Sonja Alhäuser: la degustación del arte

En este artículo se analiza la manera en que las creaciones comestibles de la artista alemana invitan al público a participar, el cual ya no sólo contempla las obras, sino que las experimenta de una forma multisensorial. Las piezas, al tener la particularidad de estar hechas de alimentos y poder ser ingeridas, permiten la inclusión del gusto, el tacto y el olfato, facilitando que el espectador se aproxime y participe de una manera corporal. Así, se crea una experiencia estética distinta, en donde el fenómeno sensorial produce una evocación y sensación individual y una suerte de empatía colectiva. En cierta forma, son los sentidos los que determinan la participación de la audiencia.

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MARIANA MENESES ROMERO • HISTORIADORA DEL ARTE
bicho_gizmo@hotmail.com

Uso el chocolate, palomitas de maíz y el caramelo
para construir estos objetos porque quiero
 atraer a los visitantes para mordisquear sobre ellos,
involucrar todos sus sentidos en una apreciación del trabajo.

Sonja Alhäuser(1)

Sonja Alhäuser nació en Kirchen, Westerwald, Alemania, en 1969 y actualmente reside en Berlín. Realizó sus estudios en la Academia de Artes de Düsseldorf (1989-1994), época en la que comenzó a experimentar con alimentos. Desde 1992 ha utilizado chocolate, mazapán, pastel, pan de jengibre y azúcar(2) en sus esculturas e instalaciones. Las acompaña de dibujos, acuarelas y litografías, que algunas veces sirven como representaciones gráficas de las obras y su proceso de elaboración, y en otros casos son el complemento visual.(3) Estos últimos quedan como el único vestigio de las creaciones comestibles de Alhäuser, lo que se puede conservar, comprar y considerar como la documentación de las mismas, aunque la interrelación de los sentidos de los espectadores-participantes con las piezas es el principal objetivo.

Entre el juego y la comida: el espectador como parte del ciclo de vida de las obras

A mediados del siglo XX emergió la categoría de arte de participación, con la intención de parte de los creadores de incluir al espectador-receptor como un colaborador de la obra, relegando su estatus de simple contemplador. Dentro de esta modalidad, los artistas buscaron la intervención activa y dinámica del público, incrementando la relación directa y permitiendo el surgimiento de un intercambio físico, recíproco e inmediato entre el sujeto y la creación artística.(4)

En el arte de participación se gestó un cambio de roles, tanto del público como del creador. El comportamiento de la audiencia sufrió un giro radical desde el momento en que se le invitó a involucrarse con las obras intelectual y físicamente, ya que se le pedía que tomara la situación artística con la misma seriedad que el artista que la originaba.(5) Sin embargo, el público puede tener reacciones de aceptación e interacción o de rechazo y disgusto, dependiendo de la situación a la que se les enfrenta. De la misma manera, también se hizo evidente una modificación en la actitud de los artistas; el crítico brasileño Frederico Morais considera que los artistas que generan estrategias de participación constituyen el inicio de una estructura en donde la voluntad de interacción del espectador, considerado como un co-creador, es fundamental para la realización de la obra.(6) Si bien es cierto que la contribución del espectador es uno de los fines que busca este tipo de arte, puede haber acciones en las que el artista funja como otro participante más y los papeles entre creador y público se inviertan dependiendo del desarrollo de la obra. De la misma manera, los artistas se plantean la experiencia artística como un fenómeno estético de integración en la vida cotidiana.(7)

Las creaciones de Alhäuser contienen dos tipos de experiencias estéticas. La primera es una estética para mirar, puesto que el acercamiento inicial con sus cuadros permite al público contemplar lo que está a punto de suceder en la instalación o la manera en que se construyeron las acciones. La segunda es una estética de participación que tiene lugar al momento de tocar la obra, olerla, jugar con ella e ingerirla. Dentro de esta segunda experiencia estética los espectadores-participantes pueden hacer una doble valoración de la obra, ya sea como objeto artístico o como alimento, en tanto que hacen un análisis sensorial de la misma.(8)

Una de las historias infantiles más populares es el cuento alemán de Hansel y Gretel, en el que dos niños se comen una casa hecha completamente de pan de jengibre y azúcar. Alhäuser trasladó en buena medida esa historia a su instalación Messestand en 2001 en el Art forum de Berlín, donde realizó el stand de la galería Sies+Höke de Düsseldorf con pan de jengibre, chocolate, glaseado, mazapán, nueces, caramelo y palomitas de maíz. La artista, además de recubrir las paredes, también simuló los cuadros y las esculturas de una galería, así como el mobiliario: un escritorio, una silla y hasta ceniceros, hechos todos de materias comestibles.

El intenso olor a chocolate era percibido por el público que acudió a la exhibición, que al acercarse se percataba que la obra podía ser tocada, mordida e incluso destruida para poder comérsela. Conforme la feria seguía su curso, la instalación de Alhäuser iba destruyéndose poco a poco hasta quedar prácticamente en ruinas. El espectador-participante tomaba con sus manos un trozo de la obra para ingerirlo, saborearlo y digerirlo; interactuaba con ella por medio de los sentidos. Si bien los participantes comen la obra y pueden pensar que es sólo un pedazo de chocolate, al saborearlo se enfrentan a las diferentes sensaciones que proveen los distintos materiales, iniciando así una experiencia estética distinta.

La instalación es lúdica en tanto que el juego genera participación, comunicación y reflexión desde una experiencia compartida. Estas acciones-juegos permiten que los espectadores se reconozcan a sí mismos y a los otros mediante la participación. De igual forma, al generar la inclusión de todos, se hace común lo que antes era particular y aislado.(9) El espectador “entra en el juego” al salirse de lo cotidiano, pues se come la obra de arte, transgrede las normas museísticas, en el sentido de no tocar, y además evita que la pieza pueda conservarse por más tiempo. Los jugadores que participan en la acción lo hacen por voluntad propia, reconociendo que no habrá ganadores ni perdedores, sino jugadores/participantes y espectadores, pues mientras unos se encuentran dentro de la acción, otros únicamente estarán mirando fuera del juego y del espacio.

Dentro de esta dinámica lúdica, la artista y el participante completan dos fases de la obra: su construcción y destrucción-deglución. En la primera, la artista es la encargada de construir la acción, de disponer los materiales en formas y objetos con los que después juegan e interactúan los participantes; sin embargo, no realiza este tipo de acciones sin importarle el destino final, ella sabe que serán consumidas y esa es la intención.

Por otra parte, los participantes contribuyen al efecto de destrucción desde el momento que se acercan y rompen un pedazo de la obra para comérselo en el instante o llevárselo a casa. La pieza desaparece o se consume delante del espectador y por la acción del mismo; sin embargo, lo efímero no es el tiempo, sino es la cualidad material del objeto la que permite su percepción temporal. Estas obras y acciones efímeras facilitan la percepción de la desmaterialización de la obra de arte, ya que permiten considerarla como poseedora de una doble temporalidad. En primer lugar, por estar constituidas por un material orgánico que las hace de facto susceptibles a su descomposición y desaparición. En segundo lugar, porque se remite a la noción de efímero en el momento en que las obras son ingeridas por los participantes y la experiencia está sujeta a ejecutarse en un instante preciso, por lo que se asume que la pieza sólo perdura mientras está completa y sin ser comida por los participantes. Después de esta acción, sólo queda el recuerdo en la memoria de los participantes y en los registros documentales. Este cambio o mutación no debe considerarse únicamente como el efecto del paso del tiempo y la intervención de las manos, los dientes y las lenguas de los participantes, sino como el cambio de mentalidad en ellos mismos, pues se juega a comer y destruir la obra. La consecuencia es irreversible; no existe más como la concibió su autora, sino que ahora todos contribuyen a generar una acción artística, en donde se come el arte sin que se perpetúe hacia el futuro.

Si bien una reacción normal de los espectadores es sólo ver, el público de Alhäuser se enfrenta a creaciones libres de reglas y de imposiciones respecto del “no tocar”. Se invita al público a entrar en el juego y asumirse como Hansel y Gretel, despertando una suerte de actitud infantil: comer lo más que se pueda.(10)

La instalación Messestand gira en torno al cuerpo y reflexiona sobre él, convierte a los objetos en una metáfora de la corporalidad.(11) La obra se hace presente en el cuerpo, una vez que se haya tomado un pedazo de la misma y se haya engullido. Los participantes no sólo interactúan físicamente con la pieza, también se llevan un pedazo de ella, ya no como souvenir o recuerdo sino dentro de ellos, como alimento, experiencia y como parte constitutiva de su ser. Al digerirla, la obra forma parte de sus entrañas, de sus vísceras y sus células, las cuales descomponen el alimento en pequeñas porciones que el cuerpo asimilará como energía.

Las piezas de Alhäuser también tienen un componente ritual, en la medida en que son el vínculo comunicativo que despierta sensaciones y emociones similares entre los participantes y ella. Otro aspecto singular que la artista menciona es el carácter de “ritual personal y privado” que adquiere el hecho de iniciar ella misma con la destrucción de sus obras para comerlas:

Yo comienzo algunas veces a romperlas, hago un hoyo y pienso que está bien. Cuando hay un cristal hecho con azúcar, es normal ver a través de él, así que corto algunos pedazos. Yo comienzo con la destrucción. Quiero ser la primera que haga el corte y probar las primeras piezas. Es como un ritual privado: cuando termino la obra, la pruebo primero, pero tú [el espectador] no lo ves.(12)

Para la artista, el chocolate es un material que permite rituales, tanto por estar cargado de significaciones y connotaciones sexuales y eróticas como también por estar ligado a momentos atesorados de la infancia, o inclusive porque puede generar un sentimiento de comunidad.(13) Es en este último punto, el hecho de agrupar a distintas personas alrededor de una obra comestible e incitarlas a jugar con la noción de comer (el arte) en un espacio donde no se permite hacerlo, donde se descontextualizan tanto la acción de ver el arte como la de ingerir alimentos, y se crea un vínculo social entre los participantes.

Una communitas que se alimenta

En las acciones de Alhäuser se transgrede y se violan las reglas de los museos y las galerías al permitir que las personas se acerquen, la toquen, huelan, saboreen y digieran. Se forma en ese momento específico una communitas(14), es decir, una modalidad de interacción social opuesta en su temporalidad y transitoriedad a la de la estructura, donde las relaciones entre iguales se dan espontáneamente, sin legislación y sin subordinación al parentesco, en una especie de “humilde hermandad general” que se sostiene a través de acciones litúrgicas o prácticas rituales.(15) La communitas se visualiza como momentos efímeros de empatía social que se generan a partir de la obra y de la interacción con la misma.

En el momento en el que cierto grupo de personas entra al museo y ve la pieza de Alhäuser, si bien no todos mostrarán la misma aceptación, la parte que lo haga se relacionará en el momento de entrar en el juego de consumirla. En cierta medida ellos mismos —la communitas— saben que lo que están haciendo es romper con la tradición curatorial y museística. De la misma manera, comparten la comida con otros individuos en un tipo de “banquete efímero”; sin embargo, no todos los espectadores-participantes interactúan al mismo tiempo ni de la misma manera. En algunos momentos de la acción, se visualizan dos grupos de públicos, los participantes que se apartan, miran u oyen y aquellos que son partícipes. Cada uno desempeña distintos roles del juego: algunos comen la obra, otros ven los dibujos y otros más van llegando, es una communitas en constante cambio y movimiento tal como la obra misma.

Dentro de la dinámica de juego, la communitas se congrega en un espacio ajeno al de todos los participantes, el museo, y el motivo inicial para reunirse es la exposición, mientras que poco a poco se descubre que para desentrañar la obra de Alhäuser, la audiencia necesita ser partícipe en la acción. Sin embargo, no se trata de estar uno junto a otro como tal, sino de la intención que une a todos e impide desintegrarse o dispersarse en vivencias individuales. En la acción de Alhäuser se hace del juego una celebración, se expide un ambiente de libertad para interactuar con la obra y con los demás de manera libre y multisensorial; por lo que el espectador puede sentarse, acercarse, mancharse, arrodillarse cerca de la pieza y de sus cómplices o compañeros de juego.

No obstante, es importante recalcar que tal como los performances o instalaciones sólo existen en el momento que se llevan a cabo, así también ocurre con la communitas; ésta se desintegra una vez que los sujetos salen de la exposición y no queda más que el recuerdo en las mentes de los espectadores.

A manera de conclusión, cabe decir que la propuesta de Sonja Alhäuser se caracteriza por los siguientes elementos: 1) la participación de los espectadores a través de la estimulación de los sentidos y la consecuente destrucción de la obra, 2) la creación, a partir de las acciones, de un sentimiento de unidad y empatía entre los miembros de un grupo efímero: la communitas y 3) la inclusión de actividades cotidianas y rituales que sirven para vincular al público con el arte, donde el artista funciona como un mediador y el público actúa como un autor más. Estas características ejemplifican cómo dentro del arte contemporáneo y ante la pérdida de jerarquía de los sentidos, se busca reactivar la atención a actividades de la vida cotidiana generando experiencias particulares.

Notas

1. Tanja Maka, Eat Art: Joseph Beuys, Dieter Roth, Sonja Alhäuser (Museo Busch-Reisinger, Junio 2001) http://www.artmuseums.harvard.edu/exhibitions/busch/past/eatart.html [Consultada el 11 de octubre de 2007]

2. Roland Nachtigäller, “Introduction”, en Sonja Alhäuser: Immerzu, Colonia, Verlag der Buchhanlung Walter König, 2007, p. 90.

3. Idem.

4. Paul Ardenne, Un art contextuel: Création artistique en milieu urbain, en situation, d´intervention, de participation, París, Flammarion, 2002, p. 179.

5. Frank Popper, Arte, acción y participación: el artista y la creatividad hoy, Madrid, Akal, 1989, p. 10.

6. Frederico Morais, Artes plásticas: a crise da hora atual, Río de Janeiro, Editora Paz e Terra, 1975, p. 10.

7. Javier Molina, Experiencia estética y arte de participación: juego, símbolo y celebración, www.oei.es/artisitica/experiencia_estetica_artistica.pdf [Consultada el 22 de noviembre de 2009]

8. En este sentido, cabe apuntar que existen corrientes de pensamiento que justifican al gusto y el acto de comer como una experiencia estética en sí mismos. Es el caso de la filósofa Carolyn Korsmeyer, autora del libro El sentido del gusto: comida, estética y filosofía, quien enfatiza que tal como una pintura debe ser contemplada o un poema debe ser leído o escuchado antes de poder evocar una respuesta subjetiva indicativa de belleza, también la comida debe ser masticada y tragada, y sus sabores liberados y percibidos por la lengua. Tanto los objetos artísticos como la comida y la bebida son “saboreados” como parte de la valoración que hacemos de ellos. Carolyn Korsmeyer, El sentido del gusto: comida, estética y filosofía, España, Paidós Transiciones, 2002, pp. 69-70.

9. Javier Molina, op. cit.

10. En este sentido, la artista comentó lo fascinada que estaba al ver que los espectadores interactuaban tan abiertamente con la obra, ya que en ocasiones veía a las personas comer trozos que estaban en el suelo, sin que les importara la higiene. En otros casos, los objetos eran tan grandes y duros que se necesitaba arrojarlos al piso para romperlos o morder directamente sobre ellos, sin interesar que otra persona desconocida ya hubiese mordido, lamido o tocado las mismas partes.

11. Ana María Echeverría Correa, Arte y cuerpo: el cuerpo como objeto en el arte contemporáneo, México, Porrúa, 2003, p. 79.

12. Entrevista con Sonja Alhäuser, 12 de diciembre de 2008.

13. Idem.

14. Víctor Turner define a la communitas como una antiestructura social, porque une a la gente por encima de cualquier lazo social formal. Véase Victor Turner, “Antropología de la experiencia”, en Antropología del ritual, México, Escuela Nacional de Antropología e Historia, 2002, p. 56.

15. Ileana Diéguez, Escenarios liminales: teatralidades, performances y política, Argentina, Atuel, 2007, pp. 38-39.