Objetos elocuentes, colección reveladora: el Museo del Juguete Antiguo México

A partir del interés personal por reunir, clasificar y ordenar objetos, el coleccionista Roberto Shimizu creó en 2006 un espacio de exhibición abierto al público con el que busca dar a conocer y mostrar la relevancia de las piezas que conforman su acervo. Esta iniciativa sirve a la autora del presente texto como detonador de reflexiones sobre el origen de los museos, qué objetos son dignos de ser “museables”, cuál es la relación entre el coleccionista y sus piezas y cómo el deseo e impulso de un particular llega a tener repercusiones en la memoria colectiva de una comunidad.

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MARÍA LAURA FLORES • HISTORIADORA
ma_laura@yahoo.com

El Museo del Juguete Antiguo México (Mujam)(1) se encuentra en lo que fuera un edificio de departamentos en la colonia Doctores de la ciudad de México. Resguarda la colección (de alrededor de un millón de piezas) de Roberto Shimizu, arquitecto mexicano de origen japonés. En sus vitrinas se exhiben objetos que van desde carritos de plomo y muñecas de todos tamaños hasta máscaras de Carlos Salinas de Gortari y robots. La colección también incluye juguetes e “instalaciones” construidas por el coleccionista y sus hijos a partir de las mismas piezas o de desechos y objetos reciclados. Además, se ha convertido últimamente en un centro cultural que ofrece talleres de diversa índole para niños y adultos. Resulta, entonces, un caso sumamente interesante de coleccionismo y curaduría que nos invita a reflexionar sobre cómo nace un museo, qué tipo de objetos (que no sean Arte necesariamente)(2) pueden exhibirse, cómo se relaciona una comunidad con sus artefactos(3) y por qué éstos son importantes para la vida cultural de una sociedad.

Partiendo de reflexiones similares, John Elsner publicó un artículo(4) en el que analiza la creación de la casa-museo de Sir John Soane —arquitecto: 1753-1837— en Londres. El objetivo de Elsner era explorar el proceso de transición de colección (de maquetas arquitectónicas) a museo (de arquitectura) y explicar cómo el coleccionismo, además de caracterizarse por el deseo de posesión, es también un proceso de nostalgia. Con base en este texto analicé el caso del Mujam e hice un paralelismo entre ambos. Además, utilicé varios conceptos de los estudios de cultura material para entender la relación entre el coleccionista y sus objetos.

Estos dos museos —el de Shimizu y el de Elsner— son susceptibles de comparación porque parten de la misma premisa: la transformación de una colección particular en un espacio de exhibición abierto al público. Ambos son herederos de la tradición museológica anglosajona del siglo XIX:(5) galerías de objetos que servían como enciclopedias y se construían a partir de un discurso científico y didáctico. Así como también forman parte de la tradición de los museos-templo, donde los objetos adquieren un estatus casi sagrado y místico con el poder de comunicarse, sin necesidad de mediaciones, con el espectador.(6) En contraparte, tenemos al museo contemporáneo, el cual es visto más como un acto de comunicación que como un espacio confinado a un edificio donde lo que se exhibe se “adora”. La “nueva museología” pretende que, en vez de un espacio limitado, el museo posea un territorio; en vez de colección, tenga un patrimonio que resguardar, y que sea capaz de comunicarse no ya con un público, sino con toda una comunidad.(7) El Mujam, entonces, oscila entre ambas concepciones de museo: la decimonónica, por la museografía en la que las vitrinas contienen objetos y éstos no se pueden tocar, y la contemporánea, por el tipo de objetos que resguarda (que no son de interés científico, artístico ni etnográfico) y por su relación con la comunidad que construye a través de los talleres y la interacción con otros coleccionistas y sus objetos.

A su vez, una de las características principales de la casa-museo de Sir John Soane es que se trata de un espacio doméstico convertido en un museo. Antes de su muerte y de donar su casa junto con su colección al gobierno inglés, Soane escribió varios textos explicando sus piezas, describiendo su casa e incluso planeando la disposición y exhibición de sus maquetas para los visitantes. Al igual que él, Shimizu ha escrito la historia de sí mismo como coleccionista, de sus piezas y su museo, aunque no ha sido publicada.(8) También ha construido las vitrinas en las que exhibe sus piezas y ha planeado el recorrido tratando de adaptarse a las instalaciones. Así, el museo no sólo habla de México o de los juguetes, sino de él mismo, de sus gustos y pasiones, además de su memoria como individuo y como mexicano.

Cada vitrina armada por él podría interpretarse como un cluster de sus propios recuerdos porque todos los objetos contenidos en ellas están relacionados entre sí, e incluso estas relaciones son para él tan obvias que no resulta necesario explicarlas con cédulas. Estas “conexiones de neuronas”(9) son sus recuerdos transformados en un discurso que pretende ser la “historia de los mexicanos”(10) porque, en su opinión, la historia son los mismos objetos y el coleccionista se convierte, al conservarlos y exhibirlos, en un historiador.(11)

Así como las maquetas en el museo inglés nos hablan de la idea de Soane sobre la arquitectura, la arqueología y la historia de los estilos, las piezas en el Mujam, el lugar y la forma en que están exhibidas hacen referencia al coleccionista, a su pasado, su idea de país, patrimonio, política, historia, pobreza, riqueza, juego, ocio, cultura popular, entre muchas otras. Shimizu hace hincapié en que él mismo ha curado y montado la exhibición (a diferencia de Carlos Monsiváis en el Museo del Estanquillo, a quien le impusieron un curador y un museógrafo)(12) ya que sólo el coleccionista conoce a fondo sus objetos. En este sentido, asegura: “¿qué va a saber un curador o un museógrafo más que yo?”(13) cuando se refiere a construir las vitrinas y relacionar una pieza con otra, ya que ni siquiera su hijo podría leer, interpretar, escuchar o descubrir lo que sus objetos esconden.

El coleccionista, pues, establece una relación muy estrecha con sus objetos. Desde la elección de lo que se va a coleccionar, la búsqueda y la clasificación, hasta la adquisición misma y la posesión, el coleccionismo es una actividad personal y muy íntima en la que el sujeto se explica a sí mismo y al mundo que lo rodea. Según el psicólogo Mihaly Csikszentmihalyi, quien retoma a Hannah Arendt, los artefactos ayudan a objetivizar al Yo de tres formas distintas: demuestran el poder de su dueño y su posición en la jerarquía social; se convierten en marcas, mementos y souvenirs del individuo que hacen referencia a su continuidad en el tiempo, y son evidencia concreta de la relación del individuo con el mundo y la sociedad. Además, agrega, “le dan una forma permanente a nuestra imagen de nosotros mismos que de otra forma se disolvería rápidamente en el flujo de la conciencia”.(14) Los objetos son, entonces, una especie de ancla que nos sujeta a la realidad tanto en el espacio como en el tiempo.

Jean Baudrillard, por su parte y desde el campo de la sociología, se refiere a los objetos como los depositarios de nuestra pasión y afirma que tienen únicamente dos funciones que son mutuamente excluyentes: ser usados y ser poseídos.(15) A partir de estos dos polos se establece lo que él llama el “sistema de los objetos”, en el que éstos son el reflejo de una visión del mundo y actúan como “recipientes de interioridad”(16) tanto del individuo como de las relaciones sociales, como vaso que puede llenarse o vaciarse de significado.

Susan Pearce, además, “considera los objetos como un lenguaje material y al coleccionismo como una narrativa del yo utilizando ese lenguaje”.(17) Así, la colección misma se transforma en un discurso que en ocasiones habla no sólo de su dueño, sino de la comunidad a la que pertenece. Especialmente cuando se trata de colecciones populares, esta narrativa tiende a ser subversiva, ya que ignora la intención original del objeto y lo recodifica con un nuevo significado.(18) Y precisamente así es como describe su colección Shimizu, como una crítica al sistema.

Tanto para Soane como para Shimizu, sus colecciones trascienden las fronteras personales y adquieren un significado valioso para el resto de su comunidad. Ambos ven a sus objetos como parte del patrimonio histórico de la sociedad donde nacieron y crecieron; eso basta para justificar su importancia y, por consiguiente, la defensa y conservación de su colección. Así, ambos coleccionistas se preocupan por el futuro de sus piezas: Soane dejando por escrito sus deseos de que la casa se convirtiera en museo y resguardara su colección (19) y Shimizu involucrando a sus hijos no sólo en su pasatiempo, sino en el montaje, mantenimiento y crecimiento del museo y, además, asegurándose de que entiendan su significado e importancia.(20)

La catalogación y descripción de las piezas es una de las características que distinguen a un coleccionista de un acumulador, “completista”(21) o “guardacionista”.(22) El verdadero coleccionista, según Baudrillard, necesita explicarse el mundo a través de sus objetos, por eso los ordena, cataloga e investiga. Afirma, además, que la organización de los objetos, es decir, la construcción de relaciones entre ellos, le permite al sujeto hacer una abstracción de su propio mundo, hacer poesía con ellos, construir un discurso “inconsciente y triunfal”(23) que finalmente habla de sí mismo y de su experiencia del mundo.

Desde que comenzó su colección, Shimizu ha registrado cada pieza que guarda, anotando “fecha, país dónde lo compré, el año estimado, descripción, referencia, comentario, fabricante, país, material, color, tamaño, tipo de cambio, quién lo vendió, cuánto costó…”.(24) Hasta la fecha, cada pieza nueva que entra al museo es cuidadosamente catalogada y registrada en una base de datos que ya ocupa varios tomos. Así, el universo del museo, de sus objetos, se vuelve un recordatorio del mundo que a Shimizu le tocó vivir, transformando sus recuerdos más personales, como “yo era el rey de la colonia” [por tener acceso a tantos juguetes] y “casi todo lo que está aquí lo jugué yo aquí en la calle” en los recuerdos de los habitantes de un México “en que si bien existía pobreza y carencia en el país, también era un México más feliz, y promotor de la creatividad y del ingenio”.(25)

Asimismo, el coleccionista le agrega valor a sus piezas a través de este proceso de clasificación. El caso de Soane es idéntico al de Shimizu en ese respecto: “el proceso de clasificación e inventario era en sí análogo a aquel de la adquisición y organización de la colección”(26) y son precisamente estas actividades las que dotan a los objetos no sólo de significado, sino de valor, porque se convierten en un conjunto coherente de artefactos que enuncian un discurso y que, al exhibirse en el espacio museístico, adquieren una nueva dimensión: dejan de ser fragmentos dispersos (o incluso basura) para convertirse en una especie de argumentos o enunciados.

Este proceso es el que le otorga un significado a los objetos que, sin encontrarse dentro del circuito comercial y despojados ya de su función original, han perdido todo su valor de cambio y de uso. Como bien apunta Krysztof Pomian:

[…] un objeto tiene valor cuando se protege, cuida o reproduce […] En efecto, si un individuo o grupo adjudica valor a un objeto, éste tiene que ser útil o poseer significado, nada más ni nada menos. Los objetos que no satisfacen ninguna de esas condiciones no tienen valor alguno, meros pedazos, es más, ni siquiera son objetos […] es el significado de las piezas de colección lo que determina su valor de intercambio.(27)

No importa si se trata de muñecas de porcelana, óleos flamencos del siglo XVII, cajas de cerillos o envolturas de chocolate, todas las cosas por igual funcionan como semióforos, es decir, como “objetos que tienen significado, en su producción, circulación y consumo”(28) porque son capaces de representar lo invisible, todo aquello a lo que una sociedad aspira y en lo que cree.

A este discurso creado por el coleccionista a través de sus piezas contribuye también el museo. Sobre todo si éste es pensado como “un proceso de comunicación y como una forma de lenguaje significante”(29) en el que la selección y exhibición de piezas, así como los mismos espacios, son parte de un discurso que se le ofrece al espectador (que se convierte en receptor de un mensaje del que el emisor es el mismo museo y el canal de comunicación el edificio y las exposiciones).(30)

Considerando la definición más tradicional, la que comienza con los gabinetes de curiosidades,(31) los museos tienen su origen en las colecciones y eso lo tiene bien claro Roberto Shimizu. Para él, la decisión de crear un museo era un paso más que natural en su carrera como coleccionista por tres motivos principales: 1) mostrarse a sí mismo su colección, poder verla en todo su esplendor, 2) enseñarle a sus hijos cómo la formó y qué significa y 3) compartirla con la sociedad. Es el mismo caso de Soane, quien comenzó a exhibir sus piezas en su casa teniendo en mente que un día se convertiría en museo.

No se trata, entonces, únicamente de la exhibición de una colección, sino de crear un discurso a partir de los objetos de esa colección, ya que por sí mismos no dicen nada:

Porque el museo es no solamente un artefacto cultural construido a partir de otros artefactos culturales; los museos sirven como teatro, enciclopedia y laboratorio de simulación (demostración) de todo tipo de relaciones casuales, históricas y subrepticiamente teleológicas. Como tales, los museos son performances —de naturaleza pedagógica y política— cuyos practicantes se ocupan de hacer legible lo visible personificando a los objetos como representaciones de sus autores y, al mismo tiempo, objetivando a esos autores y, en un segundo orden de realidad que también es parte del continuum de la historia, objetivando a las personas que ven esos objetos en el escenario recontextualizado que es el museo.(32)

En el caso del Mujam, los objetos expuestos no hacen referencia a los autores (no en el sentido obra-artista), sino a los usuarios de los objetos que, finalmente, son los mismos espectadores, la comunidad a la que estos objetos pertenecieron y la que los usó y les dio significados muy particulares. Es por esta razón que Shimizu considera innecesario incluir cédulas en las vitrinas, ya que las piezas hablan por sí solas. Considera, incluso, que éstas “estorban” en la experiencia que debe tener el espectador frente a ellas. El hecho de que estos objetos sean juguetes también le brinda a su exhibición un significado muy especial y, en todo el sentido del término, nostálgico.

Esta nostalgia resulta ser el principal atractivo de la colección de Shimizu y el valor que más destaca. Incluso él mismo acuñó dos términos que hacen referencia al tipo de objetos que son susceptibles de coleccionarse: objetos con CoEmPo y objetos con CoEmNe.(33) Los primeros son, precisamente los que conforman su colección, objetos con Contenido Emocional Positivo. En contraposición, existen los objetos con Contenido Emocional Negativo, que serían las armas, parafernalia de guerra, instrumentos de tortura y todos aquellos objetos que fueron utilizados para actividades negativas. Los juguetes, explica, guardan ese amor con el que el padre jugó con su hijo o le fabricó un juguete de hoja de lata, y es por eso que vale la pena conservarlos y exhibirlos.

Tanto Soane como Shimizu construyen con sus objetos un discurso que habla de sí mismos, de sus propios recuerdos y de cómo entienden el mundo, pero al mostrar su colección, al decidir transformarla en un museo hablan, al mismo tiempo, de y con su comunidad. No obstante, existe una gran diferencia entre ambas colecciones y museos: el de Soane es ya un museo a cargo del gobierno, mientras que el de Shimizu todavía es un museo privado formado por una colección particular. Esta sutil característica es fundamental para entender cómo funciona el Mujam y por qué se ha resistido a adaptarse al modelo museográfico tradicional. Mientras las piezas (y el inmueble) sigan siendo propiedad de Shimizu, él tendrá la última palabra en cuanto a lo que se hace o se deja de hacer con ellas, incluso a riesgo de disminuir (o aumentar) la afluencia al museo, porque finalmente los visitantes son parte imprescindible de la experiencia museística se trate de un proyecto tradicional o el más “vanguardista” que se quiera.

La existencia de una colección (de Arte o de artefactos) no necesariamente implica el nacimiento de un museo, sino que es la intención de clasificar, ordenar y mostrar (tal vez explicar) la más importante en el acto museístico. Al mismo tiempo, este acto es capaz de convertir cualquier objeto (Arte o artefacto) en “museable”: digno de ser visto, pensado, vivido y, por consiguiente, conservado y protegido. Si nuestros objetos son el “ancla” de nuestra conciencia, recipientes donde depositamos nuestras pasiones y en los que nos volcamos como individuos y como sociedad, entonces resulta fundamental entenderlos, guardarlos y conservarlos no únicamente en calidad de reliquias, sino como entes capaces de comunicarnos algo, de hablarnos de nosotros mismos.

Bibliografía

Baudrillard, Jean, El sistema de los objetos, México, Siglo XXI, 1986.

Elsner, John y Roger Cardinal, The Cultures of Collecting, Inglaterra, Reaktion Books, 1994.

Fernández, Luis Alonso, Introducción a la nueva museología, Madrid, Alianza Editorial, 1999.

Gómez Martínez, Javier, Dos museologías. Las tradiciones anglosajona y mediterránea: diferencias y contactos, Gijón, Ediciones Trea, 2006.

Hernández Hernández, Francisca, El museo como espacio de comunicación, España, Ediciones Trea, 1998.

Lubar, Steven y W. David Kingery, History from things: Essays on material culture, Washington, Smithsonian Press, 1993.

Martin, Paul, Popular Collecting and the Everyday Self: The Reinvention of Museums?, Cornwall, Leicester University Press, 1999.

Pearce, Susan, Objects of Knowledge, Inglaterra, The Athlone Press, 1990.

Preziosi, Donald y Claire Farago (eds.), Grasping the World. The Idea of the Museum, Claire Farago, Inglaterra, Ashgate, 2003.

Torres Septién, Valentina (ed.), Producciones de sentido. El uso de las fuentes en la historia cultural, México, Universidad Iberoamericana, 2002.

Fuentes

Entrevista realizada por María Laura Flores Barba a Roberto Shimizu. México, D. F., 17 de diciembre de 2010.

Entrevista realizada por María Laura Flores Barba a Roberto Shimizu (hijo). México, D. F., 17 de diciembre de 2010.

Hemerografía

Tomo. Arte, arquitectura y diseño, núm. 27, suplemento de Excélsior, México, D. F., octubre 2010.

Internet

http://www.toymuseummexico.com/museo_del_juguete_antiguo.html., s.a., s.f. (Copyright 2006)

NOTAS

1. Agradezco a la Dra. Ana Garduño Ortega por su invitación a colaborar con este artículo, además de sus valiosísimos comentarios y sugerencias. Agradezco también a Roberto Shimizu, Roberto Shimizu K. y Alberto García Caballero, del Mujam, por su amabilidad y disposición para realizar este trabajo, así como a Javier Elizondo por facilitarme el contacto con el museo. El Mujam se encuentra en Dr. Olvera 15, Col. Doctores, Del. Cuauhtémoc, C. P. 06720, México, Distrito Federal.

2. Uso la mayúscula para referirme al arte académico o el que es considerado como tal.

3. Tomo como referencia la definición de Jules David Prown en “The Truth of Material Culture: History or Fiction?”. en Steven Lubar y W. David Kingery. History from things: Essays on material culture, Washington, Smithsonian Press, 1993.

4. John Elsner, “A Collector’s Model of Desire: The House and Museum of Sir John Soane”, en John Elsner y Roger Cardinal, The Cultures of Collecting, Inglaterra, Reaktion Books, 1994, pp. 155-176.

5. La museología se puede dividir en dos grandes corrientes: la anglosajona (que comienza con el British Museum) y la mediterránea (la que inaugura el Museo del Louvre). Javier Gómez Martínez, Dos museologías. Las tradiciones anglosajona y mediterránea: diferencias y contactos, Gijón, Ediciones Trea, 2006, pp. 33-35.

6. Francisca Hernández Hernández, El museo como espacio de comunicación, España, Ediciones Trea, 1998, pp. 65-68.

7. Luis Alonso Fernández, Introducción a la nueva museología, Madrida, Alianza Editorial, 1999, p. 138.

8. Archivo personal de Roberto Shimizu.

9. Entrevista realizada por María Laura Flores Barba a Roberto Shimizu, México, D. F., 17 de diciembre de 2010.

10. Idem.

11. Roberto Shimizu, “Coleccionismo. Dos miradas al coleccionismo del diseño en México. Roberto Shimzu” en Arte, arquitectura y diseño, suplemento de Excélsior, núm. 27, p. 21, sección Conversaciones, México, D. F., octubre de 2010.

12. Entrevista realizada por María Laura Flores Barba a Roberto Shimizu (hijo), México, D. F., 17 de diciembre de 2010.

13. Idem.

14. “Artifacts help objectify the self in at least three major ways. They do so first by demonstrating the owner's power, vital erotic energy, and place in the social hierarchy. Second, objects reveal the continuity of the self through time, by providing foci of involvement in the present, mementos and souvenirs of the past, and signposts to future goals. Third, objects give concrete evidence of one's place in a social network as symbols (literally, the joining together) of valued relationships. In these three ways things stabilize our sense of who we are; they give a permanent shape to our views of ourselves that otherwise would quickly dissolve in the flux of consciousness” (la traducción es mía). Mihaly Csikszentmihalyi, “Why We Need Things?”, en Steven Lubar, op. cit., p. 23.

15. Jean Baudrillard, “The System of Collecting”, en John Elsner, op. cit., pp. 7-8.

16. Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, México, Siglo XXI, 1986, p. 27.

17. “Pearce views objects as a material language and collecting as a narrative of the self utilizing that language.” Paul Martin, Popular Collecting and the Everdyday Self: The Reinvention of Museums?, Cornwall, Leicester University Press, 1999, p. 8.

18. Ibidem, p. 10.

19. John Elsner, op. cit., p. 157.

20. Entrevista realizada por María Laura Flores Barba a Roberto Shimizu (hijo), México, D. F., 17 de diciembre de 2010.

21. Idem.

22. Idem.

23. Jean Baudrillard, El sistema..., op. cit., pp. 98-99.

24. Entrevista realizada por María Laura Flores Barba a Roberto Shimizu, México, D. F., 17 de diciembre de 2010.

25. “Objetivos del MUJAM” en página web del Mujam: ttp://www.toymuseummexico.com/museo_del_juguete_antiguo.html., s.a., s.f. (Copyright 2006)

26. “In Soane’s case, the process of classification and inventory was itself analogous to that of collecting and rearranging the collection; and all these efforts were themselves designed to elevate the pretentions of the fragments he owned into a coherent whole worthy of being a model Museum” (la traducción es mía). John Elsner, op. cit., p. 158.

27. Krysztof Pomian, “Coleccionistas, aficionados y curiosos. París y Venecia, 1500-1800”, en Valentina Torres Septién (ed.), Producciones de sentido. El uso de las fuentes en la historia cultural, México, Universidad Iberoamericana, 2002, p. 180.

28. Luis Gerardo Morales, “De la historia cultural como objeto-signo”, en ibidem, p. 128.

29. Francisca Hernández Hernández, op. cit., p. 22.

30. Idem.

31. Lawrence Ghislaine, “Object Lessons in the Museum Medium”, en Susan Pearce, Objects of Knowledge, Inglaterra, The Athlone Press, 1990, p. 103.

32. “Collections of objects are, moreover, framed, opposed, superimposed, and transformed by the discursive practices of aesthetic philosophy, art history, history, psychology, anthropology, and etnography, all of which are grounded in and follow from the epistemological principles, categories, and assumptions of museology. For the museum is not only a cultural artifact made up of other cultural artifacts; museums serve as theater, encyclopedia, and laboratory for simulating (demonstrating) all manner of causal, historical, and (surreptitiously) teleological relationships. As such, museums are 'performances' —pedagogical and political in nature— whose practitioners are centrally invested in the activity of making the visible legible, thereby personifying objects as the representations of their makers, simultaneously objectifying the people who made them and, in a second order reality that is part of the same historical continuum, objectifying the people who view made objects in ther recontextualized museum settings” (la traducción es mía). Donald Preziosi y Claire Farago (ed.), Grasping the World. The Idea of the Museum, Inglaterra, Ashgate, 2003, pp. 4-5.

33. Entrevista realizada por María Laura Flores Barba a Roberto Shimizu (hijo), México, D. F., 17 de diciembre de 2010.