Divergencias para un debate entre artistas, curadores y educadores

En 2010, la autora del presente texto participó en encuentros de arte y educación, en diálogos con artistas y curadores, en curadurías y en conferencias sobre estos temas. Una y otra vez, señala, surgieron problemáticas y roces similares: diálogos de sordos. Esta situación la lleva a reflexionar en torno a un caso específico en el que participó como observadora y no como organizadora o curadora.

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GRACIELA SCHMILCHUK • HISTORIADORA DEL ARTE
Investigadora del Cenidiap
gamina@laneta.apc.org

Metepec, Estado de México y En vías de desarrollo fueron dos exposiciones simultáneas realizadas en la segunda edición del programa de arte contemporáneo Cambio de vía en el Museo Nacional de los Ferrocarriles Mexicanos en 2005. Dicho recinto había tenido hasta entonces públicos entusiastas de la arqueología industrial, la historia cultural, la historia tecnológica, la fotografía y la pintura alusivas a los ferrocarriles.

Cambio de vía surgió con la intención de plasmar, en un programa más, el concepto complejo de cultura asumido por la dirección del museo y, simultáneamente, ampliar la gama de públicos del mismo, deseo apoyado en hipótesis de cómo podría alcanzarse tal meta. Por una parte, con exposiciones que adoptaran algún tema, problemática o material relacionado con los ferrocarriles o con transportes y comunicaciones. Por la otra, a través de la atención a la especificidad del sitio, en sentido físico, cultural y de sus públicos históricos, considerados como capital invaluable. Asimismo, con la propuesta de que cada artista, residiera donde residiera, compartiese estrechamente con todo el personal del museo cada etapa de concretización de su proyecto: investigación preliminar, concepción, producción y su participación en actividades complementarias a partir de la inauguración.

Haré un paréntesis desde la museología, la sociología y la antropología cultural —y no desde la estética—, ya que son las disciplinas que sustentan la puesta en el espacio social de las obras artísticas y los estudios de público, para referirme a las exposiciones como medios de comunicación complejos, generalmente dentro de instituciones con historia, convenciones propias y públicos construidos diacrónica y sincrónicamente. En nuestro caso la institución es el museo.

Hoy en día, las muestras de historia o de ciencias, por ejemplo, no se organizan necesariamente alrededor de piezas de colección, sino de ideas, de relatos hechos con fragmentos de objetos, documentos, maquetas, gráficas, audiovisuales, y los múltiples recursos que la museografía, el diseño gráfico e industrial y las nuevas tecnologías facilitan. Esta modalidad guarda relación con el surgimiento del arte conceptual, es paralela a él, aunque no contemos aún con investigaciones precisas al respecto.

Pero, a su vez, los museos crean en buena medida la imagen pública de sí mismos y de cada uno de sus eventos a través de diversos medios más —o menos— masivos. Pretendo mostrar que una exposición no es una unidad autónoma en el espacio sociocultural, y que no existen encuentros puros entre objeto y espectador sin numerosas mediaciones. Por evidente que esto parezca, en realidad no es fácil admitir sus implicaciones.

Los artistas esperan —de manera consciente o no— algún tipo de reacción de distintos tipos de receptores ante sus obras y proyectos, aunque no creen para “satisfacer” a públicos. Pero todas las reacciones están mediadas por los factores mencionados y muchos más. La obra de arte “en sí” no existe, en el espacio social tal idea es un constructo, tanto como lo es la de la exposición “en sí”.

Aclaro, pues, mi posición, puesto que ésta ha incidido en mi participación en el proyecto Cambio de vía, en las asesorías al museo, así como en las hipótesis con que diseño los estudios de públicos: las obras de arte no “deben” comunicar —aunque “puedan” también hacerlo. El curador –con todo el equipo del museo— a través de la exposición, sí habrá de comunicar, además de intuir, crear sentido, interpretar. Las obras de arte no “deben” agradar o complacer, pueden irritar o enojar, transgredir, cuestionar, provocar rechazo, conmover, hacer reflexionar, etcétera; pueden generar sentido o sinsentido. Los receptores responden —o no— a obras articuladas “en” una exposición. Volveré sobre este tema.

Retomo ahora las precondiciones de Cambio de vía y sus propósitos: por una parte nutrir a todos los miembros del equipo de un museo de arqueología industrial modesto en recursos, como es el de los Ferrocarriles Mexicanos en Puebla, con experiencias que les faciliten el aprendizaje de prácticas y conocimientos que cierto arte contemporáneo requiere —en particular el neoconceptual. Además, asumir el compromiso de crear redes con el mundo artístico de Puebla y otras ciudades cercanas, tanto para atraer públicos como para enraizarse en la cultura regional, generar intercambios, enriquecerse continuamente. Para ello, se alienta a los artistas a presentar su obra y sus proyectos en los departamentos de arte de las universidades públicas y privadas de Puebla y Cholula antes de las inauguraciones, y es el personal del museo —mediadores previamente informados y motivados— quien debe establecer y facilitar los nexos. Por diversos motivos, Metepec, Estado de México y En vías de desarrollo carecieron de tal preparación, el equipo del museo —con excepción de algunos investigadores del Centro de Documentación— las sintió ajenas en todo momento, y los breves contactos con los artistas les resultaron insuficientes para identificarse con el proyecto.

Estudios de público

Un modo, entre otros, de verificar si las hipótesis, los supuestos, los objetivos y los medios utilizados son posibles y adecuados, fue programar y realizar estudios de públicos de cada una de las exposiciones de arte contemporáneo.

El primer estudio (2004)(1) fue de la exposición Mirada viajera de Urs Jaeggi y arrojó algunos resultados interesantes, de los que mencionaré apenas dos en esta ocasión. La percepción global del museo: el paseo por él, una vieja estación con salas de exhibición, andenes y trenes, y un extenso parque, es placentero para todos. Se apreciaba que la entrada fuese gratuita, que se puedieran tocar las máquinas, subir a algunos trenes y recorrerlos. La mayoría de los asistentes de menos de treinta años de edad nunca había vivido esa experiencia. Esta percepción se confirma en el estudio de 2005 que nos ocupa.

En segundo lugar, la percepción de la exposición de arte contemporáneo concreta: los usuarios habituales del Museo se mostraron sorprendidos de manera grata por la muestra y por su espacio de información y juegos. Considero usuarios no sólo a los visitantes sino al personal del museo y a su Asociación de Amigos, compuesta por ex ferrocarrileros. También los visitantes de primera vez mostraron haber vivido una experiencia diferente (curiosidad, duración prolongada de las visitas, uso de los recursos de apoyo, verbalización de lo visto, producción de metáforas, etcétera). Quizás gracias al efecto “novedad”, el primer mes y medio de exposición aportó un aumento de 20 por ciento de asistentes al museo.

Muchos de los visitantes pudieron superar el efecto de “descolocación” que les produjo la propuesta de ejercer una mirada estética, además de la histórico-tecnológica habitual en el sitio. Otros, más confundidos, mostraron, sin embargo, un alto grado de tolerancia ante el cambio, gracias a su apego y cariño a ese museo en particular, o a la fascinación que los trenes generan en los visitantes de primera vez.

Por otro lado, la respuesta del medio artístico, de estudiantes y maestros universitarios, así como de la prensa escrita y de la radio, fue excelente, y surgieron nuevas expectativas en relación con el museo (de artistas, de los medios).

En 2005, los proyectos de Carla Herrera-Prats en colaboración con Dee Williams y el de Iván Edeza adoptaron con seriedad aspectos históricos ferrocarrileros y fueron coherentes con sus búsquedas artísticas previas, muy conceptuales, sin intenciones de comunicar. El curador puso a prueba la flexibilidad y tolerancia de los visitantes al ofrecer exposiciones impecablemente montadas, como las que se presentan en otros espacios de arte contemporáneo: información especializada en un lugar para lectura, escasas cédulas, ausencia de espacio lúdico para niños. Se trató de una prueba de fuego para todos, puesto que en 2005 los asistentes al Museo Nacional de los Ferrocarriles Mexicanos resultaron ser aún no públicos de arte contemporáneo.

Resultados que hacen pensar

En el estudio de público realizado en 2005, antes de entrevistar a los visitantes de Metepec, Estado de México y En vías de desarrollo, observamos el tipo de recorrido que realizaron, su duración, su uso de cédulas e información complementaria. Por ello sabemos que sólo 4 por ciento de los visitantes dio suficiente tiempo y atención a los recorridos, mientras otro 30 por ciento lo hizo de manera rápida y con mediana atención, y el resto, demasiado rápida. Estos datos no guardan relación con el tipo de ocupación ni con el nivel de instrucción. Recordemos que la mayor parte de los entrevistados asistía por primera vez al museo, o lo había hecho en alguna ocasión varios años atrás, de modo que para ellos las exposiciones temporales no constituían el núcleo o motivo principal de la visita.

Anoto, como advertencia, que la exposición de Edeza se presentó en salas de la vieja estación. Una de las videoinstalaciones llamó mucho la atención de los visitantes, tanto por su fuerza visual como por la sonora. En un vagón exterior se mostraban los registros documentales intervenidos del viaje previo del artista, en tanto que en la estación, las instalaciones en audio y video se desembarazaban de la función informativa, de modo que ambos espacios eran complementarios. Sin embargo, en las observaciones realizadas al recorrido de una primera muestra de visitantes, vimos que 69 por ciento no había visitado el vagón exterior, llamado Autovía. Sugerimos al Museo trabajar en una señalización más explícita del recorrido.

La muestra de Carla Herrera-Prats y Dee Williams se ubicó solamente en el interior de la estación y no presentó problemas al respecto.

Debo aclarar que los entrevistados evadieron de mil maneras verbalizar sus percepciones sobre las obras en concreto, y utilizaron el consabido “todo está bien” o “es bonita” (aunque más tarde añadieran que esperaban que el museo presentara “mejores exposiciones”). Otra táctica fue comentar otras exposiciones que habían visto de manera reciente, como si no hubiesen registrado las preguntas concretas sobre las que acababan de visitar. En parte, no niego la posibilidad de que la aplicación de la entrevista fuese realizada con poco tacto. Sin embargo, sumando experiencias de investigaciones anteriores, podría sugerir dos hipótesis: una, que el recorrido “dejó sin palabras” al espectador; es decir, en su repertorio cultural, de experiencias y conocimientos no permitió los conceptos adecuados para referirse a lo visto y que, además, no encontró información complementaria para resolver sus dudas. Dos, que en su visita no construyó una experiencia. Ambas hipótesis son, en realidad, complementarias. Por esta razón he buscado comprender los silencios, el alto grado de abstención de respuestas, desde otros ángulos de la entrevista en su conjunto.

Por ejemplo, 88 por ciento de la muestra afirmó que volverá al museo por los trenes y por otras actividades. Ninguno mencionó las exposiciones de arte contemporáneo. Ya sabemos que esto suele estar ligado con la impresión dejada por la exposición que acaban de ver. Asimismo, 90 por ciento manifestó su interés por los museos en general. Por las respuestas a otra batería de preguntas, sabemos que un bajísimo porcentaje ha frecuentado museos de arte tradicional, y menos aún de arte contemporáneo.

Otro dato interesante es el referido al imaginario del arte contemporáneo. Por una parte, sólo 2 por ciento de la muestra declara haber visitado exposiciones de arte contemporáneo, y apenas 1 por ciento durante el último año. Pero 52 por ciento del total de entrevistados asoció tal arte a imágenes negativas (flojera, aburrimiento). En el estudio de 2004, si bien el porcentaje de frecuentadores de muestras de arte actual también fue de 2 por ciento, su imaginario de arte contemporáneo era inexistente o positivo. Es decir, respondieron a la pregunta “¿qué es lo primero que piensa cuando se dice arte contemporáneo”, según las impresiones producidas durante su visita a Mirada viajera. Interpreté en aquel momento que la ausencia o escasez de imaginario —positivo o negativo— era un buen signo de disponibilidad ante la novedad o lo desconocido. En la investigación que nos ocupa, en cambio, 52 por ciento formuló asociaciones negativas —que interpreto tentativamente como el porcentaje de los que de alguna manera se acobardaron (sintieron “confusión”, “agobio”, “flojera”, “nada”) con las exposiciones de Herrera-Prats, Dee Williams y Edeza. Aun cuando al mismo tiempo un 50 por ciento hubiera manifestado que se les había despertado cierta curiosidad, necesidad de mayor información y de visita guiada, algo que les tendiera un puente con “eso”.

Para la mayoría(2) no fue lo artístico de las obras lo que más habría llamado la atención, sino su contenido documental, sin establecer la relación entre registro y poética en los videos, ni seguir el cuestionamiento acerca de la supuesta veracidad de los documentos, realizado a los archivos por Herrera-Prats y Williams. En esta última muestra, intencionalmente se renunció a la seducción por los sentidos. La pulcritud museográfica del despliegue de documentos no fue asociada con la experiencia o el imaginario que los entrevistados tenían del arte. A pesar de todo esto, del público en general prácticamente casi nadie juzgó de manera desfavorable las exposiciones, sino que se sintieron incómodos por no comprenderlas ni disfrutarlas e, indirectamente, sugerían otro tipo de muestras para el futuro.

Reitero que el imaginario de museo en general se mantiene extremadamente positivo (“tranquilidad”, deleite, aprendizaje, paseo, etcétera), aunque la oferta en Puebla sea escasa. Además cabe destacar que los poblanos, a diferencia de los visitantes del Distrito Federal, se sienten agradecidos de recibir novedades, les agraden o no.

En cuanto al perfil socioeconómico de los entrevistados, 73 por ciento de la muestra habitaba en zonas populares de la ciudad de Puebla; había también visitantes de los alrededores, del Distrito Federal y de otros estados del país. Casi un tercio (29 por ciento) había terminado estudios universitarios, prácticamente nadie en ciencias sociales o humanidades. Otro 10 por ciento eran estudiantes universitarios. Junto a ellos, existía un buen porcentaje de analfabetos, y de quienes han terminado estudios de primaria. Fueron precisamente el tercio de universitarios el que se mostró más entusiasta en su intención de volver a visitar el museo.

Las prácticas culturales mayoritarias incluidas en las respuestas fueron el deporte e ir al cine, además de las reuniones familiares y con amigos. La asistencia al museo se realizaba mayoritariamente en grupos familiares, de amigos o escolares.

Una de las preguntas del cuestionario fue ¿cuáles asuntos cree que preocupan a los artistas? Pensé que podía darme pistas en caso de que las respuestas a otras preguntas fuesen elusivas. Quienes aceptaron contestar, en general lo hicieron en relación con su imaginario de artista y no con las obras que se presentaban [“temor a dejar de serlo”, “vender su obra”, “la remodelación de las casas (estación de Metepec)”]. Apenas un 0.5 por ciento mostró cercanía: “hacer algo contra el olvido” “la oportunidad de experimentar con nuevas herramientas, lo audiovisual, pero se quedaron cortos”.

Veamos el caso particular —que califico en el rango de las excepciones, o de la insignificancia estadística— de quien dio la última respuesta. Una licenciada en diseño gráfico, que es lectora asidua, va a museos y al cine; frecuenta el Museo Carrillo Gil, el Tamayo, el de Arte Moderno en la ciudad de México. No había visitado antes Puebla, y buscó por Internet con su pareja información para ferroaficionados. De esta manera llegó al Museo de los Ferrocarriles. Afirmó que volvería por los trenes y “porque se ve que [en el museo] abren el espacio a miradas distintas. Por la nostalgia del pasado que irradian los trenes…”. A esta visitante la muestra le dejó “un poco de decepción. Siento que faltó trabajo y ampliar la perspectiva. Se nota la juventud de los artistas y que no están entusiasmados ni apasionados por los trenes…”. Asimismo, como tantos otros visitantes, declaró que el arte contemporáneo le provoca agobio y confusión.

Se trata entonces de una visitante instruida, asidua a la oferta cultural, que se interesa en el arte pero que subraya, tanto como los asistentes de sectores populares, que los trenes son el núcleo y atractivo del museo. Además, reclama “traducir la nostalgia de ellos en un mensaje más accesible para los niños. No es suficiente lo que hay para ellos a pesar de que son la mayoría del público”.

La principal conclusión, a mi entender, es que los resultados son coherentes con las características de las exposiciones —concebidas como conjunto museográfico y no solamente como selección de obras de arte—, y que en la muestra de entrevistados no apareció un nuevo sector de público para Cambio de vía, al cual se dirigían en realidad el curador y los artistas.

A partir de las experiencias “límite” o no totalmente constituidas de los visitantes de las exposiciones Metepec, Estado de México y En vías de desarrollo, se demuestra que en el equipo del museo y en el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes recae la ardua tarea de crear las condiciones de formar nuevos públicos. Este estudio confirma que las características de cada proceso de exposición en Cambio de vía habrán de ser cuando menos las que estaban previstas originalmente, si se desea atraer visitantes con otras perspectivas de cultura ferrocarrilera.

Las dos exposiciones posteriores a las tratadas en este escrito han intentado tender puentes sobre los huecos que aquí encontramos. Esto es fundamental: orquestar la acción de artistas y curadores cuyo camino coincida con el proceso que los públicos del museo realizan. Asimismo, es indispensable que el equipo del museo trabaje de manera constante en la creación de redes y públicos junto con las universidades y los espacios culturales de Puebla y Cholula.

No he dicho nada nuevo, tan sólo he tratado de demostrarlo en relación con un sitio y un contexto concretos. La mayor parte de las vertientes del arte contemporáneo tiene pequeños círculos de seguidores y de receptores informados. Dicho arte, por su propia historia, por su intento de ser más (simbólico) que un bien de consumo, se ha vuelto reflexivo, intelectual, menos objetual. Muchos artistas “dialogan” con otros a través de sus obras, “discuten” asuntos económicos, políticos, tecnológicos, históricos, teóricos o comunicacionales, con ambivalencia, polisemia, o mediante el absurdo.

Los museos de arte contemporáneo, las galerías o las bienales son, sin duda, los espacios de mayor contención para las creaciones recientes, ya que ofrecen garantías de encuentro entre creadores, obras y miradas receptivas, en suma, allí se da cita una comunidad hermenéutica.            

Es probable que los creadores y curadores que no temen al desarraigo y al desamparo de “su” comunidad, sino que se aventuran a él a fin de desafiar algunas estructuras y demandas del mundo artístico, y de buscar la interlocución de receptores no especializados en arte, hallarían en Cambio de vía un albergue entrañable y en los públicos mayor aceptación hacia lo desconocido.

Notas

1. Graciela Schmilchuk, “Acerca de la mirada excluida”, Discurso Visual (revista electrónica), nueva época, núm. 10, enero-junio 2008. http://discursovisual.cenart.gob.mx

2. En lo posible, evito citar cifras y porcentajes puesto que el nivel de incertidumbre o desestabilización producidos por las exposiciones hizo que los entrevistados no respondieran a varias preguntas, cuya formulación había sido probada en múltiples ocasiones, particularmente en el estudio de 2004, sin inconvenientes de comprensión.