Vitrales modernos en templos antiguos
(una reacción comprensible)

A continuación se transcribe un texto escrito por Mathias Goeritz en 1967 sobre los polémicos vitrales que realizó de 1960 a 1966 en la Catedral Metropolitana de la ciudad de México. Publicamos este documento como complemento al artículo de las investigadoras Ana María Rodríguez y Leticia Torres que se incluye en la sección Confrontación del presente número de Discurso Visual.

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MATHIAS GOERITZ • ARTISTA PLÁSTICO

Presentación

En 1960 Mathias Goeritz empezó a trabajar en los vitrales que la Comisión de Orden y Decoro le encargó para la Catedral Metropolitana de la ciudad de México, labor que duró seis años. El artista de origen alemán antes había participado en empresas de esta magnitud: primero con el arquitecto Luis Barragán en la Capilla de las Capuchinas Sacramentarias, en Tlalpan, y después con el arquitecto Ricardo de Robina en la Iglesia de San Lorenzo en el Centro Histórico de la ciudad de México.

Al poco tiempo que se colocaron las primeras seis vidrieras con formas abstractas y de diversos tonos ámbar, se publicó una reseña favorable sobre el trabajo del artista en la Catedral. Dos años más tarde, se desató una fuerte campaña en contra de los novedosos ventanales, al grado que para 1966 la Secretaría del Patrimonio Nacional dispuso la suspensión inmediata de todos los trabajos que no contaran con la licencia correspondiente y dio un plazo de un año para el retiro total de los vitrales y su reemplazamiento por vidrieras de manguetería reticular y vidrio incoloro con diseño aprobado por las autoridades. En esos seis años de ataques a la obra de Goeritz sólo salieron en su defensa la historiadora del arte Ida Rodríguez Prampolini y Ramón de Ertze, canónigo de la Catedral, párroco de la Iglesia de San Lorenzo y columnista del periódico Excélsior.

Los vitrales no llegaron a desmontarse, puesto que nueve meses antes de la fecha límite un grave incendio consumió varias obras artísticas de la época virreinal. A partir de ese momento las controversias versaron sobre la restauración o la modernización de la Catedral. La obra de Goeritz dejó de estar en el ojo del torbellino, poco se comentó sobre su existencia, rescate o destrucción, y se optó por el silencio como estrategia de su desaparición. En la revista Arquitectura México del primer semestre de 1967 —año del incendio—, Mathias Goeritz publicó el único texto donde trató la historia de los vitrales y el sentido estético y espiritual que buscó generar en la Catedral a través de ellos.

Ana María Rodríguez
Leticia Torres

VITRALES MODERNOS EN TEMPLOS ANTIGUOS
(UNA REACCIÓN COMPRENSIBLE)
Por Mathias Goeritz

El redactor en jefe de Arquitectura México, me pide dedicar esta sección de Arte a la historia de los “vitrales a Go Go” en la Catedral Metropolitana que tanto escándalo han causado recientemente.

Estoy acostumbrado a que se me insulte. Cuando las injurias vinieron de parte de otros artistas, no me sorprendí. Era natural que hombres como Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros (o también sus partidos) me detestaran. Yo no era de su partido ni ideológica ni artísticamente, sino representaba al entonces repugnante “Arte sin fronteras” (en 1950 había organizado en Guadalajara una gran exposición bajo este lema), que en aquellos tiempos no se había extendido por aquí.

Los tiempos han cambiado y los premios gordos tocan ahora a los “abstractos”. El arte oficial, el que está hoy en día respaldado por los institutos y museos oficiales, es justamente aquel “Arte sin fronteras”, perseguido y difamado hace unos cuantos años. Sin embargo —y lo estoy anotando con cierta satisfacción— mi obra sigue adelantándose y, por lo tanto, sigue molestando profundamente a ciertos intelectuales e incluso a algunos artistas de tan atrasada “vanguardia” oficial, de la cual ESTAMOS HARTOS.

Tomé nota del hecho de que ningún artista salió en defensa mía cuando recientemente me gané un nuevo tipo de enemistad. Mi colega, el doctor Francisco de la Maza y los arquitectos Augusto Pérez Palacios y Agustín Piña Dreinhofer se molestaron en insultar mi obra. El periódico que se prestó para la campaña difamatoria fue el suplemento dominical México en la Cultura de Novedades que, bajo la dirección de Raúl Noriega, se ha destacado por su sentido estético opuesto al mío. Por fin, estos señores lograron, en ardua labor, que la Comisión de Monumentos condenara públicamente tanto el aspecto de la forma como el color de los vitrales, pidiendo que se retiren todos a más tardar el día 30 de septiembre de 1967. Jubilosamente pudo México en la Cultura felicitarse a sí mismo por haber logrado el acuerdo razonado contra los horribles adefesios, obteniendo que sean retirados los ventanales a Go Go de la Catedral Metropolitana.

Por cierto, no contesté ni pienso contestar a los argumentos dados públicamente por los señores De la Maza, Piña Dreinhofer o Pérez Palacios, ya que soy uno de los interesados. Tengo que esperar a que contesten otros. Si se retiran los vitrales, es decir: si se destruye el primer conjunto monocromático (environment) creado con luz en el siglo XX dentro de una catedral antigua, ¡allá ellos! Creo que llegará el día en el cual algunas gentes menos iconoclastas lamentarán lo sucedido y se culpará al trébol mencionado por ignorantes, atrasados y rancios.

Mientras tanto un fuego se adelantó y destruyó muchas cosas bellas en la Catedral Metropolitana y también algunos de mis vitrales.

Éstos habían sido elogiados en revistas y libros en México, Francia, Suiza, Alemania, Bélgica y Estados Unidos. The Catholic University of America, Washington, D. C., mandó fotografiar varios grupos de vitrales para incluirlos en la New Catholic Encyclopedia ya que, según el editor artístico, Monroe H. Fabian, se trata de uno de los mayores logros del arte eclesiástico moderno. Casi todas las personas que escribieron en favor de los vitrales se dieron cuenta de que se trataba de la creación de un gigantesco environment de luz donde las formas irregulares de los manguetes no están diseñadas expresamente, sino que son el resultado automático del acomodamiento de las distintas piezas de vidrio.

Cuando se me encargó el primer ensayo, no existía vidrio soplado plano, hecho a mano, en el mercado de México. Fue el problema de crear un ambiente más cálido a base de un cambio de la luz fría (que pasaba a través de los vidrios blancos comerciales que había en la Catedral) la razón y el estímulo para emprender una nueva serie de experimentos y lograr producir un nuevo producto que se exportó después a muchas partes.

Gracias a la generosa ayuda del arquitecto Ricardo de Robina y del doctor Francisco Ávalos, propietario de la fábrica de Carretones, fue que llegamos a encontrar un proceso para producir un vidrio de calidad y luminosidad insuperable. Trabajé durante años en la fábrica que el doctor Ávalos había puesto a mi disposición. Como el vidrio salió irregular y de tamaño diferente y mi intención NO era de “hacer arte”, sino de poner la artesanía al servicio del ambiente y de la luz en la Catedral, el diseño no era preconcebido por mí, ya que, conscientemente, quise llegar a un anonimato y no destacar mi propia personalidad. Nunca pensé que cada vitral debería ser una “obra de arte”. Coloqué las piezas de vidrio tal como salían del horno, tomando en cuenta solamente su luminosidad y esta subordinación fue imponiendo el estilo.

Se trataba de crear una atmósfera de religiosidad con la luz dorada y caliente que produce el vidrio ámbar.

Sin embargo, mis detractores hablaron de afán de sensacionalismo, vanidad, deseos de perpetuar mi intervención en una obra clásica, falta de humildad, egocentrismo, etcétera. Por mi parte no puede existir una obra menos “vanidosa”, una obra de mayor subordinación y anonimato, ya que nunca hice una obra menos “personal”. Siempre me sometí los consejos de los que me encargaban el trabajo. No digo esto para evadir la responsabilidad, solamente para contestar a los inquisidores vanidosos que me atacan públicamente tratando de convencer a las autoridades de que son ELLOS los que saben y valen.

Alguien acusó a las autoridades de la Catedral de haber actuado con ligereza. Esto es una afirmación malévola. Al principio, en 1960-1961, se realizaron, uno después de otro, cuatro grupos (tres de ventanas cada uno) de diferente tipo: uno, de formas irregulares, cuyo diseño lo dio el tamaño “casual” del vidrio (que se colocó según su mejor luminosidad); otro, de formas irregulares, pero el conjunto diseñado por mí, y los últimos dos grupos, diseñados en forma geométrica. Luego se interrumpió la obra durante varios meses… Después de muchas discusiones en las que se tomaron en cuenta todos los argumentos posibles, se llegó a la conclusión de que el mejor tipo era el más anónimo (el que se había puesto primero).

Los otros tres grupos (nueve ventanas) con mi diseño se quitaron y de ahí en adelante seguí haciendo vitrales del tipo anónimo, por supuesto sin cobrar por mi labor. Me sentí bien pagado con el honor de poder trabajar para la Catedral.

Trabajé con algunas interrupciones durante cinco años aproximadamente. La producción de vidrio era lenta y complicada, y a veces la Comisión de Orden y Decoro no tenía dinero para seguir adelante. Ocurrió que me equivoqué en la tonalidad del color y tuvieron que cambiarse algunos vidrios. Cuando un lado estaba cubierto con los vitrales de vidrio ámbar, se realizó una encuesta entre los fieles que estaban en la Catedral, durante una misa. Preguntamos en total a más de cincuenta personas —hombres, mujeres y niños— con el resultado de que a tres cuartas partes les gustaban los vitrales y a una cuarta parte le daba lo mismo... Ni una sola voz del público se declaró en su contra. Desde luego, era gente sencilla, creyente, probablemente considerada “inculta” por nuestros intelectuales... A mí me importaba mucho la opinión de estas personas y ni se me ocurrió, en aquella ocasión preguntar al arquitecto Pérez su opinión. Pero más tarde salieron en Excélsior unos comentarios negativos recogidos por la periodista Bambi. En aquel entonces, los críticos todavía no se ponían de acuerdo: a uno le molestaba el color, a otro la irregularidad de las formas, al tercero le gustaban los vitrales uno por uno, pero todos juntos no le parecían bien… (después, en 1966, mis enemigos estaban mejor organizados).

En total se realizaron 138 vitrales, de los cuales 134 eran de color ámbar (vidrio de Carretones) y cuatro en rojo (dos de vidrio importado y dos de vidrio hecho en México). Finalmente nos enfrentamos al problema de la cúpula. Para evitar que se alteraran los colores del mural de Rafael Ximeno, se llegó a la conclusión que un azul tenue, como el cielo, sería el color más adecuado. Yo mismo pagué de mi bolsa y regalé a la Catedral la herrería del primer ventanal de la cúpula; el vidrio fue regalado por el doctor Ávalos. Fue precisamente en el momento de la colocación de este vitral que empezó el escándalo organizado por México en la Cultura: “Aberración y mal gusto”, tituló el arquitecto Piña Dreinhofer a su artículo, mientras Paco de la Maza, con mayor tacto, lo llamó “Ejemplo peligroso”. Piña lanzó palabras como “fraude al público” y “crimen contra la nación”.

Podría dar muchos más detalles, pero quiero limitarme a decir que NO he actuado con ligereza, sino con plena conciencia. Aparte de ser vitralista, soy historiador de arte (doctorado en Berlín, Alemania) y sé perfectamente lo que es y debe ser una reconstrucción. Mis puntos de vista varían fundamentalmente de los conceptos de los señores Piña, De la Maza, etc. que, en mi opinión, son ignorantes en lo que se refiere a los problemas religiosos y artísticos actuales y que están cometiendo, por terquedad, un “crimen” —el peor de todos— al querer ir en contra del arte de su propio siglo. Su concepto de la reconstrucción es totalmente anticuado, ya que no toma en cuenta las necesidades espirituales del siglo XX.

Aparte de todo eso y pensando en la mentalidad de los que creía amigos o compañeros y que se alegran de haber logrado la destrucción de un esfuerzo artístico de cinco o seis años, sólo me queda exclamar: ¡FUCHI!

El juicio final lo dictará otro.