Ex Teresa Arte Actual y el performance

Con catorce emisiones realizadas de la Muestra Internacional de Performance en casi veinte años, cabe hacer una evaluación sobre las carencias y virtudes del evento, así como construir una crítica objetiva alrededor de un espacio cultural de la ciudad de México que se ha destacado a lo largo de su existencia como casa de propuestas alternativas de alto nivel.

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FRIDA ROJAS MURILLO • LICENCIADA EN LITERATURA
DRAMÁTICA Y TEATRO
zoel6@hotmail.com

El inicio(1)

Durante la segunda mitad del siglo XX comenzaron a surgir prácticas artísticas que buscaban romper con los estándares tradicionales y trataban de eliminar la división entre arte y vida. Diversas manifestaciones no objetuales, el performance es una de ellas, invadieron el sector artístico y contribuyeron al devenir del arte contemporáneo. El cuerpo se posicionó como herramienta para explorar preocupaciones artísticas, sociales, políticas y existenciales, y las dimensiones alcanzadas por la disciplina emergente resultaron tan poderosas que logró introducirse al mainstream del mercado artístico. Hoy día el valor del performance es un hecho, el alcance y apoyo oficial que reciben los performers, las numerosas muestras y festivales, la literatura que trata el tema, entre otros aspectos, dan cuenta de ello.

Formalmente se puede hablar de performance a partir de la segunda mitad del siglo XX, sin embargo es posible rastrear sus antecedentes hasta la irrupción de las primeras vanguardias. El origen del performance en México es difícil de establecer. Maris Bustamante apunta datos clave al respecto, por ejemplo, el movimiento estridentista liderado por Manuel Maples Arce, el Manifiesto del Grupo 30-30 y los tés locos de Sánchez Fogarty en los que con ayuda de una batuta “dirigía” la música tocada por un fonógrafo. Todas acciones contraculturales.(2)

Durante la década de 1960 se llevaron a cabo diversas acciones que Josefina Alcázar califica como protoperformances: Alejandro Jodorowsky bañando a una mujer en una tina llena con sangre y pulpos, o junto con Juan José Gurrola caminando por las calles de Colombia vestidos de frailes y cantando salmos, o Felipe Ehrenberg, quien estuvo en contacto con Fluxus, dictando su anticonferencia; hoy día estas acciones podrían ser fácilmente catalogadas como performances. Un aspecto social que contribuyó al florecimiento de esta disciplina fue el movimiento del 68 debido a que propició una importante movilización artística, y se conformaron diversos colectivos de arte que realizaron acciones o protoperformances cuyas premisas coincidieron en la lucha social.

Fue en los años setenta del siglo pasado cuando el performance logró establecerse como disciplina independiente. Para Mónica Mayer, el trabajo del No-Grupo fue fundamental, pues a diferencia de otros colectivos que no descartaron otras disciplinas, permaneció fiel al performance sin nombrarlo todavía como tal. Así, el arte salió a las calles y los grupos conformados se alejaron del influjo oficial. El performance se estableció como un híbrido en el que curiosos o exiliados de otras disciplinas encontraron un espacio de libertad. De ninguna manera era un arte institucional, las primeras generaciones se autoformaron y formaron a las siguientes, tan importante fue su labor que se puede hablar de una Generación T, iniciada en el arte-acción gracias a los talleres realizados por los performers consolidados.

El terreno que recorrió el performance no fue sencillo, debió luchar por conseguir espacios, recursos, hacerse de público; finalmente, y a pesar de lo altibajos que ha sufrido esta disciplina en México, logró consolidarse e introducirse en el ámbito institucional. En palabras de Mayer, en los noventa el performance se consolidó, dejó de ser underground y pasó a ser un arte reconocido oficialmente.(3)

Desde inicios de la década de 1990 se realizaron eventos dedicados exclusivamente al performance, por ejemplo, la Semana de Performance en el Museo Carrillo Gil y el Centro Cultural Santo Domingo. El Centro Cultural de Tlalpan también abrió sus puertas al arte no objetual. En 1992 en el Museo Universitario del Chopo se realizó el Primer Mes del Performance, organizado, entre otros, por Eloy Tarcisio, primer director de Ex Teresa Arte Actual. Este evento es el origen de la hoy Muestra Internacional de Performance, y se llevó a cabo como festejo (no oficial) por los cincuenta años de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. Resulta interesante que se haya elegido un evento enfocado en esta disciplina para un centro educativo que apenas volvía la mirada a las nuevas tendencias. El festival no contó con ningún apoyo institucional, los participantes fueron elegidos por medio de un concurso y entre los miembros del jurado se encontraba Juan Carlos Jaurena, actual director de Ex Teresa, sede oficial de la Muestra Internacional de Performance.

Ex Teresa Arte Actual

Hablar de performance en México es hablar de Ex Teresa. A partir de 1993 el festival fue trasladado a esta sede y se realizó anualmente hasta la decimoprimera edición. La crisis que enfrentaba el recinto cultural, para muchos propiciado por el entonces director Guillermo Santamarina, afectó la actividad performática que para ese momento tenía en este espacio su principal centro de operaciones.

Ex Teresa Arte Actual fue fundado en 1993 en gran medida gracias a la insistencia e inquietud de la sociedad, que a partir de las dificultades que había atravesado el país tomó conciencia del poder que representa y los alcances que puede generar la cohesión social. En el ámbito artístico se promovieron espacios alternativos como válvula de escape a la hegemonía imperante. Ocupar el antiguo y deteriorado convento ubicado en el corazón del Centro Histórico representó un triunfo de la sociedad artística en general y de las disciplinas “alternativas” de ese momento que luchaban por hacerse escuchar. A pesar de la problemática alrededor del recinto es importante tomar en cuenta lo que representa contar con una sede para la presentación, experimentación y difusión de las artes no objetuales. Gracias a este logro el performance se despidió de su nomadismo; Mónica Mayer apunta: tener una sede le confirió al performance la misma importancia institucional que otros géneros artísticos: dejó de ser un evento paralelo y se hizo público.(4)

En casi 18 años Ex Teresa ha tenido cuatro directores: Eloy Tarcisio de 1993 a 1994 y de 1996 a 1998; Lorena Wolffer de 1994 a 1996, Guillermo Santamarina de 1998 a 2004 y Juan Carlos Jaurena, actual funcionario. Todos excepto Santamarina están ligados estrechamente con el quehacer performático. Sin duda el enfoque de un artista y la claridad de las necesidades que se tienen debieron estar claras, sin embargo, la administración de un museo o de un centro cultural, como lo han preferido catalogar, requieren de otro tipo de estrategias que de tenerse quizá evitarían el abandono en el que se encuentra actualmente el recinto. La experiencia de Jaurena ha logrado mantener a flote el espacio, pero no ha sido suficiente para que el centro revierta ese aire de estatismo que ha marcado sus últimos años.

La muestra de performance inició con la intención de convertirse en un evento que permitiera el encuentro entre artistas, dar una plataforma de presentación a las nuevas generaciones en el mismo nivel que los veteranos. El objetivo ha sido cumplido, grandes figuras del performance nacional e internacional han compartido el mismo foro que jóvenes que están forjando su nombre; algunos ejemplos son: Melquiades Herrera, Estación Hospitales, 1994, Multiperformances, 1996; Felipe Ehrenberg, Casualidad MCMXCVI, 1996; Tania Bruguera Utopía/distopía, 1997; Ron Athey presentó en 1995 sus famosas piezas Martyrs and Saints, Four Scenes in a harsh life en la que evoca la figura de san Sebastián atravesado por agujas y dardos. Elvira Santamaría, Todo a ciegas, 1993, en la que cubierta de pieles de cordero corre y atraviesa un espejo, posteriormente se cubre con una manta de pasto y envuelve algunos pedazos del espejo roto en papel China y los obsequia al público. En 2000 Marcela y Gina tuvieron una inquietante participación con su pieza Qué tanto tiempo puedes perder dando vueltas al Zócalo, cuya idea era trasmitir lo que pasaba en el interior del auto en el que viajan las artistas mientras realizaban la acción. Esto no sucedió, y en su lugar las performers fueron llevadas a Ex Teresa por la policía, las metieron en la oficina del entonces director Guillermo Santamarina para luego volverlas a sacar y llevárselas en la patrulla, lo que generó un clima de total incertidumbre. El mismo año participó Rosemberg Sandoval con tres acciones: Baby street, Eu-ropa y Mugre, en esta última acción el colombiano carga en hombros a un hombre indigente y lo lleva a una sala del Museo de Arte Moderno friccionando la pared blanca con el cuerpo del hombre dejando un rastro de suciedad. En 2008 el célebre artista australiano Stelarc mostró la prótesis de oreja implantada en su brazo.(5) Esta es una mínima muestra de la enorme cantidad de artistas que han desarrollado su trabajo entre los muros del recinto. 

De 1993 a 2004 el festival se realizó anualmente. Durante la transición entre la gestión de Santamarina y Jaurena hubo ausencia de Muestra, aparentemente la mala administración al final de la gestión del primero incluyó el descuido en la organización del evento. Al tomar posesión del cargo, Jaurena tenía la intención de realizar pequeñas muestras de performance cada sábado. Los sábados de performance parecían una buena opción, sin embargo, los gastos que implicaba no eran sustentables, por lo que a casi un año de realizarse la actividad se canceló. La Muestra de Performance regresó a manera de bienal, y durante noviembre del año pasado se realizó la edición XIV. Así regresamos a nuestra primera afirmación: pensar en performance en México es pensar en Ex Teresa. Si bien el recinto ha dado lugar a otras disciplinas como el arte sonoro o videoarte, el performance fue el protagonista del lugar, aunque para algunos, entre ellos el propio Jaurena, el recinto fue perdiendo su vocación performática, poniendo en desequilibrio el quehacer del centro cultural.

La historia del edificio es larga. Fue construido en el siglo XVII y formaba parte del convento de San José de las Carmelitas Descalzas; también fue cuartel militar, escuela para hombres, imprenta del diario oficial y archivo de la Secretaría de Hacienda. Finalmente, a partir de los años noventa el edificio fue resignificado y puesto en diálogo directo con prácticas de vanguardia. La obtención del espacio fue un logro de la comunidad artística. En un principio fueron ellos los que se encargaron de decidir el rumbo, probablemente en su origen fue un auténtico laboratorio, pero a mediados de esa década el poder artístico fue decreciendo y el institucional, a manos del Instituto Nacional de Bellas Artes, tomó su lugar.

El edificio está claramente deteriorado. Sus directores han hablado de la urgencia por mudar Ex Teresa de ahí y rescatar el inmueble. Es interesante la revitalización que sufre ese antiguo espacio al ser intervenido por novedosas y excéntricas propuestas, lejos de parecer ajeno o inapropiado, se ha sabido adaptar y mostrar una enorme fuente de posibilidades; el ex convento del siglo XVII ha sido generoso con el arte contemporáneo. No obstante, es urgente su restauración: la evidente inclinación del edificio subraya el descuido que ha sufrido por parte de las autoridades y, a pesar de que la misma se ha vuelto un referente y una descripción de las diferentes posibilidades de visión dentro de las instalaciones, no es aventurado pensar que la vieja estructura resista mucho más tiempo bajo estas circunstancias. Sería necesario pensar en un espacio realizado ex profeso para el arte de acción, un sitio con las condiciones óptimas para ser intervenido sin restricciones.

Ex Teresa forma parte del corredor cultural que involucra el Palacio del Arzobispado, el Museo Nacional de las Culturas, la Casa de la Primera Imprenta, el Recinto Homenaje a Juárez, la Academia de San Carlos y el Museo José Luis Cuevas. Durante años el problema del ambulantaje y la inseguridad hizo mella en el público interesado en la oferta cultural que ofrece: a sólo unos pasos de Palacio Nacional resulta inconcebible que dentro del recinto artistas y público fueran víctimas de la delincuencia, como si el ex convento fuera una extensión alarmante de la situación de la calle en vez de un paréntesis dentro del caos que lo rodea. Cabe destacar que actualmente el ambulantaje y la delincuencia han dejado de representar problemas gracias a las recientes iniciativas de urbanización de las zonas aledañas.

Muestra Internacional de Performance

La última edición de la Muestra Internacional de Performance hace necesario plantear la evolución y efectividad de la misma. Al ser una institución que depende del Estado, Ex Teresa no está exento de los recortes presupuestarios en materia de cultura; el presupuesto destinado a la Muestra desde su inicio a la última edición da cuenta de la problemática que enfrenta el museo. En 1993 se invirtieron 250 000 pesos para la segunda emisión, para la octava edición el presupuesto descendió, y en la última contaron con 350 000 pesos, cantidad que pareciera exitosa en comparación con presupuestos anteriores, no obstante, cuando se coteja la historia del festival así como la calidad de sus participantes con la de otros encuentros de su tipo en relación al presupuesto obtenido, resulta una minimización del valor base del mismo evento y la evidencia del poco progreso que ha sufrido en catorce ediciones.

En la segunda edición, que podría ser tomada como el inicio formal de la Muestra, se contó con la presencia de más de cuarenta invitados entre artistas y conferencistas, cerca de treinta eran mexicanos y poco más de diez eran mujeres; para la octava muestra, con un presupuesto de 227 454 pesos, contaron con la participación de más de treinta invitados entre artistas y conferencistas, de los cuales diez eran mexicanos. En la XIV Muestra Internacional de Performance se realizaron catorce performances, la mitad de artistas canadienses (se ve por primera vez la intención de introducir un país invitado al dominar tan notoriamente las actividades) y tres performances fueron de artistas mexicanos. Se presentaron dos videos, el documental Sick: The life and death of Bob Flanagan de Kirby Dick, y el video de la exposición Mi body as a weapon con la presencia del curador Luis A. Orozco para llevar a cabo un intercambio con el público; lamentablemente la asistencia fue escasa y tímida, no se contó con la presencia de un moderador, ni líneas de discusión específicas en torno a la presentación del video, por lo que la actividad no logró explotarse en su totalidad.

Como parte de las actividades de la muestra se integró la exposición Harina y epazote, que sorpresivamente fue cancelada el mismo día de la inauguración con un pequeño cartel pegado a la reja. Los imprevistos en un evento de este tipo son inevitables, sin embargo, destaca la informalidad y malos manejos.

Los artistas que participaron con acciones fueron: Alfredo Belfiore (Uruguay), Omar Góngora (Mérida), Melissa García (Monterrey), a quien le realizaron una punción venosa por la cual la sangre fue drenada y depositada en un pequeño vaporizador que transformó el estado de la sustancia en vapor. Adán Valecillo (Honduras), Chintan Upadhyay (India), cuya acción consistió en ser atado a lo alto de una columna del templo. Soledad Sánchez Godar (Argentina), Miguel Rodríguez Sepúlveda (Tampico), su acción consistía en imprimir un sello en la palma de la mano de los asistentes en la que podía leerse: Todos somos culpables aunque se demuestre lo contrario. Los artistas canadienses fueron James Partaik, Marlene Renaud, quien repartió al público imágenes del presidente Felipe Calderón y de mazorcas de maíz mientras ella incitaba a la confrontación de los “bandos” y realizaba otras acciones como romper una piñata. Gabrielle Caron, Adam Bergeron, Donald Trepanier, Julie Andree T, que comienza su acción contando sobre accidentes automovilísticos mientras come cerezas, a continuación realiza una secuencia de acciones utilizando unos paneles de yeso pintado con los que se ayuda para construir una escena en la que ella se presenta como la víctima del accidente; por último, el reconocido artista Richard Martel presentó una acción en la que construía de manera ingeniosa la creación del mundo.

Desde un inicio el objetivo de la Muestra fue claro: generar intercambio artístico, es decir, el enfoque del evento era en particular hacia la comunidad artística, no obstante la inclusión del público no especializado era inevitable. Mónica Mayer ha relatado como en los inicios de la Muestra el lugar estaba abarrotado tanto por artistas como por curiosos que deseaban conocer sobre el tema. Gracias a la estabilidad que proporciona una sede y la continuidad de los eventos el performance se estaba haciendo de un público, pero a últimas fechas éste se ha visto disminuido o poco procurado. Es decir, los intentos por extender la popularidad, como campañas publicitarias o trabajo de medios, del festival durante todos los años de su existencia parecen nulos y las mínimas estrategias, como mantener una base de datos de los asistentes para conservar un público cautivo brillan por su ausencia, parece dar la impresión de ser un evento pensado para ir perdiendo resonancia en vez de aumentarla año con año.

Si la Muestra Internacional de Performance es el evento más importante de la ciudad de México en torno a esta disciplina, si tiene una trayectoria significativa con catorce ediciones, sería de esperarse que su resonancia fuera en aumento. Por el contrario, la propaganda en las calles era nula, la cobertura de medios masivos escasa, sólo pocos días antes de iniciar la Muestra la página de internet de Ex Teresa mostró información básica del evento: fecha de presentación, hora, lugar, nombre del artista y nacionalidad. Esta misma información estuvo impresa en la propaganda que a su vez funcionó como programa de mano. Los asistentes no podían enterarse del nombre del performance ni de la trayectoria del artista, mucho menos de las intenciones de la Muestra. Si se toma en cuenta el casi nulo plan de medios es impresionante la cantidad de público que asistió a la inauguración, sin embargo, relatos de eventos anteriores dan cuenta de un público más desbordado. Por ejemplo, en la inauguración del VII Encuentro se contaron cerca de setecientas personas; conservar y aumentar el público de performance debería ser un punto clave del evento organizado por esa institución pública.

La selección de performances es otro tema de discusión, y según demuestran relatos sobre años anteriores siempre lo ha sido. Incluso para la segunda Muestra (entonces festival) en 1993, un grupo de artistas creó una Sociedad Mexicana Protectora del Espectador de Performance. Durante el encuentro realizaron acciones que ponían en claro la vigilancia a la que estaban sometidos los artistas, participantes y organizadores, e invitaban al público a ejercer su derecho a opinar. La razón de estas medidas era la disparidad en la calidad de los performances. Estas acciones podrían parecer un simple juego o un performance mismo, pero también demuestran la urgencia por establecer criterios de selección básicos y, sobre todo, una urgencia por considerar al espectador en su más amplia gama. Es evidente el riesgo que representa la elección de una obra de arte basándose en una propuesta por escrito y algunos bocetos. Probablemente la disminución de artistas participantes tenga que ver con la puesta en práctica de esos criterios, aunque la calidad de los trabajos presentados en la XIV Muestra sigue apuntando a la necesidad de estrategias más eficientes.

Como su nombre lo indica, el evento tiene la intención de reunir y exponer lo más significativo del performance, la oportunidad de ver artistas de la India, Honduras, Canadá, Uruguay y Argentina es interesante. No obstante, el desequilibrio en la participación de artistas mexicanos es preocupante, y sería importante descubrir el origen del síntoma, ya sea por falta de calidad, disminución en la producción de performance en el país u otra razón; este síntoma sin duda afectaría el devenir de la Muestra y de Ex Teresa.

Conforme el paso del tiempo los organizadores se dieron cuenta que la presentación de performances no era suficiente y, desde la segunda emisión, incorporaron conferencias de especialistas. Para la cuarta emisión acertadamente introdujeron talleres, pero esta actividad no se repitió en más de tres muestras; se siguieron presentando conferencias, mesas redondas o libros, sin embargo, las actividades adicionales no han tenido mayor relevancia. El festival de performance de Cali de este año, por ejemplo, tenía en su programación al menos dos talleres distintos y conferencias, impartidos por importantes figuras de esta manifestación artística. El impulso a las actividades paralelas es importante para la evolución de este tipo de eventos, genera un intercambio directo con el espectador y promueve la difusión de conocimiento sobre la materia. El festival o muestra deja de ser sólo exposición de la disciplina y ejercita mecanismos de retribución social más eficaces. De igual manera sería oportuno promover con mayor énfasis la publicación de textos referentes al evento, los cuales funcionarían como memoria de las muestras y servirían para hacer un análisis de los alcances artísticos y de gestión que haya alcanzado cada edición.(6)

Hacer una evaluación de la Muestra Internacional del Performance y, por consiguiente, de algunos aspectos de Ex Teresa Arte Actual, no ha sido una labor sencilla, lamentablemente el acceso a la información fue limitado y los datos que circulan libremente son escasos. Es importante aclarar que la petición de datos concernientes a presupuestos, planes de trabajo e informes anuales llevada a cabo por medio del Instituto Federal de Acceso a la Información resultó en una larga espera que sobrepasó la fecha límite de entrega. La información sobre el presupuesto anual estaba parcialmente desglosada, y los informes de actividades presentaban sólo las actividades relevantes; estos hechos dificultan conocer con exactitud el manejo y actividades y llevan a cuestionar sobre la transparencia del recinto.

El performance es hoy día una disciplina consolidada y la pertinencia de foros dedicados a su divulgación no puede ser puesta en duda, la evidencia es la creación de nuevos festivales tanto en la ciudad de México como en diferentes estados de la República Mexicana que buscan romper con la centralización de la cultura en el país; algunos de ellos, como el de Mérida, parece que lograrán permanecer y crecer como propuesta. Ex Teresa y la muestra no pueden mantenerse con vida sólo por el peso de la tradición, deben revitalizar el espacio que loablemente forjaron para el performance, de lo contrario la amenaza de convertirse en nicho de mafias, foro obsoleto y cancerígeno será realidad. A catorce años de iniciada su labor es importante replantear los objetivos, buscar la transparencia en el manejo del recinto, promover de manera adecuada las actividades que ofrecen, es decir, optimizar la relación entre público, especializado o no, y Ex Teresa. Un centro cultural que no se relaciona con la comunidad firma su sentencia de muerte.

Bibliografía

Alcázar, Josefina y Fernando Fuentes, Performance y arte-acción en América Latina, México, Ediciones Sin Nombre/Ex Teresa Arte Actual/Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral, 2005.

Ceballos, Miguel Ángel, “Declaran defunción del Ex Teresa”, El Universal, 11 de agosto 2004.

http://www2.eluniversal.com.mx/pls/impreso/noticia.html?id_nota=36645&tabla=cultura.

Informe anual de trabajo 2004, 2006, 2008 de Ex Teresa Arte Actual

Mayer, Mónica, Escandalario, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Ex Teresa Arte Actual/Bancomer, 2006.

_____________, Rosa chillante, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/AVJ Ediciones/Pinto mi raya, 2003.

_____________, “Ex Ex Ex Teresa”, El Universal, 21 de enero 2005, http://www.eluniversal.com.mx/columnas/44834.html

______________, “Focos Rojos en Ex Teresa”, El Universal, 13 de julio 2002, http://www2.eluniversal.com.mx/pls/impreso/columnas.html?var=24395.html

Plan anual de trabajo 2004, 2006, 2008, 2009, 2010, Ex Teresa Arte Actual.

Presupuesto anual desglosado 1993, 1999, 2004, 2010, Ex Teresa Arte Actual.

Ruvalcaba, Patricia, “Entrevista a Juan Carlos Jaurena”, Réplica 21, http://www.replica21.com/archivo/articulos/q_r/354_ruvalca_jaurena.html

Solís, Juan, “Museos del centro recuperan público”, El Universal, 27 de noviembre 2005.

NOTAS

1. Agradezco a la doctora Ana Garduño y a Liliana Ramírez por los oportunos comentarios que ayudaron a la realización del presente ensayo.

2. Josefina Alcázar y Fernando Fuentes, Performance y arte-acción en América Latina, Ediciones Sin Nombre-Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral-ExTeresa Arte Actual, 2005, pp. 147-153.

3. Ibidem, p. 158.

4. Mónica Mayer, “Focos Rojos en Ex Teresa”, El Universal, 13 de julio 2002, http://www2.eluniversal.com.mx/pls/impreso/columnas.html?var=24395.html

5. Datos tomados de los programas correspondientes a las diferentes ediciones de la Muestra. Dicho material se encuentra en el Centro de Documentación Ex Teresa.

6. El Centro de Documentación de Ex Teresa pone al alcance del usuario carpetas con notas periodísticas, programas de mano, carteles, bocetos de cronogramas de trabajo, apuntes presupuestarios, propuestas y requerimiento técnico del artista. El contenido de las carpetas es irregular, revela falta de metodología en la recopilación de la información.