Consumo y artisticidad del icono guadalupano

La autora disecciona la trayectoria histórica, jerarquía originaria e influencia en las expresiones artísticas religiosas y seculares de una de las imágenes más significativas para los mexicanos: la virgen de Guadalupe. También analiza la utilización de este icono con fines no religiosos, expresivos, identitarios y comerciales. Sin la necesidad de tomar partido, realiza una radiografía sobre estos temas y demuestra el peso social de esta imagen endémica de México.

• • •

ANA GARDUÑO • HISTORIADORA DEL ARTE
Investigadora del Cenidiap
xihuitl2@yahoo.com.mx

para Yolanda Ortega Álvarez y Ángel Garduño Ruiz

I

El profundo desplazamiento que ha vivido la sociedad occidental hacia la secularización e incluso el ateísmo a lo largo del siglo XX e inicios del XXI, ha dado como resultado que doctrinas y motivos religiosos otrora hegemónicos se colocaran en el margen de los cada vez más globalizados sistemas sociales. Sus repercusiones se perciben en todos los ámbitos de la creación humana: filósofos, músicos, teatreros, bailarines, poetas, literatos y artistas plásticos, entre otros intelectuales, poco han incorporado en su trabajo asuntos relativos a la religiosidad, tanto aquella ejercida en el plano individual como el colectivo.(1)

En el territorio mexicano, recordemos, el laicismo de Estado es un fenómeno cultural heredado del México de la segunda mitad del siglo XIX, pero sus manifestaciones se han acentuado en términos generales en la última centuria en el ámbito de lo personal, lo cotidiano, lo no oficial, aunque, como siempre ocurre, no se trata de un proceso lineal ni uniforme. Para los adscritos, de manera institucional o no, a la Iglesia católica, el panorama se ha complicado con la emergencia y transculturación de cultos cristianos —protestantes y evangélicos— cismáticos con relación a la liturgia oficial decretada desde la curia romana: mormones, misioneros evangélicos, testigos de Jehová y el movimiento pentecostal, por ejemplo.

Todo esto ha contribuido para la escasa actualización de fórmulas iconográficas, indispensables en la didáctica católica, que parecieran haberse congelado en el siglo XIX. Si bien la arquitectura de templos ha recibido la impronta de los movimientos de la modernidad tardía en coexistencia con cierto historicismo retro, no han influido con similar intensidad las vanguardias plásticas ni en cuanto a la representación de temas clásicos procedentes del Antiguo y el Nuevo Testamento, y mucho menos en el sacramentado compendio retratístico de vírgenes y santos. Tal vez la novedad se centre en la introducción de cultos otrora restringidos a grupos de emigrantes que se han popularizado en los últimos años, como ocurre con el libanés canonizado en 1977, San Charbel. Otros casos son la irrupción del culto no institucionalizado a la Santa Muerte (también conocida como la “Niña Blanca”, que cuenta entre sus fieles a grupos vinculados al mercado informal y la piratería comercial) o a Jesús Malverde (“el santo de los narcos” cuya capilla-sepulcro, ubicada en Culiacán, Sinaloa, se ha convertido en centro de peregrinaje); ambas son devociones que se desarrollan en comunidades o territorios donde la violencia social se vive con mayor intensidad.

Entonces, quienes desde el arte, por encargo o motu proprio, han producido imágenes privativas de la religión católica, lo hicieron sin intervenir la iconografía tradicional, independientemente de si la intencionalidad era suministrar iconos para la liturgia o documentar desde una perspectiva antropológica, sociológica o histórica la ecuación religiosidad-sociedad. Así, la trasmisión doctrinaria de mensajes y axiomas se continuó efectuando a través de repertorios formales y compositivos anclados en el pasado.

Hasta hace pocas décadas, la actualización había consistido, sobre todo, en el uso de nuevos materiales (plásticos, acrílicos, policarbonatos, lacas automotivas, barnices, aerosoles, encaustos, vinílicas, piroxilinas) y técnicas de producción de imágenes (fotograbado, aerógrafo, dripping, frottage, grattage, collage, arte digital, body art, land art, net.art), usadas en una inmensa variedad de soportes, empleados para fabricar objetos no sólo extra-religiosos sino también no-artísticos. De hecho, es desde el diseño comercial que la simbología religiosa ha sido ultrarreproducida.

En cuanto a la imagen de la virgen de Guadalupe, aunque igualmente se había marginalizado su representación en el espacio de lo público desde los mecanismos del arte, esta fase se interrumpió en el último tercio del siglo XX al generarse no sólo un revival del icono que pusieron a la virgen “de moda”, tornándola omnipresente en el amplio repertorio de la parafernalia consumista: playeras, pulseras, tasas, cuadernos, llaveros, cojines (decorativos), bolsas (artesanales), calcomanías (para autos), y ya no sólo en las tradicionales medallas, veladoras, escapularios, estampas, etcétera. Desde hace décadas el mercado nacional se ve inundado por estos productos tipo “úsese y tírese”, fabricados casi siempre por las omnipresentes maquiladoras de baja calidad y costo ubicadas en China. Con tan intensa comercialización de la imagen, se completó el largo proceso de enlace e indistinción entre devoción y fetichización, que había iniciado justo desde el momento de construcción del culto guadalupano. Signo-amuleto-fetiche, pero también motivo de decoración, de ornato y de ambientación kitsch.

De esta forma, desde la segunda mitad del siglo XX, variantes e intervenciones a los formatos originales han corrido por cuenta del diseño gráfico. Como parte de este fenómeno, a inicios del siglo XXI destaca por su éxito de ventas la línea “Virgencita plis”, de la marca Distroller, que trivializa los retratos religiosos, convirtiendo en el eje de su campaña mercantil a más de quinientas variantes sobre la guadalupana. Tales artículos se distinguen de los acostumbrados productos del mercado destinados a las clases bajas por la calidad de los materiales y, a pesar de tratarse de productos en serie, por su cuidadosa técnica de manufactura, lo que la hace ideal para clases medias y altas. Y es que en la actual sociedad de consumo pareciera que lo otrora taumatúrgico puede convertirse en show: “El espectáculo es la reconstrucción material de la ilusión religiosa”.(2)

En forma paralela, a través de los medios masivos de comunicación se construyó una compleja estrategia visual pro guadalupana: de manera inicial se exportó al cine (durante su supuesta “época de oro”)(3) y a calendarios y cromos, instrumentos publicitarios por excelencia entre los años treinta y sesenta del siglo pasado. Por medio de ambos, como es bien sabido, se creó una galería patriótica donde se estandarizó un México paradisíaco, rural y moderno, en el que el culto a los “héroes de bronce” coexiste iconográficamente con las hegemónicas figuras católicas, en especial la virgen de Guadalupe.

Pero sin duda no fueron las únicas herramientas utilizadas. El radio, desde su llegada al México de principios del siglo pasado, actúo como esencial promotor de la virgen del Tepeyac, función que también acometería décadas después la televisión. Esto sin duda obedece a que el propietario de la difusora y de la televisora citadas era la misma persona: Emilio Azcárraga Vidaurreta (1895-1972). Un antecedente de las “mañanitas guadalupanas”, hoy convertida en tradición mediática, se ubica en 1931, cuando la recién creada estación XEW, “voz de la América Latina desde México”, dedicó la programación del 12 de diciembre a conmemorar los cuatrocientos años de las apariciones guadalupanas.

A su vez, la televisión principió transmisiones del homenaje musical a la virgen a control remoto desde la antigua Villa de Guadalupe en diciembre de 1952. La promoción que reviste tal acto contribuyó a que en él participaran reconocidos cantantes de moda, famosos actores y personalidades destacadas de la farándula nacional. Las serenatas a la virgen, ahora generalmente pregrabadas, se han convertido en un banal espectáculo prenavideño, sobre todo desde que las empresas televisivas se han diversificado y compiten por audiencia, aparentemente desde una postura sacralizadora pero con la acostumbrada superficialidad con que manejan cualquier espectáculo.(4)

En buena medida por su capacidad de convocatoria, al menos desde los años cincuenta han participado las más taquilleras personalidades del espectáculo, quienes han protagonizado sistemáticas cruzadas pro recaudación de fondos a fin de restaurar, ampliar y remodelar el santuario del Tepeyac.(5) Por ejemplo, en 1954 se encargó al popular actor e intérprete Pedro Infante (1917-1957) encabezar un maratón televisivo de 30 horas —con numerosos invitados especiales— en el que condujo el programa y, por supuesto, cantó, desde el piso 14 del edificio de la Lotería Nacional, sede inaugural del canal 4 de Televicentro.

Una parte complementaria del certamen se realizó el 10 de enero del año siguiente y consistió en que Infante cumpliera con la anunciada distribución de medallas desde las oficinas de la empresa, en avenida Chapultepec, bajo el título de jornada "De la gratitud guadalupana". El fund raising teletransmitido había llegado para quedarse. El teletón actual es su fiduciario directo y la prueba fehaciente del éxito financiero de la estrategia televisiva ensayada por primera vez aquella ocasión.(6)

Para la revitalización de la imagen guadalupana contribuyó de manera considerable la estratégica campaña mediática que se instrumentó alrededor de la construcción de la nueva Basílica de Guadalupe (1974-1976), a un lado de la tradicional. Un alto porcentaje de la cruzada publicitaria de entonces obedeció a la necesidad de recaudar fondos, razón por la cual se diseñaron innumerables artefactos alusivos a la virgen, como botellas de plástico con su efigie para contener agua bendita, para su venta directa o su intercambio por donativos. Tales colectas completaron las cuantiosas contribuciones estatales efectuadas durante los gobiernos de Gustavo Díaz Ordaz y Luis Echeverría Álvarez. En buena medida, como un gesto de agradecimiento al apoyo brindado por el presidente Echeverría, es que la inauguración de la nueva edificación se realizó poco antes de su salida del poder, en octubre de 1976, y no en la emblemática fecha del 12 de diciembre correspondiente a ese año.(7)

II

En relación con la aproximación al tema mariano por los artistas nacionales, cabe señalar que el muralismo, iniciado en la década de 1920, por supuesto incluyó representaciones de la morena del Tepeyac, en la medida en que se presentaba como un movimiento que simpatizaba con lo popular y las tradiciones consideradas típicamente mexicanas. Algunos de los murales tempranos en donde se recrea a la guadalupana son: Alegoría de la Virgen de Guadalupe de Fermín Revueltas y La fiesta de la Santa Cruz de Roberto Montenegro; Diego Rivera también la incluyó en su mural Historia de México del Palacio Nacional, en la pared del sur, sección titulada “México de hoy y de mañana”.(8) Por supuesto, la imagen se incluyó en otras revisiones de la historia nacional, como es el caso del muro sur de la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria, en donde Juan O'Gorman plasmó su versión de “El pasado colonial”.(9)

No obstante, durante la fase en que el muralismo fue “la ruta única” no predominó la intencionalidad de intervenir la imagen, sino de reproducirla con cierto grado de fidelidad iconográfica con base en los cánones formales de la modernidad y colocando el énfasis en su condición de topos popular. Esto a pesar de algunas experimentaciones de corte vanguardista, sobre todo en gráfica aunque también en pintura de caballete. Reitero: la temática guadalupana no es dominante dentro de la iconografía de la llamada escuela mexicana de pintura, que buscaba recrear los estereotipos identitarios supuestamente populares y que en teoría abrevaba de la escultura monumental y la pintura mural de la antigüedad mesoamericana.

En relación con las tendencias estéticas de la medianía del siglo XX, agrupadas bajo el genérico de “Ruptura”, prácticamente no se ocuparon de la efigie mariana. Estas generaciones de artistas pretendían puentearse directamente con el arte internacional de su momento desde una pretensión cosmopolita, universalista y apolítica, lo que implicó su desligamiento de temáticas nacionalistas y tradicionalistas.(10)

En consecuencia, el resurgimiento de la imagen guadalupana —en tanto símbolo identitario, motivo artístico y, en alguna medida, en su calidad de objeto de culto— fue un proceso relacionado estrechamente con el arte chicano, movimiento político-artístico de resistencia pacífica y de dignificación cultural que hizo de la virgen de Guadalupe uno de sus ejes principales y que se mantuvo vigente en el suroeste de los Estados Unidos, siendo su epicentro la ciudad de los Ángeles, California, de los años sesenta a los ochenta del siglo pasado.

En cuanto corriente plástica, en aras de explorar la identidad primigenia con sus respectivas transformaciones, vividas por aquellos estadunidenses que compartieran un origen mexicano, utilizó y deconstruyó motivos e iconografías que le permitieron reflexionar y protestar por su marginalización económica, política y cultural, dentro del sistema hipercapitalista imperante. Así, la recuperación y readaptación de símbolos religioso-nacionalistas caracterizó el repertorio plástico del arte chicano: Aztlán-Tenochtitlan-Mesoamérica (Coatlicue-Quetzalcóatl-piedra del sol-guerrero águila), homenajes a piezas claves del muralismo mexicano elevadas a la categoría de obras maestras, devoción por algunos artistas de la llamada escuela mexicana de pintura (Frida Kahlo, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, entre otros) así como el rendimiento de culto a héroes trasnacionales, por ejemplo el binomio formado por Benito Juárez-Emiliano Zapata o de neoheroicos personajes como el pachuco, la Adelita, la costurera, el migrante.

En consecuencia, la figura de la virgen del Tepeyac transitó por un significativo periodo de revisualización en el que se renovó su condición de alegoría identitaria.(11) Al constituirse en una de las imágenes más usadas en lo formal e iconográfico, se transgredió la norma vigente hasta entonces de no transformarla-intervenirla y sólo reproducirla-copiarla. En su calidad de virgen-bandera, el ícono guadalupano fue emblemático, por ejemplo, de la producción plástica de la pintora Yolanda López, una de las creadoras más reconocidas, quien no dudó en sincronizar la figura de la diosa Coatlicue con la de la Guadalupe o en sustituir la virginal imagen por su autorretrato en actitudes diversas pero siempre enmarcada por la celestial mandorla.

Deudor del chicanismo es el movimiento plástico que nació en México en la década de los ochenta del siglo pasado conocido como neomexicanismo. Éste también operaba con base en temáticas, simbolismos, coloridos y narrativas nacionalistas, que usaba una imaginería costumbrista-figurativa-popular y que gozó de amplia exhibición y mercado, local y estadunidense.(12) Dentro de esta línea, se continuó sobreexplotando al icono guadalupano como dispositivo estético revitalizador de los imaginarios tradicionales. Por supuesto, al apelar al repertorio de la imaginería religiosa, lo desacralizaban pero también lo ratificaban.

Con una buena dosis de irreverencia, admiración y sentido del humor, los creadores hoy día identificados con el neomexicanismo se distinguieron por preferir realizar una pintura figurativa con base en estereotipadas narrativas canónicas de corte nacionalista y populista: estatuaria mesoamericana, banderas y escudos mexicanos, charros y chinas poblanas, imaginería costumbrista y numerosos motivos originados en el arte popular, retratos de héroes, tanto comunitarios como “de bronce”. Dentro de este proceso de hegemonía plástica de lo popular es que debe enmarcarse que en 1982 se inaugurara el Museo Nacional de Culturas Populares, con el afamado antropólogo Guillermo Bonfil Batalla como director fundador.

Así, los creadores locales contribuyeron de manera sustancial a la representación plástica de la imagen guadalupana, generalmente con intencionalidades no religiosas y sí identitarias. Entre las innumerables iniciativas que en este sentido se produjeron en los años ochenta, la pareja de pintores formada por Gonzalo Ceja (m. 2004) y Marco Antonio Arteaga (m. 1991), fundó en 1985 la Bienal Guadalupana, de ninguna manera circunscrita a la devoción religiosa, y que en 2011 prepara su XIV edición.(13) Ésta, sin duda, vivió una época de oro a inicios de los años noventa.(14) La fotógrafa Lourdes Almeida declaró en 1993: “Siento que cada día la presencia de la guadalupana es más vigente, su imagen no sólo está ligada a la fe, sino también al nacionalismo, es impresionante [ver] como le encanta a gente de todo tipo”.(15)

Empero, conforme las tendencias hegemónicas desplazaron el arte figurativo por la instalación, el performance y el arte neoconceptual, las propuestas artísticas abandonaron la obsesión matérica; tal es el caso, por ejemplo, del evento ideado por Antonio Ortiz Gritón, quien en la X Bienal de 2003 instaló un oratorio poblado auditivamente de voces típicas de velorio rezando el rosario, sólo que trastoca la tradición al optar por rezanderos hombres y no mujeres, como es lo usual.(16)

Sin una sede fija ni patrocinadores constantes, la bienal ha itinerado por museos, universidades y casas de cultura.(17) En prácticamente cada edición, los propios artistas se alternaron tanto la coordinación como las curadurías,(18) y en las últimas programaciones puede percibirse el desplazamiento de la pintura hacia la gráfica y la fotografía en pequeño formato, así como el abandono de la consigna figurativa. No obstante, la sola subsistencia de la bienal indica la persistencia —aunque menguada— de la temática guadalupana en el arte de la primera década del siglo XXI.(19) Es por ello que en la edición correspondiente a 2009 se presentaron como:

Evento de arte con frecuencia bienal que ha permanecido por 24 años, con un criterio curatorial basado en la buena fe de los participantes y alimentada con la colaboración desinteresada de artistas plásticos, promotores culturales e instituciones públicas y privadas que coinciden en la necesidad de hacer de sus respectivos espacios, territorios mejores y que deciden apropiarse temporal y respetuosamente, de la imagen de la Virgen de Guadalupe y de sus significados desde lo laico y/o lo sagrado.(20)

Con objetivos y pretensiones totalmente diferentes, desde 2007 en la ciudad de Torreón, Coahuila, se lleva a cabo con ritmo anual un Salón de Arte Guadalupano organizado por el Instituto Coahuilense de Cultura Laguna (Icocult). Aunque la convocatoria la emite una institución estatal y se aclara que cuenta con el apoyo del gobierno del Estado de Coahuila, la aspiración central es promocional-religiosa y no artística: “La aproximación a la imagen Guadalupana es libre y se pueden incluir elementos que hablen de las costumbres, espacios y tradiciones de nuestra región en la perspectiva de la fe Guadalupana”.(21)

Con las obras sometidas a concurso se realiza la Muestra de Arte Guadalupano, en la cual confluyen participantes de todas las edades y multiplicidad de técnicas, si bien en las tres ediciones realizadas hasta 2010 es fehaciente el predominio de la pintura; dado que se concede un premio de adquisición, es evidente que se espera formar un acervo público en exclusiva para esta temática. Para contextualizar las contradicciones inherentes a tal proyecto oficial, en un país constitucionalmente laico es indispensable recordar que el Estado de Coahuila ocupó un lugar destacado dentro del amplísimo mapa del primer movimiento cristero (1926-1929).(22)

III

El Centro Cultural Arte Contemporáneo (CCAC), museo administrado por Fundación Cultural Televisa, montó entre 1987 y 1988 una exposición que no logró desprenderse del objetivo propagandístico-evangelizador. La muestra se tituló Imágenes guadalupanas, cuatro siglos. Los dos principales patrocinadores fueron Guillermo Schulemburg (abad de la Basílica de Guadalupe entre 1963-1996) y el dueño desde 1972 de la empresa Televisa, Emilio Azcárraga Milmo (m. 1997).(23)

Cabe destacar que la emblemática exposición se realizó sólo dos años y algunos meses después del terremoto de septiembre de 1985, catástrofe que, como sabemos, causó miles de muertes, la destrucción de emblemáticos edificios y zonas habitacionales de la ciudad de México y confirmó nuestra indefensión frente a desastres naturales. Más aún, debacles político-económicas se sucedieron también en esos años de terribles crisis económicas y petroleras, con sus consecuentes devaluaciones de la moneda nacional. El crítico de arte Olivier Debroise escribió:

Se trataba originalmente […] de revisitar a la virgen de Guadalupe a la luz de su reciente valoración como símbolo, no sólo religioso sino sentimental, nostálgico y nacional, iniciada por ciertos artistas chicanos. Un fenómeno que se inscribe […] en el malestar causado por diversas crisis que obliga a volver los ojos a los elementos más cargados de sentido. La virgen que asistió a los independentistas [y también a los conservadores pro España, debo aclarar] retorna al campo de batalla desde las trincheras del arte moderno.(24)

Todo esto también contribuyó al moderado resurgimiento de una modalidad plástico-votiva que había perdido visibilidad: el exvoto. Éste, en el tránsito entre el siglo XX y el XXI, se sigue realizando, y ya no sólo en tanto acción de gracias sino que ejerce, directa e indirectamente, la denuncia social y la crítica política. Otro elemento que posibilitó su revival fue que en 1996 se desplegó Dones y promesas. Quinientos años de arte ofrenda (exvotos mexicanos), exposición también del CCAC.(25)

En 1990, por iniciativa de la conocida coleccionista de arte y antigüedades, Márgara Garza Sada de Fernández, la subasta a beneficio del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco), gestionado y administrado por la iniciativa privada, llevó por tema exclusivo al icono guadalupano. Con las ganancias de dicha venta pública se buscó completar el capital necesario para finalizar la construcción del edificio del hoy influyente museo. La Galería Arte Actual Mexicano, también de Monterrey, fue la institución comisionada para materializar el remate. Guillermo Sepúlveda, propietario de la galería (fundada en 1969), convocó a poco más de una veintena de creadores, entre quienes se encontraban Francisco Toledo, Manuel Felguérez, Nahúm B. Zenil, Rodolfo Morales y Julio Galán, todos ellos de reconocida trayectoria tanto en el ámbito regional como en el nacional.(26) Cabe destacar que casi todos los artistas invitados eran los preferidos por una burguesía regiomontana que se caracteriza por el consumo de preciadas obras de arte y antigüedades y que ha llegado a formar significativas colecciones, privadas o corporativas.

De entre las piezas así reunidas, sobresale por su oportunismo un neoexvoto de Cristina Rubalcava en el que dentro del nopal genealógico con los elementos simbólicos clave de la comarca, ubicó los retratos de los patronos del museo. Justo por la evidente glorificación pictórica, un comprador inicial que buscaba contribuir al homenaje a tan prominentes empresarios, directamente lo donó a la aún no inaugurada institución para que formara parte de su acervo permanente.

Citar este paradigmático evento me permite enfatizar que de la promoción artística de la imagen guadalupana, del fomento de su culto y de su exaltación en calidad de icono identitario colectivo, también se ocupan las élites económicas del país. Por supuesto, el guadalupanismo en tanto religiosidad, pasada y actual, no sólo compete a las clases llamadas “humildes”, a pesar de que una populista estrategia publicitaria, que usufructúa todo un repertorio mediático, así lo dogmatiza. Si bien la burguesía nacional no acostumbra caminar largas jornadas para arribar al Tepeyac, sí genera proyectos en los cuales plasma su fervor por la guadalupana; eso incluye desde peregrinar al templo-museo a contemplar los objetos de temática religiosa reconvertidos en fetiches, reliquias y obras de arte, hasta consumirlos para decorar con ellos sus espacios —públicos y privados— de representación.

En este mismo orden de ideas, quiero recordar que incontables coffee table books con pretensiones seudo-artísticas se han editado sobre el signo mariano; la sobreexplotación de la imagen y las emociones que ella provoca en un margen muy amplio de potenciales consumidores, hacen que cualquier edición ilustrada a todo color se convierta en un éxito de ventas. Incluso algunos de ellos generan proyectos fotográficos interesantes, aunque no novedosos, que hacen confluir a prestigiados profesionales de la lente. Por ejemplo, el libro Guadalupe en mi cuerpo como en mi alma, 2003, publicado por una editorial comercial, también generó una exposición en la Galería Abierta de las Rejas del Bosque de Chapultepec; en ese espacio de exhibición (inaugurado en 2002 por la Secretaría de Cultura del Distrito Federal) se colocó una selección de las fotografías contenidas en el citado volumen.(27)

Así, la imagen religiosa mantiene su capacidad de adaptación —iconográfica, sociológica, política— además de deslizarse de la iglesia al street art y de plasmarse en cuanto muro es posible, cual grafiti urbano; también circula en papel gracias al esténcil y por medio de la serigrafía se coloca en carteles de propaganda política, en playeras y calcomanías. El desarrollo tecnológico global, que desde hace ya mucho tiempo permite la reproducibilidad técnica de la imagen, hace que su disponibilidad sea enormemente amplia.

Por tratarse de un signo polivalente, ha franqueado discordantes y heterogéneas etapas en relación con su instrumentación emblemática, política o mediática. Sin embargo, es un hecho que los combates político-simbólicos del arte del presente, sobre todo los hegemónicos neoconceptualismos, ya no se concentran ni confluyen en la imagen de la virgen de Guadalupe.

Notas

1. Este texto se basa sólo parcialmente en algunas temáticas que desarrollé en un ensayo más amplio publicado bajo el título“La imagen guadalupana en el siglo XX. Estrategias político-visuales: Perpetuum mobile”, en Madre de la patria. La imagen guadalupana en la historia mexicana, Museo de la Basílica de Guadalupe, 2010, pp. 101-143. Agradezco la revisión que con gentileza hizo a este artículo Arturo Rébora.

2. Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Buenos Aires, Biblioteca de la mirada, 1995, p. 20.

3. Destacan películas como la de Alfonso Bustamante Moreno, Alma de América, 1941; Gabriel Soria, La virgen morena, 1942; Julio Bracho, La Virgen que forjó una patria, 1942.

4. Dado que desde 1993 el monopolio televisivo ya no lo tiene la empresa Televisa, su programa “Las Mañanitas a la Virgen de Guadalupe” en 2009 no se grabó en vivo, como era la costumbre, por la demanda de diversas televisoras —incluyendo dos católicas— que requerían también de tiempo para la filmación con sus respectivos cantantes. Dicho programa consiste en transmitir la llamada “serenata popular” y la “serenata de los migrantes”. Luis Veloz y Clarisa Anell, “Dan a la Virgen ¡serenata grabada!”, Reforma, 12 de diciembre de 2009.

5. Las restauraciones, remodelaciones y ampliaciones al santuario guadalupano son interminables. En diciembre de 2010 se inauguró la primera etapa de construcción de la Plaza Mariana, proyecto financiado por el Gobierno del Distrito Federal y el empresario Carlos Slim. Forma parte de un plan de rehabilitación turística del corredor Centro Histórico Norte-La Villa.

6. El Teletón es un evento que también dura alrededor de 30 horas y es producido por el consorcio Televisa; inició en 1997 y en él se transmite interrumpidamente en radio y televisión. Su objetivo actual está desligado de la Virgen de Guadalupe y se enfoca en recaudar fondos para el establecimiento de centros de rehabilitación infantil.

7. Entre 1964 y 1982 los presidentes entregaron importantes donativos en efectivo; incluso la deuda de un crédito otorgado por la Sociedad Mexicana de Crédito Industrial (Somex), durante el gobierno de Echeverría, fue cancelado por orden del presidente López Portillo. Véanse Guillermo Schulemburg Prado, Memorias del "ultimo Abad de Guadalupe", México, Miguel Ángel Porrúa, 2003; Antonio Cerda Ardura, “No voy a hablar más de la Virgen: Guillermo Schulenburg/Abad emérito de la Basílica de Guadalupe”, Siempre!, México, 22 de junio de 2003. http://mx.globedia.com/guillermo-schulemburg-prado-controvertido-abad-guadalupe.

8. Rivera, entre 1934-1935, hace una dura crítica a la explotación económica del icono religioso al enmarcar a la guadalupana en una arquitectura eclesiástica, para aludir a la iglesia católica, y hace que de la imagen salga un tubo que remata en una alcancía donde los fieles —indígenas evidentemente fanatizados y empobrecidos— depositan sus limosnas. El semanario Proceso informó que la Basílica de Guadalupe firmó en 2002 un contrato con Viotran, empresa con sede en Orlando, Florida, en que vendía en 12.5 millones de dólares los derechos, exclusivos y universales, de comercialización de la imagen de la Guadalupana por cinco años. Ante el escándalo que la noticia suscitó, el Arzobispado de México explicó que anuló el contrato y que no tuvo vigencia. Véase Rodrigo Vera, “La Guadalupana, ‘marca registrada’”, Proceso, núm. 1371, 9 de febrero de 2003;“Iglesia niega venta de derechos imagen de la Virgen de Guadalupe”, El siglo de Torreón, 12 de febrero de 2003. http://www.elsiglodetorreon.com.mx/noticia/19894.html.

9. El pintor Fernando Leal en 1947 realizó seis murales, a los que tituló Milagro guadalupano, en la Capilla del Cerrito, en el Tepeyac.

10. Los artistas identificados como rupturistas publicitaron ampliamente su oposición a los preceptos fundamentales del movimiento muralista. Algunos de ellos son Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Alberto Gironella, Fernando García Ponce, Enrique Echeverría, José Luis Cuevas, Vicente Rojo, Arnold Belkin, Roger von Gunten, Vlady, Francisco Icaza y Pedro Coronel.

11. El movimiento chicano, ya en fase extrartística al finalizar el siglo XX (aunque el movimiento de dignificación de la otredad latinoamericana en el país del norte continúa), se revitalizó en los años noventa por el incremento de visibilidad de lo mexicano en Estados Unidos ante el Tratado de Libre Comercio. La consolidación de sus arquetipos fue tal que en 1996 la crítica de arte Irene Herner describió la militancia religiosa de algunos de sus ideólogos e intelectuales: “La Plaza Art Center […] [de los Ángeles] los días 12 de diciembre se vuelve un centro o zócalo, igual al de cualquier pueblo o ciudad mexicanos. Todo ahí son ofrendas, flores y veladoras encendidas ante imágenes religiosas de la madre de México […] La Virgen de Guadalupe es la patrona de los chicanos. Así lo atestiguan incluso coleccionistas de guadalupanas, tan feministas y liberadas como Debra Padilla, la manager de SPARC (Social and Public Art Resource Center), que esa noche iba con la Virgen pintada en el pecho”, en “El fantasma de Olvera Street”, Reforma, 24 de diciembre de 1996.

12. Véase Arturo Rodríguez Döring, “Símbolos nacionalistas en la pintura posmoderna mexicana”, Discurso Visual, revista electrónica del Cenidiap-INBA, número 13, nueva época, julio-diciembre de 2009. http://discursovisual.cenart.gob.mx/dvweb13/agora/agoarturo.htm.

13. Comunicación personal con Jorge Ismael Rodríguez, 23 de febrero de 2011; bienalguadalupana@yahoo.com.mx.

14. Por ejemplo, en la V Bienal de 1993 participaron alrededor de cincuenta artistas con trabajos en tela, papel, madera, piel y metal: Lourdes Almeida, Yolanda Andrade, Pablo Ortiz Monasterio, Jorge López Vela, Francisco Mata Rosas, Fabricio León, Juan Larios, Ambra Polidori, Rafael López Castro, Yolanda Andrade, Gilberto Chen, Eniac Martínez, Adolfo Patiño, Carla Rippey, Elena Villaseñor, Gonzalo Ceja, Lucía Maya, Ricardo Anguía, Mónica Naranjo y Armando Cristeto, Yolanda Ordorica, Laura Echeverría, entre otros.

15. Blanca Ruiz, “Con todo respeto”, Reforma, 10 de diciembre de 1993.

16. Julieta Riveroll, “Ofrecen 140 lecturas de guadalupanismo”, Reforma, 12 de diciembre de 2003.

17. Museo de la Ciudad de México, Museo del Carmen, Museo Nacional de Culturas Populares; Casa de Cultura Juan Rulfo, Centro Cultural San Ángel, Casa de Cultura del Bosque de Tlalpan, Ex Convento del Desierto de los Leones; Universidad Autónoma Metropolitana, Universidad Iberoamericana-Puebla, entre otras sedes.

18. Como coordinadores se desempeñaron, entre otros, Elizabeth Romero, Gustavo Pardo y Jorge Ismael Rodríguez; de entre los curadores se encuentran Aurora Noreña, Coral Revueltas, Víctor Mora y José Luis Alcalde.

19. Desde la VIII Bienal, correspondiente a 1997, se incluyó la I Muestra Internacional de Gráfica en Pequeño Formato a la par que se mantenía, generalmente en otra sede, la exposición pictórica. Ya en la edición de 2009 la bienal se enfocó en exclusiva a técnicas como el grabado, fotografía, serigrafía, gráfica digital. Véase la convocatoria a la XIII Bienal Guadalupana: http://larutadelagrafica.blogspot.com/.

20. Convocatoria a la XIII Bienal Guadalupana: http://larutadelagrafica.blogspot.com/.

21. Convocatoria del IV Salón de Arte Guadalupano, 2010. http://www.oem.com.mx/noticiasdelsoldelalaguna/notas/n1859632.htm.

22. Luis Segura Vilchis, uno de los cristeros que participó en dos atentados fallidos en contra de Álvaro Obregón, era originario de Coahuila. Representa a las clases medias y altas de Piedras Negras que pertenecieron a la Asociación Católica de la Juventud Mexicana.

23. Debroise (fallecido prematuramente en 2008) reseñó que “En vez de resaltar eventuales modificaciones del icono […] se limitaron a presentar un amplio, y sin duda interesante, panorama histórico. La sección dedicada al siglo XX, y las aportaciones más originales del momento actual, la exposición de esta vitalidad del culto guadalupano, fueron literalmente sacrificadas en aras de una visión histórica exclusivamente religiosa”, en “La Virgen en el Centro de Arte Contemporáneo”, La Jornada, 27 de enero de 1988. http://www.arte-mexico.com/critica/od53.htm.

24. Idem.

25. A manera de recordatorio: un exvoto es una pintura que narra una anécdota donde interviene la divinidad; el cuadro se encarga en señal de agradecimiento por el favor recibido. La tradición votiva deviene de la Colonia y su primitivismo estético —ya que generalmente los pintores eran autodidactos— impresionó de tal manera a diversos creadores de inicios del siglo XX que éstos formaron colecciones interesantes, que exhibieron y estudiaron. Algunos artistas educados también imitaron su estilo y composición. En la actualidad se factura de acuerdo con el antiguo arquetipo.

26. Se subastaron 23 piezas por una donación de autor de último momento. Sólo un objeto no fue realizado ex profeso y sólo un artista internacional fue convocado. La mayoría de los creadores recibió el 50% del costo de la pieza y donaron el porcentaje restante al Marco. Sólo Toledo y Alejandro Colunga entregaron el 100% de lo recaudado por sus trabajos. Olivier Debroise, "Fueron pagados 591 mil dólares en Monterrey por 23 obras plásticas", La Jornada, 9 de junio de 1990.

27. Marie-Pierre Corcuera Colle, Guadalupe en mi cuerpo como en mi alma, México, Océano, 2003. Participaron, entre otros, Betsabeé Romero, Lourdes Almeida, Fernanda Roel, Eniac Martínez, Guillermo Aldana, Daniel Hernández, Ignacio Urquiza y Leopoldo Soto Martínez. La exposición, inaugurada en noviembre de 2003 en Chapultepec, fue curada por Patricia Mendoza.