejemplo, relata que cuando llegó a los setenta años de edad sus piernas ya no le respondían para mantener el dinamismo y la vitalidad para tener la noticia fresca del día, ya no podía correr como antes, como cuando se metía en el centro de la acción en la guerra, por ello se dedicó a otro tipo de reportaje fotográfico, a uno más “quieto” porque ya se sentía agotado de salir a la calle: nunca se cansaría de fotografiar a los toros y los toreros. En esta reflexión se dejó advertir algo clave: la nostalgia de su tierra natal que nunca se llegó a diluir en la mente del exiliado, nostalgia de la esencia del ser como resistencia a perderse en el olvido. Ese ser que surge, que está presente siempre, que es constante a pesar de la lejanía de su tierra que es lo que le da la identidad.(23)

Por lo expuesto en este ensayo, consideramos que la comprensión de la fotografía como soporte de discursos individuales o colectivos puede ser el elemento documental adecuado para contar la historia de un país, al revalorar no sólo la figura del fotógrafo como autor y como potencial artístico, sino como promotor de la memoria histórica y cultural de cualquier nación.

Notas

* El presente texto forma parte de una investigación de largo alcance sobre artes visuales y crítica de arte del exilio español mexicano que realizamos en el Cenidiap. Se trata de una síntesis de dos intervenciones nuestras en el IV Congreso sobre republicanismo: España ante la República, el amanecer de una nueva era, 1931, realizado en Priego de Córdoba, España, los días 10, 11 y 12 de mayo de 2011.

1. Emilio Luis Lara López, “La fotografía como documento histórico-artístico y etnográfico: una epistemología”, en Revista de Antropología Experimental, Universidad de Jaén, núm. 5, 2005, pp. 3-4.

2. Los Hermanos Mayo fueron un grupo de fotoperiodistas formado por dos familias; los hermanos Souza Fernández: Francisco, nacido el 12 de agosto de 1911, Julio, el 18 de octubre de 1917, y Cándido, el 23 de abril de 1922; a ellos se incorporaron en momentos distintos los hermanos Del Castillo Cubillo: Faustino, nacido el 8 de octubre de 1913, y Pablo, el 6 de junio de 1922. Véase: Francisco de Souza Mayo: “Ni todos eran hermanos ni todos eran Mayo”, en http://www.franciscodesouza.com.mx/images/vinculo/hnosmayo.pdf (consultado el 21 de febrero de 2011).

3. Cfr. Citlalitl Nares Ramos, “Orígenes, trayectoria y herencia: los Hermanos Mayo en España y México”, en Boletín del Archivo General de la Nación, México, núm. 9, sexta época, julio-septiembre de 2005, p. 76.

4. En este sentido, son muchas las atribuciones que ubican a los Mayo entre los pioneros que utilizaron esta revolucionaria máquina fotográfica en España junto a fotoperiodistas de la calidad de Agustí Centelles, otro de los grandes iluminados de la historia de la fotografía española y contemporáneo a los Hermanos Mayo. De hecho, los avances técnicos que supusieron la entrada de estas pequeñas y ligeras cámaras hicieron recordar a Julio de Souza, en una entrevista realizada en México por John Mraz, la referencia a sus inicios: “Nos criamos en las épocas del tripié y del magnesio (todavía no había los focos de contacto, iluminábamos con magnesio). Las cámaras eran de Alemania principalmente, de 9 x 12 centímetros; trabajábamos sobre placas de vidrio de 3 ¼ por 4 ¼”. Véase John Mraz, “Acercamientos: entrevista con los Hermanos Mayo”, en La Jornada Semanal, México, núm. 27, 17 de diciembre de 1989, p. 16.

5. Histórica dirigente del Partido Comunista de España que luchó, además, por los derechos de las mujeres y cuyo famoso lema en la defensa de Madrid durante la Guerra Civil fue “¡No pasarán!”. Al término de la guerra se exilió en la URSS, de donde regresó a España en 1977 durante la transición democrática. Murió en 1989.

6. John Mraz, “El inmenso archivo fotográfico de los Hermanos Mayo”, en Boletín del Archivo General de la Nación, México, núm. 9, sexta época, julio-septiembre de 2005, pp. 50-51.

7. Para ampliación sobre el Archivo Rojo ver la comunicación de María Luisa Hernández Ríos y Guadalupe Tolosa Sánchez, “Un ejemplo de fotoperiodismo en la República Española: Los Hermanos Mayo y el patrimonio documental sobre la memoria de los instantes”, en España ante la República, el amanecer de una nueva era, 1931, IV Congreso sobre republicanismo, Priego de Córdoba, Ed. Patronato Niceto Alcalá-Zamora y Torres, 10, 11 y 12 de mayo de 2011.

8. Véase Antonio Pantoja Chaves, “Prensa y fotografía. Historia del fotoperiodismo en España”, en El Argonauta Español, núm. 4, 2007, http://argonauta.imageson.org/document98.html (consultado el 22 de febrero de 2011).

9. Si bien Francisco, Cándido y Faustino hicieron el viaje juntos a bordo del Sinaia, las mujeres de la familia: madre, hermana, esposa e hija de Francisco lo harían a bordo del Ipanema, por lo que ellos las esperaron en el puerto de Veracruz.

10. Susana era esposa de Fernando Gamboa, mexicano ejemplar y amigo incondicional del pueblo español que fue instruido por el entonces presidente de México, el general Lázaro Cárdenas, para encargarse de ayudar a quienes por razones obligadas tenían que trasladarse a otro país. Cfr. Adolfo Sánchez Vázquez, “Recordando al Sinaia”, en Siania. Diario de la primera expedición de republicanos españoles a México, edición facsimilar, México, Coordinación de Difusión Cultural, Universidad Nacional Autónoma de México/Universidad Autónoma Metropolitana/La Oca Editores/Redacta, 1989.

11. Véase Francisco de Souza Mayo, op. cit.

12. Ver: Sinaia. Diario de la primera expedición de republicanos españoles a México, núm. 8, viernes 2 de junio de 1939, p. 6. En su último número aparece, a modo de colofón: “Llevó su dirección literaria Juan Rejano. Ilustraron sus páginas, José Bardasano, Germán Horacio y Ramón Peinador. Y la confección artística corrió a cargo de Juan Varea, con la colaboración de un animoso grupo de Maestros de primera Enseñanza y de obreros de diversas profesiones”. Este diario daba cuenta a sus pasajeros de los sucesos del mundo, de la historia de México, en especial de la trayectoria de Cárdenas y su gobierno, así como del transcurrir cotidiano del propio barco.

13. Existen varias investigaciones y opiniones acerca de la aportación de los Mayo en cuanto a la atribución que les ubica como introductores de las cámaras Leica en México.

14. Cfr. John Mraz, “Acercamientos: entrevista con los Hermanos Mayo”, op. cit. Los fotógrafos mexicanos en esos años hacían, básicamente, panorámicas de paisajes, retratos de personajes y de usos y costumbres.

15. Ver: catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/diaz_s.../pdf (consultado el 1 de febrero de 2011).

16. Véase Siania. Diario de la primera expedición de republicanos españoles a México, núm. 16, sábado 10 de junio de 1939, p. 6.

17. Véase María Luisa Hernández Ríos y Guadalupe Tolosa Sánchez, op. cit. Comunicación antecesora al presente estudio y en la que se registra el interés del Archivo Rojo. En él se conservan 304 fotografías de los Mayo, en diferentes categorías como “Heridos y muertos civiles por aviación y artillería”, “Escenas de dolor”, “Ajuares destruidos”, “Prisioneros, Consejo de Guerra de las fuerzas rebeldes”. Ver en la red el Portal de Archivos Españoles del Ministerio de Cultura http://pares.mcu.es/ArchivoRojo/inicio.do (consultado el 8 de febrero de 2011).

18. Los Mayo fueron perseguidos por Franco pues sus fotos eran testimonio fidedigno y contundente de los horrores de la guerra fraticida y absurda que él promovía. Fue tal el acoso franquista que los obligó a trasladarse a Valencia con su familia y con su archivo de negativos. Véase Francisco de Souza Mayo, op. cit.

19. Para conocer una relación más detallada de las fotografías sobre temas y personalidades del exilio español en México ver la comunicación de María Luisa Hernández Ríos y Guadalupe Tolosa Sánchez, “Los Hermanos Mayo en el exilio mexicano: ¿Elección o circunstancia?”, en España ante la República, el amanecer de una nueva era, 1931, IV Congreso sobre republicanismo, Priego de Córdoba, Ed. Patronato Niceto Alcalá-Zamora y Torres, 10, 11 y 12 de mayo de 2011.

20. Cfr. Francisco de Souza Mayo, op. cit.

21. John Mraz, “El inmenso archivo fotográfico…”, op. cit., pp. 62-63.

22. Ibidem, pp. 63-64.

23. Véase Cristina Pacheco,“Faustino Mayo: la historia cotidiana”, en La luz de México. Entrevistas con pintores y fotógrafos, México, Fondo de Cultura Económica, 1995, pp. 377-393.