La ruptura de Fernando Gamboa(*)

La emblemática y en apariencia todopoderosa figura de Fernando Gamboa (1909-1990) —curador, museógrafo y funcionario de museos de larga trayectoria— fue marginada de dos procesos culturales cruciales del México de la década de 1960: la reforma al sistema de museos y el posicionamiento museal del movimiento plástico hasta hoy identificado con el equívoco patronímico de “ruptura”.

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ANA GARDUÑO • HISTORIADORA DEL ARTE
Investigadora del Cenidiap
xihuitl2@yahoo.com.mx

Para Diana Briuolo

México, debido al muralismo, al indigenismo,
a una prevención contra lo foráneo,
no quiso o no supo marchar, a su debido tiempo,
por las rutas de la abstracción.

Damián Bayón

I

Dentro del universo de los museos y como parte de los ajustes más significativos y renovaciones que ocurrieron en México durante el siglo XX, en Ciudad Universitaria, en la capital del país, se inauguró el Museo de Ciencias y Artes (MUCA, 1960), en el Bosque de Chapultepec se construyó la Glorieta de la Lucha del Pueblo Mexicano por su Libertad (mejor conocida como Galería de Historia o Museo del Caracol, 1960) y adscrito al entonces Departamento del Distrito Federal se fundó el Museo de la Ciudad de México (1960). Dentro del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) se reconfiguró la Galería del Palacio de Bellas Artes, desde 1964 dedicada en exclusiva a la gestión de montajes temporales del tipo grandes maestros, retirándole la colección que resguardaba desde 1934; con esos acervos como base fue que se instauró la Pinacoteca Virreinal de San Diego y el Museo de Arte Moderno (MAM), ambos en 1964.

En cuanto al Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), la prioridad, el presupuesto y la capacidad simbólica de representar todo el proceso de reestructuración de la red de museos se le atribuyó al Museo Nacional de Antropología (1964), para el cual se construyó el primer edificio monumental ex profeso para una institución museal en México. Otros proyectos fueron la instauración del Museo Nacional del Virreinato (1964) en Tepotzotlán, Estado de México, diseñado para completar el circuito histórico/cultural que incluye la zona arqueológica de Teotihuacan y el Museo de Acolman, al que también se le realizaron labores de restauración desde 1960; un poco más tarde y con mucho menor presupuesto invertido en la nueva vocación del espacio, se instaló en el edificio de Moneda 13, en el Centro Histórico de la ciudad de México, el Museo Nacional de las Culturas (1965).(1)

Además de la reforma al sistema de espacios de exhibición permanentes, sobre todo las adscritas dentro de las bipolares instituciones que se ocupan de materializar las políticas de exhibición arqueológico-histórico-artísticas del Estado mexicano, el INAH y el INBA, en 1964 se inauguró el Museo del Ejército y Fuerza Aérea Mexicanos, dependiente de la Secretaría de la Defensa Nacional, dentro del circuito museístico del Centro Histórico, y en el Bosque de Chapultepec, el entonces Departamento del Distrito Federal ubicó un renovado Museo de Historia Natural (1964). Para cerrar el ciclo de reforma museal, en 1968 se estableció, después de un largo proceso, el Museo de San Carlos, heredero de los acervos de la antigua Academia de San Carlos y la Escuela Nacional de Bellas Artes.

Como es evidente, todo esto implicó la restauración y acondicionamiento de numerosos palacios históricos reconvertidos en museos y la irrupción de los primeros proyectos de edificios creados ex profeso para desempeñar funciones museísticas, acorde con la tendencia, sobre todo estadunidense, de la época; en consecuencia, se construyó el otro perímetro museal importante de la ciudad de México, además del Centro Histórico: el Bosque de Chapultepec. Esto detonó innumerables transformaciones, por ejemplo, en cuanto a la planeación de las vocaciones y perfiles museísticos en aras de su complementariedad y funcionalidad dentro del nuevo sistema de museos mexicanos; la instrumentación de guiones curatoriales de mayor exigencia conceptual que la confección de una lista de obra y la ubicación de las piezas previamente seleccionadas en núcleos cronológicos o temáticos; la renovación, actualización y sofisticación de la museografía; la complejización de bases de registro y criterios de conservación de obra. En resumen, se profesionalizó el ámbito museístico mexicano y se consolidó el trabajo de nuevas generaciones de funcionarios culturales, destacando diversos directivos, curadores y museógrafos.

Al otrora indispensable museógrafo Fernando Gamboa se le mantuvo al margen de todo este proceso cultural. No obstante, desde su posición privilegiada de comisario de muestras en el extranjero, de 1958 en adelante, se actualizó sobre las tendencias dominantes en la esfera de las exposiciones internacionales y los pabellones de las ferias universales, espacios desde donde se seguían presentando tecnologías, dispositivos y lenguajes expositivos innovadores, mismos que Gamboa importaría al MAM a partir de 1972, al ser nombrado director en sustitución de la directora fundadora Carmen Marín viuda de Barreda.

Otro proceso en el que su participación fue marginal fue el posicionamiento en los museos públicos de las nuevas corrientes artísticas en el México de los años cincuenta-sesenta, agrupadas bajo la desacertada etiqueta de “ruptura”, con el consiguiente desplazamiento de la otrora llamada “escuela mexicana de pintura”.(2) Gamboa, que había sido uno de los impulsores de la hegemonía nacional y uno de los divulgadores en el plano internacional de los artistas activos en la primera mitad del siglo XX, al igual que muchos de sus contemporáneos tardíamente favoreció las nuevas rutas por las que transitó el arte producido en nuestro país, como las abstracciones y las neofiguraciones. Si bien no participó en las polémicas internas desarrolladas en los años cincuenta por la emergencia de las neovanguardias nacionales e internacionales, fue hasta la medianía de los años sesenta que cedió e incorporó en sus exposiciones trabajos de los jóvenes artistas que se deslindaron de sus antecesores y que buscaron nuevos lenguajes plásticos, más acordes con las modas estéticas predominantes en las capitales internacionales del arte, señaladamente Nueva York.

Así, en 1965 por primera vez eligió o encargó obras de los “rupturistas” para acondicionar el pabellón mexicano de la Exposición Universal de Nueva York, cuando ya estos creadores estaban en la plenitud de su hegemonía plástica y hacía casi una década que el mercado y los museos públicos los exhibían y consumían. No corrió ningún riesgo en apoyarlos y actualizaba un programa expositivo que hasta ese evento presentaba todavía a la manera de los años cuarenta, en donde reiteraba su tradicional clasificación de “piezas selectas de la escuela mexicana” y las mostraba como la cumbre del arte nacional. Con la inclusión de la “ruptura” en el ultra conservador esquema de las muestras oficiales de arte, diseñadas para consumo internacional y donde Fernando Gamboa preservó su liderazgo, concluyó el ciclo de posicionamiento de dicha corriente plástica.    

Sin dejar de ser un formalista ni de preferir la figuración (expresionista, sintética, geometrizante, de cualquier tipo) sobre la abstracción extrema (como el informalismo, el geometrismo y el manchismo), y después de haber constatado lo anquilosado de su proyecto expositivo en 1958, Gamboa se convenció de la necesidad de ajustarse a los lineamientos decretados desde Washington en lo político y desde Nueva York en lo plástico. Así, para garantizar la inclusión del arte mexicano en el mainstream capitalista, actualizó su lista de obra, y para montar el pabellón de México en Montreal 1967 escogió en exclusiva trabajos de los creadores adscritos a los lenguajes artísticos internacionales en boga, a los que en el México de aquellos años se conoció —porque algún nombre había que ponerles— como “generación de ruptura”.

Sin duda hace falta una investigación detallada acerca de la fortuna crítica del pabellón mexicano en Bruselas 1958; no obstante, aquí parto del hecho de que Gamboa había sido despedido de la Subdirección General del INBA y, por tanto, había estado “fuera de circulación” por cinco años (entre 1952 y 1958) en los cuales se produjo una excesiva polarización en términos plásticos, haciendo que muchas de las obras de la “escuela mexicana” se leyeran como adscritas al realismo socialista y no en términos de vanguardismo exógeno, como el gobierno mexicano pretendía distinguirlas. Esto motivaría el reajuste, primero moderado y después un poco más radical, en cuanto a las obras elegidas por Gamboa para desplegar en las exposiciones universales de Nueva York 1965, Montreal 1967 y Osaka 1970.

Pero el experimentado curador no pretendía sólo rendir el último reducto expositivo estatal a la hegemonía de ese movimiento plástico, sino que ambicionó posicionarlo en el plano internacional con el mismo triunfalismo con que décadas atrás había proclamado la vanguardia intrínseca de la “escuela mexicana”. Lo ostentó como el reemplazo, el equivalente contemporáneo del más prestigiado movimiento artístico de la modernidad mexicana. Así, uno de sus proyectos más ambiciosos data de 1970, año de su intentona por generar un neomuralismo mexicano a través de solicitar a algunos de los más reconocidos pintores contemporáneos (Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, Roger von Gunten, Fernando García Ponce, Luis López Loza, Francisco Corzas, Francisco Icaza, Antonio Peyri, Vlady, Gilberto Aceves Navarro, Arnaldo Coen, Brian Nissen y el colombiano Leonel Góngora)(3) la elaboración de gigantescas pinturas en tableros transportables, de tendencia más cuadrangular que los tradicionales murales rectangulares, tipo los del Palacio de Bellas Artes, de los años treinta.(4)

La apuesta fue enorme: presentar formalmente al nuevo top ten de creadores con una actualizada propuesta neomural, deslindada por completo del anterior modelo moderno mexicano que impuso una narrativa figurativa de corte naturalista y contenido político-social y que pretendió resumir al movimiento plástico contemporáneo mediante la inserción de creadores, ya prestigiados en el ámbito nacional, que se distinguían y complementaban entre sí por la instrumentación de lenguajes en varios espectros: la abstracción, la semiabstracción y la neofiguración. No obstante, no se logró el objetivo de exhibir a la “ruptura” como la revitalizada cumbre del arte mexicano, en sustitución de la otrora “escuela mexicana”, en condiciones de igualdad —en cuanto a calidad estética— con sus antecesores y para realizar un aparentemente terso recambio generacional y plástico.(5) Después del descalabro que representó Osaka 70, el enjundioso promotor cultural no se dio por vencido y continuó con el proyecto, sólo lo trasladó al territorio nacional.

Gracias a su nombramiento como director del MAM, Gamboa logró materializar su propuesta de erigir una renovada y modernizada escuela nacional, ahora supuestamente abstracta, en las salas de tan legitimador espacio museal: después de realizar varias retrospectivas individuales a algunos de los más reconocidos neovanguardistas, a finales de 1976 inauguró la exposición El geometrismo mexicano, una tendencia actual, en la que reincidió en proponer una nueva escuela nacional, oficialmente abstracta y geometrizante, aunque en realidad incorporó todos los lenguajes que consideró novedosos.

Por ello no sorprende su declaración de que “el geometrismo es el movimiento más importante surgido en México después del gran movimiento muralista”(6) ya que para él, como para muchos más, geometrismo era equivalente a neovanguardismo. Y no es que Gamboa se olvidara definitivamente de su pasión por la figuración y se transformara en un radical promotor de la abstracción como vía única para conjurar las incertidumbres de una época en que se pregonaba la muerte del arte, sino lo más probable es que su deseo de actualidad lo impulsara a ajustarse a las neovanguardias, sobre todo a las que contaban con el decidido apoyo de un selecto grupo de académicos adscritos al Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, justo aquellos que años después transitaron por puestos importantes dentro de la infraestructura del INBA: Xavier Moyssén, Jorge Alberto Manrique y Teresa del Conde. De hecho, la conceptualización de El geometrismo mexicano recayó inicialmente en algunos artistas —destacadamente Manuel Felguérez— en estratégica alianza con los citados críticos de arte, gracias a lo cual se concretó el proyecto de edición de un libro colectivo del que surgieron los núcleos curatoriales instrumentados por Gamboa.(7)

Allí, a partir de asociaciones muy libres, visuales, textuales, cromáticas y formales, Gamboa hacía equivaler propuestas disímbolas y hasta contradictorias, en un afán de presentar un compendio de lo que pretendía canonizar: un arte en apariencia confluyente, racional y objetivo, en el que se resumían las tendencias hegemónicas de la época. Presentó el trabajo de un conjunto prominente de artistas: Manuel Felguérez,(8) Vicente Rojo,(9) Kasuya Sakai, Fernando González Gortázar, Feliciano Béjar, Helen Escobedo, Hersúa, Sebastián y varios más, apadrinados por un triunvirato formado por creadores de mayor trayectoria, en remedo de los originales “tres grandes” (Orozco, Rivera y Siqueiros): Carlos Mérida, Mathias Goeritz y Gunther Gerzso.

A decir de Cuauhtémoc Medina, la propuesta no representó sólo una simplificación al concentrarse en compendiar todo lo que pudiera englobarse dentro de un supuesto estilo geométrico (informalismo, manchismo, arte concreto, diversos tipos de abstracciones: conceptual, lírica, surrealista, geometrizante) sino que limitó la incorporación de nutridoras y divergentes experimentaciones tanto visuales como conceptuales, con lo que se perdió buena parte de su caudal vanguardista, experimental y hasta contestatario:

La formulación del geometrismo convocaba con frecuencia referencias nacionales como la geometría de Teotihuacan, de Teotenango, o de la artesanía, del cubismo de Diego Rivera e, inclusive, de las “perspectivas dinámicas” de Siqueiros, además del papel “precursor” que en su formación se atribuía a Gerzso, Goeritz y Mérida […] Podría argüirse que el “geometrismo” tuvo éxito en la medida en que se convirtió en el principal objeto de las comisiones de arte público de los siguientes años. Por más de tres décadas, la abstracción geométrica ha sido referente público de “modernidad” visual […] Desde un inicio, el geometrismo partió de la ilusión de enfrentar al público a una especie de movimiento resumido que subordinaba y envolvía los diversos intentos de invención artística de la época (del pop al hard edge, el arte concreto y neoconcreto, el cinetismo y el op) en una sola matriz que a su vez unificaba.(10)

De esta forma, Gamboa se preocupó por continuar posicionando a los artistas que consideraba esenciales para documentar una escuela mexicana abstracta. Sus esfuerzos son representativos de esta nueva fase de nuestra historia cultural —que coincidió con la radicalización de las posiciones en conflicto durante la Guerra Fría— en donde lo que predomina es la dificultad de la diplomacia, política y artística mexicana para adaptarse a la polarización extrema y para prorrogar una neutralidad artística que en cierta medida había funcionado con el arte realizado antes de la primera mitad de siglo.

No obstante lo reiterado de sus esfuerzos, ni Gamboa ni ningún otro funcionario, curador, promotor y gestor cultural de la época logró prestigiar al arte mexicano de las décadas 1950-1970, en los planos nacional e internacional, de una manera siquiera cercana a la posición que durante un tiempo ocupó aquella supuesta “escuela mexicana”. Tengo para mí que Gamboa tampoco lo intentó con demasiado ímpetu, ya que en sus montajes de los años setenta, en su rol de reciclado funcionario de museos en México, es posible percibir que en el plano personal continuó sin aceptar del todo a la abstracción y siguió buscando huellas del arte de su juventud en las obras creadas durante su madurez y vejez.

Por ejemplo, de entre las más de 150 exposiciones que instaló en el MAM entre 1972 y 1979, las dedicadas a artistas mexicanos privilegiaron a los figurativos: Rufino Tamayo, José Luis Cuevas, Ricardo Martínez, Francisco Icaza, Gunther Gerzso, entre otros. El caso de Cuevas es representativo: en el MAM le montó en 1972 la exposición Cuevas ilustrador de su tiempo y fue itinerante la retrospectiva titulada simplemente José Luis Cuevas, que presentó en Bruselas, París y otras ciudades de Europa. A pesar de sus preferencias personales, Gamboa contribuyó a posicionar a muchos de los pintores de ese tiempo; esto en buena medida por su condición de curador de moda. Así, fungiendo como curador invitado, en el Palacio de Bellas Artes coordinó los montajes consagratorios de artistas como Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, Fernando García Ponce, Pedro Coronel, Antonio Peláez, Gilberto Aceves Navarro, Federico Silva y varios más, algunos de los cuales lo consideraban su “padrino museal”. No obstante, si alguien no se desvinculó del todo del arte supuestamente revolucionario ni aceptó una ruptura con la plástica del pasado fue, justamente, Fernando Gamboa.

II

La trayectoria profesional de Fernando Gamboa corrió de manera paralela a la construcción de la institución que de inicio le proporcionó la plataforma idónea para sus intervenciones artísticas en tanto promotor y difusor cultural: el Instituto Nacional de Bellas Artes. Así, en el sexenio en que dicha dependencia se fundó, 1946-1952, ocupó inicialmente el puesto de director fundador del Museo Nacional de Artes Plásticas (MNAP) —recinto museístico consagratorio del arte nacional, inaugurado a marchas forzadas (como siempre en México) en septiembre de 1947—(11) y por la inesperada muerte del jefe del Departamento de Artes Plásticas, el pintor Julio Castellanos, también se desempeñó en ese cargo.(12) Al depositar en un solo personaje tanto la jefatura como la dirección, Gamboa alcanzó un altísimo poder: era el encargado de guiar las relaciones con los creadores, de coordinar la educación artística en niveles básicos, primaria y secundaria, al mismo tiempo que de supervisar la correspondiente a las nuevas generaciones de productores de arte, adscritos a la escuela de artes plásticas conocida como La Esmeralda.

Se implantó como la máxima autoridad en el diseño de programas de exposiciones y en la selección de los artistas contemporáneos a quienes producirles exhibiciones individuales, retrospectivas y homenajes. Más aún, en 1950 el músico Carlos Chávez, director fundador del INBA, lo designó subdirector general, con lo que se convirtió en el hombre clave de la burocracia cultural, ya no sólo en la esfera de las artes plásticas. Desde dicha posición configuró una etapa más en las exposiciones internacionales, enmarcada por el fin de la segunda Guerra Mundial,(13) periodo en que desde el Estado mexicano se buscaba aprovechar el reacomodo de la primera fase de la Guerra Fría y escalar hacia una mejor ubicación dentro de la nueva configuración de poderes. Los políticos mexicanos estaban convencidos de que en esta coyuntura podrían colocarse dentro de las élites universales en su autoasumida condición de líderes regionales.

El método de operación diseñado por el Estado mexicano incluía desempeñar un rol destacado en las instituciones supranacionales que empezaban a surgir. La inminencia radicaba en que México necesitaba diversificar su enfoque político-económico que por causa de la guerra se había centralizado en exceso en Estados Unidos. En este sentido, participar en las convenciones internacionales posibilitaba un beneficioso contacto con otros países, en particular con los europeos ávidos de petróleo, insumos alimenticios y materias primas.

Ser país fundador de la ONU (1945), sede de la Conferencia Interamericana sobre Problemas de la Guerra y la Paz (1945) y de la segunda asamblea general de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO, 1947),(14) sólo eran eslabones de una estrategia que tuvo un rápido corolario —de esta primera fase de la segunda posguerra— con el nombramiento del político mexicano Jaime Torres Bodet como director general de la UNESCO en noviembre de 1948.(15)

De hecho, esta fase de la diplomacia que fijara como prioridad el reposicionamiento de México en el contexto internacional había iniciado con el gobierno de Manuel Ávila Camacho (1940-1946),(16) ya que por las estrategias geopolíticas que generó la conflagración armada, sobre todo una vez que Estados Unidos ingresó oficialmente al campo de batalla, el territorio y los mares mexicanos se convirtieron en un espacio de vital importancia para la seguridad del país con el que compartimos frontera en el norte. Ya en la segunda posguerra, los esfuerzos de nuestra Secretaría de Relaciones Exteriores (SRE) residían en consolidar esa jerarquía de aliado estratégico de los estadunidenses y de erigirse en intermediario designado en sus contactos con los pueblos de América Latina.

En esa articulación por reconocimiento y acreditación de liderazgo político-diplomático, el arte de factura local era un crucial argumento ideológico. Colocar un stand o pabellón nacional en las ferias universales era una tradición liberal que venía desde el porfiriato y, en consecuencia, se reanudaría la participación al concluir la Revolución de 1910. Una vez que se afianzó el régimen político que gobernó al país a lo largo del siglo XX, a dichos eventos se les concedió especial trascendencia al utilizarlos como punta de lanza para legitimarse, presentando como hecho consumado le llegada de México a la modernidad, con un lugar importante dentro del concierto mundial en atención a la antigüedad de su arte y cultura nacionales.

Sin duda, la exposición paradigmática de la primera mitad del siglo pasado, destinada a presentarse en el exterior, fue XX siglos de esplendor,(17) matriz de la cual nacen hasta hoy muestras que perpetúan sus códigos, su ideario y su selección de piezas devenidas en iconos nacionales. Por ejemplo: Arte mexicano, del precolombino a nuestros días, Museo Nacional de Arte Moderno de París, 1952; pabellón mexicano de la Exposición Universal de Bruselas, 1958; Obras maestras del arte mexicano, Petit Palais de París, 1962; México: esplendores de treinta siglos, Museo Metropolitano de Nueva York, 1990; Soles de México, Petit Palais, 2000. Tal estrategia continúa hasta el presente pero ya sin los objetivos diplomáticos que le dieran sustento en los años cuarenta de la centuria pasada y con una evidente pérdida del liderazgo regional que alguna vez se alcanzó.

Si bien XX siglos de esplendor fue la exhibición top de la curaduría mexicana,(18) quiero señalar aquí que es ante lo externo que se configura lo nacional y son los nacionalismos culturales los que estructuran las múltiples exposiciones panorámicas de la Guerra Fría, siempre encajonadas en cuatro ejes: mesoamericano, virreinal y decimonónico, “escuela mexicana de pintura” y popular. En la unión entre lo primitivo y lo moderno se centraba su exitosa narrativa. Se trataba de crear un lenguaje nacional pero con alcances universales, de construir un canon plástico que también fuera hegemónico en el continente americano y que presentara a México en condiciones de igualdad con las añejas culturas europeas, con base en la antigüedad del arte prehispánico, al mismo tiempo que de documentar la modernidad y vanguardia de las creaciones contemporáneas. Como se ve, los combates político-ideológicos también se libraban en los museos.

Es en este sentido que México hacía política al diseñar exposiciones. Se habilitó a las artes y la cultura como significativos instrumentos diplomáticos para desplegar políticas de conciliación y de diferenciación artístico-culturales con miras a ostentar la superioridad de la cultura mexicana, para ocupar un lugar preferente dentro del escalafón subcontinental y para obtener ventajas económicas, entre ellas la posible reorientación de la inversión privada internacional.(19) Así, las necesidades político-diplomáticas generadas como consecuencia de la segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría consolidaron la trayectoria de numerosos personajes que detentaron considerable poder en su área de influencia; aquí sólo quiero ocuparme de Fernando Gamboa en el entendido de que era uno de los emblemáticos líderes en el universo de los museos y exposiciones.

Por otra parte, la política de exposiciones diseñada desde el INBA, con la anuencia del gobierno federal y la SRE, consistía en trasladar, sin importar costos ni problemas de conservación, las piezas emblemáticas del arte nacional. Así, la lógica de selección siempre fue “Enseñar lo mejor que el país había producido en pintura y grabado; dar a conocer no aquellas obras que bien podían salir del país por tener un valor secundario —actitud frecuente en el trabajo de intercambios de arte entre países— sino, al contrario, exhibir con orgullo lo más representativo de nuestro arte”.(20)

Era de tal trascendencia la participación diplomático-estética en territorio internacional, que en 1950 las autoridades decidieron emprender la conquista de la protagónica Bienal de Venecia, para lo cual fue necesario echar mano de los objetos simbólicos clasificados como “obras maestras” del arsenal plástico contemporáneo de que se disponía. Entonces, para cerrar triunfalmente el autoglorificado sexenio alemanista, en 1952 se articuló en la otrora capital del arte, París, una exposición que si bien mantenía una deuda cercana con XX siglos de esplendor, encarnó el primer producto realizado cien por ciento por el equipo de Gamboa para consumo internacional: se trató de Art mexicain du precolombien a nos jours, desplegado en el legitimado y legitimador Musée National d'Art Moderne.(21)

Pero los planes personales de Gamboa no se cumplieron y en lugar de cosechar los “laureles” del triunfo en la forma del anhelado nombramiento de director general del INBA, con la llegada del gobierno de Adolfo Ruíz Cortines lo que recibió fue el despido. Después de una pausa quinquenal por inhabilitación, no de jure pero sí de facto, en que no ocupó ningún empleo público ni gozó de encargo estatal alguno, por lo que debió refugiarse laboralmente en una empresa fílmica privada,(22) entre 1958 y 1970 se especializó en comisariar exposiciones internacionales, siempre oficialistas, producidas para diferentes dependencias gubernamentales, tales como la Secretaría de Economía, Relaciones Exteriores o Industria y Comercio. Cabe puntualizar que la SEP, o más específicamente el INBA, lo mantendría excluido de su lista de funcionarios por veinte años, hasta 1972. A inicios de la gestión del presidente Luis Echeverria —cercano de Carlos Chávez, antiguo líder de la red de poder a la que en los cincuenta se adscribió Gamboa— es que volvió a disponer de dos oficinas públicas, de manera simultánea, mediante los nombramientos de director del MAM y de subdirector técnico del INBA. 

La clonación de exposiciones, esa práctica cultural indisolublemente ligada al perfil profesional de Fernando Gamboa —ya que todo indica que fue él quien la instrumentó, en condiciones presupuestarias óptimas y sólo para museos mainstream, por primera vez para el arte mexicano entre 1952-1953—(23) fue refrendada de 1958 a 1962, siendo su origen el Pabellón de México en la Exposición Universal de Bruselas y con ella se armó Arte mexicano antiguo y moderno, exhibición desplegada en Zurich, dos importantes ciudades de la República Federal Alemana (Colonia y Berlín), además de La Haya y Viena. Este muestrario del arte patrio se reforzó, en cuanto a cantidad de objetos, para su presentación en el Museo Pushkin de Moscú y en el Museo L’Ermitage de Leningrado, inscritas a la entonces Unión Soviética, sitios en que adoptó el nombre de Obras maestras del arte mexicano; desde ahí se trasladó al Museo Nacional de Varsovia y al Petit Palais de París, así como a recintos prestigiados de Roma, Dinamarca y la ciudad de Los Ángeles, en Estados Unidos.(24)

También de la lista de obra exhibida en Bruselas 1958 surgió Retrato de México, muestra portátil de menor proyección pero mayor duración que nació en diciembre de 1964 bajo el patrocinio de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Gamboa la dirigió sólo de manera inicial y posteriormente la encargó a la dinastía Guadarrama, quienes la prorrogaron por 18 años hasta su clausura en diciembre de 1982,(25) como una de las inmediatas repercusiones de la asunción del primer gobierno neoliberal al poder, el del presidente Miguel de la Madrid.(26) Otros pabellones de exposiciones universales comisariados por Gamboa en sus dos décadas de exilio inoficial fueron en Nueva York 1964-1965, Montreal l967 y Osaka l970; además, manufacturó los espacios de exhibición mexicanos para la primera Feria Mundial en el sureste de Estados Unidos, HemisFair 1968, de San Antonio, Texas(27), y ese mismo año también para la Bienal de Venecia, con una monográfica de Rufino Tamayo, con lo que se ubicó en el sector “retro” de un certamen que a partir de esa edición privilegió el ensamblaje de muestras temáticas y marginó las retrospectivas.

Así, a Gamboa se le mantuvo en el sector diplomático-propagandístico-turístico-comercial-panfletario de las exposiciones para consumo internacional, calcando ad nauseam exhibiciones con variaciones menores en cuanto a lista de obra, al grado que no implicaban mayor reto museográfico y mucho menos curatorial; esto en la década de los sesenta, en que el sistema de museos en México era objeto de una reforma estructural con el designio estatal de edificar-refundar-sistematizar los más importantes recintos museales de la época, muchos de los cuales se ubicaron en la ciudad de México y sus alrededores. Y también se mantuvo ajeno al posicionamiento de la “ruptura” y de las consiguientes polémicas protagonizadas con muralistas de segunda y tercera generación.

Conclusiones

Fernando Gamboa se erigió como un referente imprescindible de la escena artística local desde los años cuarenta del siglo XX hasta su muerte, ocurrida en 1990. Se edificó una identidad profesional a partir de su estratégica participación en la construcción simbólica de una historia del arte mexicano desde una óptica oficial, atenta a las preocupaciones nacionalistas, idónea tanto para el consumo nacional como para el global.

Al mismo tiempo, al crear su propia iconografía, al participar en la fabricación de estereotipos plásticos nacionales, contribuyó a la generación de imaginarios estéticos colectivos, gracias a su perfil mixto como gestor, curador y museógrafo. Fue el diseñador mexicano con mayor éxito en la construcción de una poética del espacio visual. Fervientemente convencido de la eficacia del mensaje que conlleva una imagen, de la trascendencia espiritual del arte; para él como para su generación, el objeto y el hecho artístico eran mucho más que un vehículo ideológico.

En sus exposiciones ideó un vocabulario que —sin requisitos de contexto, cédula descriptiva o documentación anexa, ni necesidad de un andamiaje intelectualmente complejo— transmitía con eficacia mensajes optimistas y grandilocuentes, orientados a sensibilizar al público mediante la focalización de objetos seleccionados en función de sus valores plásticos. Su máximum era, sin duda, producir una experiencia estética, en el entendido, además, de que con ello se contribuía a la educación del espectador. La lógica de Gamboa era: impactar equivale a educar.(28)

Buena parte de sus logros radicó en una manera personal de sintetizar las tendencias de la época y la instrumentación de una audaz propuesta: colocar en un mismo espacio objetos completamente disímiles, sin atender la estratificación usual de la época, que de manera estricta los dividía en categorías como “bellas artes”, “artes menores” o artes aplicadas y artesanías. El atrevimiento de presentar en una misma sala piezas de diversas procedencias, épocas y materiales, a fin de que interactuaran —monolitos mesoamericanos, óleos del virreinato, paisajes y bodegones decimonónicos, pinturas y esculturas de la llamada escuela mexicana, reproducciones fotográficas de murales paradigmáticos, piezas de arte popular, etcétera—, causó sensación en los años cuarenta del siglo pasado.

Intervenir los espacios representativos de exhibición artística y formar parte de la élite de la burocracia cultural fue participar en las redes productivas del poder: “No es posible que el poder se ejerza sin el saber; es imposible que el saber no engendre poder”.(29) Para su conversión hacia mediados de los años cuarenta en alto funcionario del mapa cultural —lugar desde el cual se consolidó como un poderoso creador de ideología y uno de los operadores más consecuentes de las políticas culturales oficiales que él mismo contribuyó a legitimar, articular y hasta a transformar— resultó importante el empleo de una metodología cuatripartita, común y simple pero efectiva: con base en un notable sentido de oportunidad y una bien desarrollada sensibilidad, detectó tendencias político-artísticas que trasplantó a la sala de exposiciones para jerarquizar y clasificar el arte nacional, otorgando posiciones y seleccionando autores y obras con los que construir no sólo un discurso visual hegemónico sino un sacralizado panteón de lo mexicano.

Un segundo elemento fue respaldarse, siempre, en el trabajo en equipo. En primer lugar, su esposa Sara Leibowitz Stelle, quien a raíz de su matrimonio en 1938 adoptó el nombre de Susana Gamboa. Desde la noción tradicional de camarada y esposa, fue leal compañera, inteligente colega, cómplice incondicional, eficaz interlocutora y sagaz publirrelacionista. Aunque trascendió algunos acostumbrados roles que en esa época encajonaban a las mujeres, desarrolló una carrera oficial voluntariamente supeditada a la de él. Ambos constituyen mucho más que una pareja vinculada por razones sentimentales; de hecho, forman una unidad profesional, el equipo Gamboa, que se desmembró en 1964, cuando ya se habían consumado las primeras fases de la exitosa carrera profesional de Fernando Gamboa.

También hasta 1952 contó con la laboriosidad y el oficio de Víctor M. Reyes(30) y de un grupo de ayudantes al principio reducido pero que con la fundación del INBA naturalmente se amplió, formado por incondicionales que respetaban su capacidad y liderazgo.(31) Un tercer punto, imposible de desarrollar aquí, fue su membresía en grupos y redes de poder político, como la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), a través de las cuales legitimó su trabajo y que, sobre todo, le permitieron posicionarse en el organigrama oficial de la cultura, aunque nunca lograra alcanzar el de mayor jerarquía dentro de su universo: director del INBA.(32)

Finalmente, diseñó e instrumentó una bien ensamblada campaña de autopromoción, en especial en los medios impresos de comunicación, de importancia capital en buena parte del siglo XX, a la par que desarrolló un singular talento para las relaciones públicas, en particular con personalidades clave para el éxito de un montaje: políticos, coleccionistas, galeristas y funcionarios de museos internacionales. Su método funcionó aunque para ello tuviera que dejar atrás amistades y compromisos.

Reitero: con base en una capacidad infinita de trabajo, a un atento rastreo de los detalles de sus proyectos que mejor fortuna crítica recibían, a un conocimiento profundo del arte, la producción artesanal local y las antigüedades, a su insaciable interés por aprender y por aprovechar cualquier oportunidad que se le presentara para experimentar, fue desarrollando su propia marca registrada dentro de un universo en el que existía cierta trayectoria de propositivos aunque no necesariamente profesionalizados curadores: Gerardo Murillo (Doctor Atl), Roberto Montenegro, Jorge Enciso, Gabriel Fernández Ledesma, Carlos Mérida, Julio Castellanos, Miguel Covarrubias, José Chávez Morado, Rufino Tamayo, Carlos Pellicer, Daniel Rubín de la Borbolla, entre otros.

Se trata de la construcción de una de las líneas más poderosas y visibles de la curaduría-museografía en México y que bajo el liderazgo de Fernando Gamboa (cuya profesionalización superó la de muchos de sus contemporáneos) se caracterizará, como ya mencioné, por el manejo estricto de las piezas consideradas “obras de arte”, desde artesanías hasta bienes culturales.(33) Al privilegiar los valores plásticos del objeto en cuestión por encima de cualquier otro argumento —arqueológico, antropológico, histórico, documental o patrimonialista—, éstos fueron exacerbados mediante el uso en paredes y paneles de los colores típicos mexicanos (blanco, gris, negro, ocres, rojo “indio”, azul turquesa) y de fuertes contrastes de luces y sombras que se ha dado en llamar “expresionista” y, finalmente, por la implementación casi obsesiva de los últimos adelantos de la técnica museográfica. En el manejo sacralizador del espacio, el resplandor de la iluminación, el magnificente diseño ex profeso de mobiliario y la novedad tecnológica, depositaba Gamboa los códigos identitarios de sus exposiciones.

Notas

* Para la realización de este artículo se recibió el apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales en el año 2009-2010. Todos los documentos consultados proceden del Archivo Fernando Gamboa. La última parte de este texto es una reelaboración de un ensayo en el que revisé la trayectoria de Gamboa hasta 1948: “Fernando Gamboa, el curador de la Guerra Fría”, en Fernando Gamboa, el arte del riesgo, catálogo de la exposición, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Instituto Nacional de Bellas Artes/Museo Mural Diego Rivera, 2009, pp. 17-65.

1. El montaje permanente se constituyó con piezas etnográficas y reproducciones de bienes arqueológico-histórico-antropológicos de Egipto, Mesopotamia, Grecia y Roma, entre muchas otras culturas antiguas representadas, de todos los continentes. Está clausurado en la actualidad y con anuncio de remodelación integral y refundación al finalizar 2010.

2. Como es bien sabido, todo movimiento artístico representa, en alguna medida, una ruptura con relación a la corriente que le antecede, por lo que no es posible concebir como “ruptura” sólo al arte dominante en México en los años cincuenta y sesenta en contrapartida con el movimiento hegemónico de los años veinte a cuarenta del siglo XX, al que tampoco le hizo justicia el nombre con el que se resumió porque no consistió en una escuela ni fue una vanguardia exenta, intranacional, sin contacto con los movimientos plásticos internacionales de su tiempo, como se automanifestó.

3. Los temas los emitió Gamboa y los artistas escogieron el que trabajaron. Algunos de los sugerentes títulos son La ciudad desbordada. El envenenamiento del aire, Carrillo; La tecnología deshumanizada victíma al hombre, Felguérez; La ecología destruida por la explotación irracional, von Gunten; Computadoras represivas, Icaza; Incomunicación, Corzas.

4. Los neomurales para exhibir en Osaka eran de 5-6 metros de ancho por 6-7 metros de largo, a diferencia de los del Palacio de Bellas Artes: Diego Rivera, El hombre controlador del universo, 1934, o José Clemente Orozco, Khatarsis, 1934-1935; ambos tienen en promedio 4.5 metros de ancho por 11 metros de largo.

5. Está pendiente una investigación pormenorizada sobre el fracaso de esta propuesta plástica, mucho más allá de la ya mitificada historia de que los murales producidos en México y transportados a Osaka en 1970 para constituir el atractivo principal del pabellón mexicano de la Exposición Universal no pudieron ser desplegados por errores en las medidas del edificio. Su olvido de décadas en ruinosas bodegas también me parece representativo del abandono del otrora ambicioso proyecto de Gamboa. Por la enjundiosa iniciativa del curador y museógrafo Jorge Guadarrama, en la actualidad once de los trece murales de la serie se conservan en el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez de la ciudad de Zacatecas.  

6. La exposición fue realizada de manera apresurada para inaugurarse el 26 de noviembre de 1976, pocos días antes de la conclusión del gobierno de Luis Echeverría. 

7. Según el testimonio de Teresa del Conde, el proyecto nació porque “Felguérez, Kasuya Sakai y otros artistas propusieron a Jorge Alberto Manrique —recién nombrado director del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM— la edición de un libro que contuviera los lineamientos principales sobre los usos de las configuraciones geométricas en el arte mexicano del posmuralismo. El resultado fue El geometrismo mexicano que inauguró la colección de Monografías, serie Mayor, en 1977. Felguérez no sólo ocupa una sección importante de los escritos realizados para ese libro, sino que fue promotor del mismo y de la muestra que después se realizó en el MAM”. En “Felguérez: los bordes de una trayectoria”, Anales, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2000, volumen XXII, número 77, p. 254. 

8. Gamboa presentó en el MAM una exposición individual de Felguérez en 1973 titulada El espacio múltiple, y el texto del catálogo lo encargó a Octavio Paz. Con esa obra el artista ganó el gran premio en la XIII Bienal de Sâo Paulo. En ibidem, p. 252.

9. Gamboa cura la retrospectiva individual de Rojo, Cuatro Series, de 1981, en donde se presentaron pinturas, dibujos y diversos estudios realizados entre 1964 y 1981. La montó en el MAM aunque fue inaugurada después de que el funcionario renunció a dicho museo para fungir como director fundador del Museo de Arte Internacional Rufino Tamayo.

10. “Cuauhtémoc Medina, Sistemas (más allá del llamado ‘geometrismo mexicano’)”, en La era de la discrepancia, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2007, p. 123.

11. El nombramiento como director del MNAP se hizo en febrero de 1947, lo que indica que tuvo siete meses para hacer el diseño de la remodelación del espacio y proyectar las exposiciones inaugurales. Para ello contó con la colaboración de Julio Castellanos, su jefe directo, y Julio Prieto, jefe del Departamento de Producción Teatral. Boletín del INBA, número 1, INBA-SEP, abril de 1948.

12. Castellanos, con una amplia trayectoria en la burocracia cultural y cercano al grupo literario posteriormente denominado Contemporáneos, había sido nombrado jefe de uno de los departamentos en que se subdividió el INBA, el de Artes Plásticas, bajo el que se inscribió el rubro de museos. Por tanto, hasta su prematura muerte ocurrida el 15 de julio de 1947, se desempeñó como el superior inmediato de Gamboa. Con su desaparición física, quedó allanado el camino para el ascenso de éste y la sustitución se concretó a partir del 1 de agosto del mismo año en que empezó a ejercer el nuevo cargo.

13. Una primera fase en las exposiciones oficiales del régimen posrevolucionario se puede enmarcar entre 1921 y 1940, esto es, durante la primera posguerra y antes del inicio de la segunda Guerra Mundial. Las exposiciones internacionales de arte mexicano una vez concluida la Revolución de 1910 habían iniciado al menos desde el régimen de Obregón: en California, en 1921 se exhibió la colección de artes populares del pintor Roberto Montenegro (amigo de José Vasconcelos, entonces titular de la SEP); en 1922 el mismo Montenegro montó en Río de Janeiro el pabellón de México en el contexto del Centenario de la Independencia de Brasil. La exposición paradigmática, destinada a presentarse en el exterior, fue XX siglos de esplendor, presentada en el MoMA de Nueva York en 1940.

14. En el Palacio de Bellas Artes se realizó la ceremonia de apertura de la Conferencia General de la UNESCO en noviembre de 1947; por este evento también se remodelaron el Museo Nacional de Historia (inaugurado apenas en 1944 en el Castillo de Chapultepec) y del Museo de Arqueología y Etnohistoria, ubicado en la calle de Moneda, en el Centro Histórico de la ciudad de México. De manera apresurada se concluyó el edificio sede de la reunión, la hoy Benemérita Escuela Nacional de Maestros; allí Gamboa montó una exposición sobre el sistema educativo mexicano.

15. La UNESCO nació en noviembre de 1945 pero cobró vigencia hasta noviembre de 1946, después de la ratificación de numerosos países, México entre ellos. La primera dirección transcurrió entre 1946-1948. Jaime Torres Bodet, quien desde su puesto de secretario de Educación Pública había presidido la delegación mexicana que acudió a la fundación, la dirigió entre 1948-1952.

16. Con Ávila Camacho Torres Bodet estaba en la SEP y Carlos Pellicer en el Departamento de Bellas Artes y dentro de su política coalicionista con Estados Unidos, en el contexto de la segunda Guerra Mundial, se incrementó el intercambio museístico, cuyo primer producto, en esta fase, fue el intercambio de dos exposiciones en 1944: en el Art Institute of Chicago se exhibió Posada. Grabador y político revolucionario, para cuyo ensamblaje fue enviado Gamboa y, en retribución casi inmediata, Toulouse-Lautrec se desplegó en el Palacio de Bellas Artes.

17. No sólo era un gesto de buena voluntad de México hacia Estados Unidos, con la evidente consigna reconciliatoria por la expropiación petrolera de 1938, sino también la de aclarar que el gobierno mexicano no era políticamente de izquierda y, por lo tanto, no se encontraba ideológicamente cercano a la URSS; al mismo tiempo, buscaba convencer de la modernidad de nuestro país, de sus ventajas para la inversión financiera, para el hospedaje de industrias y maquiladoras de toda índole y, por supuesto, para el turismo. Por parte de Estados Unidos, cuyos empresarios financiaron en alto porcentaje la muestra, se trataba de asegurar las alianzas diplomáticas con un país que cobraba mayor importancia, por su ubicación geográfica, en el contexto de tensiones políticas internacionales que hacían inminente la segunda Guerra Mundial. Si Estados Unidos entraban a la contienda, como ocurrió, querían asegurarse la lealtad de México y con ello evitar incursiones enemigas en su frontera sur. 

18. Gamboa no participó en su gestación ni asistió a la inauguración en 1940, pero siempre conservó en su archivo un listado de las piezas que en aquella ocasión se presentaron y que devino en una golden list para la curaduría mexicana, en cuanto a revisiones panorámicas. En cambio, para la curaduría estadunidense de lo mexicano, la exposición emblemática es la materializada en el Museo Metropolitano de Nueva York en 1930, Mexican arts —gestionada por el ex embajador norteamericano en México Dwight D. Morrow— cuyo índice de obra fue el punto de partida para la estructuración del guión de Mexico: Splendors of Thirty Centuries, montada en el mismo recinto en 1990.

19. El programa expositivo diseñado para Colombia tenía los explícitos fines de acreditar una supuesta personalidad autónoma y autóctona de la estética nacional y de marcar la ruta artística a seguir para nuestros “hermanos menores” latinoamericanos: “Nuestras artes plásticas son relativamente poco conocidas en aquel país; el ambiente artístico pugna por alcanzar la integración de un sentido nacional de pintura y el deseo general de conocer el arte de México directamente, en todas sus épocas, es muy grande. En consecuencia, una breve historia de cuatro siglos de arte mexicano, desde la Colonia hasta nuestros días, pondría de manifiesto el particular carácter nacional de nuestras artes, lo que sin duda serviría para unificar tan sano impulso de la pintura de nuestro Continente en esa idea”. Gamboa, “Las exposiciones de pintura mexicana en La Habana y Bogotá”, México en el arte, número 1, Secretaría de Educación Pública/Instituto Nacional de Bellas Artes, julio de 1948, s/núm de pág. 

20. s/a, columna “La nota cultural”, El Nacional, 7 de julio de 1948. Por ejemplo, la exposición Arte mexicano antiguo y moderno, celebrada en Cuba en marzo de 1948, estaba compuesta de 295 objetos arqueológicos y 68 cuadros de seis pintores modernos: Joaquín Clausell, Dr. Atl, Francisco Goitia, José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros; algunas de esas piezas eran consideradas canónicas: Tata Jesucristo de Goitia; Paisaje de picos de Orozco; El arquitecto y La molendera de Rivera; El centauro y Nuestra imagen actual de Siqueiros. Para la exhibición que no logró inaugurarse en Colombia por la revuelta conocida como el Bogotazo, en el marco de la conferencia en que se concretaría la conversión oficial de la Unión Panamericana en la Organización de Estados Americanos (OEA), también en 1948, se llevaron además de cuadros virreinales tan notables como la Alacena de Francisco Pérez de Aguilar y dos paisajes decimonónicos de José María Velasco, obras clasificadas como magistrales del siglo XX: El ahorcado de Goitia, Las soldaderas de Orozco, Vendedora de flores de Rivera, El pedregal con figuras de Siqueiros, Bohio maya de Castellanos y un Autorretrato de Frida Kahlo.

21. La reapertura de los mercados europeos hicieron que México volviera los ojos al Viejo Continente y así surge la exhibición de 1952 en París, que itineró entre 1952 y 1953 por el Liljevashe Kunst-Hall de Estocolmo y la Tate Gallery de Londres. Ésta ubicó el nombre de Fernando Gamboa en una posición de visibilidad y prestigio en el universo de los museos europeos que ningún otro agente cultural mexicano, desde el ámbito mixto de la curaduría-museografía, ha conseguido hasta hoy.

22. El castigo podría haber sido generado, en buena medida, por el enorme ejercicio de poder que Gamboa había usufructuado dentro del INBA, sobre todo entre 1950-1952: detentó de manera oficial tres puestos en forma simultánea (director del Museo Nacional de Artes Plásticas, jefe del Departamento de Artes Plásticas y subdirector general) y fungió —de forma no oficial— como encargado de despacho de un director, Carlos Chávez, legalmente en funciones pero que prefirió delegar mucho del poder que su puesto le confería a su empleado de confianza, en aras de concentrarse en el fortalecimiento de su carrera profesional de compositor y director internacional de orquesta.

23. Me refiero a exposiciones internacionales oficiales, costeadas por el gobierno mexicano en su totalidad y asentadas en recintos culturales de primer nivel, en capitales importantes de Europa y que se mantuvieran viajando por años. Por supuesto, exhibiciones móviles se habían gestionado con anterioridad pero eran menos pretenciosas en términos de no proyectar la presentación de amplias panorámicas, con piezas de todas las etapas del arte mexicano, además de ser menos costosas y más cortas en su itinerancia.

24. Cabe destacar que los recorridos cada vez se hicieron más largos (1952-1953, 1958-1962, 1964-1982) y de menor perfil, ya que si inicialmente las muestras se realizaban en el Museo de Arte Moderno o el Petit Palais de París, la Tate Gallery de Londres, L’Ermitage de Leningrado, ya al final eran museos y centros culturales de ciudades menos posicionadas en el universo cultural internacional.

25. Los primeros años los costos eran absorbidos por el gobierno mexicano y después fue cada país interesado en la exposición el que pagó. Así, prácticamente las mismas obras peregrinaron por todos los continentes, visitando innumerables recintos culturales, ubicados en lugares tan dispares como Manila, Melbourne, Calcuta, Beirut, Oslo, Essen, Toulouse, Tiflis, Nagoya, Daegu, Beijing, Montreal y La Habana. Gamboa escribió que la muestra se presentó en 54 ciudades de 29 países. Véase Fernando Gamboa. Pensamientos, México, Fomento Cultural Banamex, 1990, p. 18.

26. Era un repertorio poco ambicioso de las artes consideradas nacionales con la misma estructura de cuatro núcleos, aunque con un predominio numérico de piezas mesoamericanas (originales o réplicas) y las de arte popular; el único periodo no representado era el decimonónico, y entre las reproducciones se mostraban: dos representaciones de Quetzalcóatl, un atlante de Tula, el retablo churrigueresco de san José, un arcángel barroco. Entrevista de Ana Garduño con Emeterio Guadarrama (padre), México, 17 de junio de 2009.

27. Además de la tradicional y estandarizada muestra oficial de arte —con sus cuatro núcleos que abarcan desde el arte mesoamericano hasta el siglo XX— en paralelo a la programación de mariachis y bailes folcklóricos, se instrumentó el ritual banalizado en show de los voladores de Papantla, quienes desde entonces se han convertido en habitúes de tales eventos de exhibición de lo “nacional”.

28. “Montajes efecticistas, cargados de aspectos dramáticos e ingenio lúdico. Gamboa buscaba la estetización de las formas culturales en detrimento de los aspectos funcionales. De ahí la espectacularidad que acabaría por ser reconocida como una innovación mexicana al lenguaje museográfico”. Francisco Reyes Palma, "Polos culturales y escuelas nacionales: el experimento mexicano, 1940-1953", en Arte, historia e identidad en América: visiones comparativas, XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, UNAM-IIE, 1994, tomo III, (Estudios de Arte y Estética 37), p. 826.

29. Michel Foucault, Obras esenciales. Estrategias de poder, volumen II, Barcelona, Paidós, 1999, p. 310.

30. Reyes —originalmente pintor igual que Gamboa— fue su jefe entre 1943 y 1946 y en una segunda fase, 1947-1952, las posiciones se revirtieron y Reyes fue el subordinado.

31. Con él trabajó, por ejemplo, Miguel Salas Anzures, jefe del departamento de Artes Plásticas entre 1957-1961, el museógrafo Jesús Talavera y la dinastía de museógrafos de apellido Guadarrama, Emeterio el padre y sus dos hijos, el mayor del mismo nombre y Jorge, este último director de los Museos Guadalupanos por varias décadas. Otro colaborador de muchos años fue Rosendo González, tanto para las exposiciones nacionales como para las internacionales.

32. Fue su militancia en la LEAR, uno de los más representativos corporativos de creadores de izquierda, la que articuló su transfiguración hacia el trinomio gestor-curador-museógrafo. Dentro de ese colectivo inauguró la primera exposición diseñada e instrumentada bajo su entera responsabilidad, Francisco Goitia, un gran olvidado, en 1936. En su calidad de coordinador de la sección de artes plásticas del learismo, Gamboa realizó, en 1937, su modesta pero emblemática primera exposición internacional, Cien años de grabado político en México, instalada en julio en Valencia y en septiembre en Madrid, ciudades que visitó como delegado de su asociación ante el II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura. En los años treinta y parte de los cuarenta los corporativos, tipo la LEAR, desempeñaban el papel de intermediarios con el Estado mecenas; con la fundación del INBA fue en lo individual que se establecieron los contactos entre artistas y burocracia cultural.

33. “Tomando en cuenta que somos un país eminentemente ideográfico, plástico por idiosincrasia, el museógrafo debe utilizar los elementos que seducen al mexicano, que lo estimulan, que lo interpretan; de ahí que la museografía mexicana deba tener siempre un tono artístico unido a un carácter ético y simbólico.” Raquel Tibol, “El más grande y original de los museógrafos resume la experiencia de su vida”, síntesis con base en “sentencias” de Gamboa emitidas en el contexto de la Exposición Universal en Bruselas, México, 1958, 6 páginas mecanografiadas. Archivo Fernando Gamboa.