Arte público (mural)-espacio político

Decidir acerca de la ocupación del espacio para manifestaciones artísticas es un significante de poder, que en la mayoría de los casos asume el Estado y en otros la sociedad civil. Apropiarse del espacio público es un acto que implica inclusión y exclusión, de esta manera, el binomio arte público-espacio público genera una dimensión política.

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GUILLERMINA GUADARRAMA PEÑA • HISTORIADORA DEL ARTE
Investigadora del Cenidiap
guillegumx@yahoo.com.mx

El muralismo fue una de las primeras categorías denominadas como arte público en México durante la primera mitad del siglo XX, debido a que su objetivo principal era estar destinado a las mayorías. Al menos esa fue la intención. Otra característica de ese género artístico para ser considerado público fue su gratuidad, implícita en actividades realizadas en lugares abiertos, aunque esto puede generar confusión porque los museos otorgan acceso gratuito a sus recintos en ciertos días, sin que eso signifique que se trata de arte público. También sustenta este concepto el hecho de que las manifestaciones de arte público se realizan en espacios abiertos, o las obras se ubican de manera permanente en sitios de libre acceso o a la vista.

En la actualidad, se han sumado otros géneros considerados arte público: se han ido modificando categorías, medios y soportes, con presencias intangibles como el performance o tangibles como la instalación; también se pueden encontrar en Internet, con el net art y otras expresiones digitales.

El espacio es básico para el arte público. En la noción tradicional o clásica, éste debe ser de uso común, lugares en los cuales se permita el libre acceso o en aquellos que son muy abiertos como una plaza, un parque o la calle. De acuerdo con ese principio se determina que para que haya arte público tiene que haber un lugar con esa condición de apertura. Pero, ¿quién determina sobre el uso del arte o lo que se presenta?

En el caso del muralismo de las primeras décadas del siglo XX, el Estado asumió el control del espacio público convirtiéndolo en político, al decidir dónde y quién pintaría. Fijó como zonas para su realización los edificios que por su uso se consideraban públicos, pero dedicados a la educación como la Sala de Discusiones Libres o la Escuela Nacional Preparatoria y su anexo en el antiguo Colegio de San Pedro y San Pablo, todos de la Universidad Nacional, a los cuales acudían básicamente estudiantes.

Sedes posteriores fueron escuelas como Chapingo o las áreas abiertas del edificio de la Secretaría de Educación Pública, donde asistía gran cantidad de personas. Es pertinente decir que también la escultura se insertó en este concepto, y junto con el muralismo se convirtieron en lo más público en el sentido artístico. Por eso había una asociación entre arte público y arte monumental.

Aun cuando es innegable que el muralismo es un arte público per se por estar dirigido a las mayorías, también ha funcionado como arte privado, aunque en ese sentido se mueve de manera ambigua porque en ocasiones se realiza en sitios públicos que tienen cierto grado de privacidad, como fue el despacho del entonces secretario de Educación Pública, José Vasconcelos, donde Roberto Montenegro pintó un mural a petición del funcionario, para su disfrute personal, sitio que hasta la fecha es de acceso restringido.

En otro caso sucedió lo contrario. El mural privado del restaurante Sanborns en la Casa de los Azulejos (en el Centro Histórico de la ciudad de México), obra de José Clemente Orozco, es de disfrute público porque un empresario lo contrató para un sitio particular —hecho que haría de la obra de Orozco algo muy privado— pero de acceso abierto. En consecuencia lo privado en el muralismo no es necesariamente lo opuesto a lo público. Con lo anterior se enfatiza que los espacios ocupados por el muralismo, sean públicos o privados, se convierten en espacios políticos.

El concepto de arte público para el muralismo se hizo más preciso y contundente en la década de 1930 debido a que los sitios destinados para este género fueron cada vez más abiertos, como sedes sindicales, escuelas primarias y el mercado Abelardo L. Rodríguez, el más moderno de la época. Algunos de esos lugares fueron seleccionados por el gobierno, mientras que otros fueron elegidos por los obreros.

El discurso muralista en esos años se caracterizó por ser combativo y contestatario. Pero esa misma condición de crítica a través de imágenes ocasionó que los gobiernos en turno ejercieran un mayor control sobre las creaciones artísticas. Por ejemplo, canceló la segunda etapa de creación de murales en el mercado y cubrió La educación socialista, pintado en la escuela primaria Carlos A. Carrillo. El Estado fue el categórico detentor del significante en el uso de su espacio político. La censura se acentuó por la ideología de los artistas que pertenecían al Partido Comunista Mexicano.

En los años cincuenta del siglo XX, tanto el muralismo como la escultura se consolidaron como arte público cuando se recubrieron las fachadas de las modernas edificaciones que se construían en la ciudad de México, un concepto que se denominó integración plástica, en la que se unían arquitectura con pintura y escultura y se integraba al urbanismo. Ciudad Universitaria, la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas y el Centro Médico Nacional, hoy siglo XXI, entre otros, fueron ejemplos de lo anterior.

La modernización en todos los ámbitos permitió que el arte mural llegara hasta sitios de recreación y consecuentemente espacios abiertos como los balnearios Agua Hedionda en Cuautla, Morelos, y el Deportivo Bahía en la zona de Iztapalapa. El primero con obras de José Chávez Morado y Olga Costa, y el segundo de Manuel Felguérez. La monumentalidad y la exterioridad de las obras dieron pie a que pudieran ser vistas por más personas, con lo cual se hizo mayor énfasis en su condición de arte público.

Asimismo, el muralismo atrajo al sector empresarial para invertir en obra monumental (murales o esculturas), con el objetivo de decorar espacios como hoteles, restaurantes o empresas de todo tipo, que continuaron con el paradigma ambiguo del mural de Sanborns: ser privados y al mismo tiempo públicos. Un ejemplo de lo anterior fue el caso de la empresa AutoMex, después Chrysler, que tuvo un mural de David Alfaro Siqueiros en la fachada de sus oficinas y esculturas de Mathias Goeritz en su planta armadora. Otros casos sí fueron privados, dirigidos hacia un tipo de público con poder adquisitivo como los murales que Diego Rivera pintó en el Detroit Institute of Arts o en el San Francisco Pacific Stock Exchange, ambos en Estados Unidos.

Hacia las últimas décadas del siglo XX fue constante la situación de ambigüedad del espacio público en la obra mural, condición que permanece en la actualidad. Se niega el libre acceso a los lugares donde se encuentran; a pesar de que originalmente fueron realizados en áreas públicas hoy se convierten en obra privada. Sitios como las Cámaras de Diputados o Senadores y la Suprema Corte de Justicia de la Nación, por su misma condición de espacio jurídico, deciden políticamente el uso público de su espacio. De esa manera se puede ver cómo el Estado y los mecenas determinan el uso político de esos lugares relacionados con el arte público llamado muralismo. Tal vez por eso, hoy día, el grafiti ha venido a ocupar esa categoría pública de una manera más amplia, expresión artística a la que el Estado ha empezado a poner atención e impulsa, como sucedió con el muralismo en los años veinte del siglo pasado.

El arte público, en este caso el muralismo, para que sea integral debe tener entre sus características un discurso claro, entendible para el espectador al que va dirigido, aunque no necesita ser obvio. Así quedó demostrado durante una encuesta realizada en 1990 sobre los murales ubicados en las estaciones Copilco, Centro Médico y Barranca del Muerto del Sistema de Transporte Colectivo Metro,(1) un sitio público y masivo. Las personas a las que se interrogó hablaban con vehemencia sobre el mural titulado Mictlán, de Luis I. Aragón, ubicado en Barranca del Muerto: descifraban que se refería a nuestro pasado, “descubrían” a la serpiente emplumada y otras deidades prehispánicas. En el caso de la estación Copilco, con obra de Guillermo Ceniceros, las personas no entendían el estilo del autor y mencionaban que aún no estaba terminado, aunque lo consideraban interesante porque hacía una línea de tiempo y mostraba los retratos de personajes importantes en la historia. Respecto al mural de Arturo Estrada, situado en la estación Centro Médico, a los entrevistados les parecía obvio lo ahí representado y, consecuentemente, nada interesante. Todas esas obras, exceptuando el esculto-mural de Barranca del Muerto, eran figurativas, sin llegar a ser realistas, por lo que resulta relevante que hayan captado con mayor exactitud lo que el artista había expresado en este último.

El muralismo es un arte público con una presencia ambigua. Los sitios adjudicados para su realización se convierten en espacios políticos cuando el mecenas los selecciona con lo que significa su poder. Visto así, este género debe mostrar signos y símbolos para que el espectador al que va dirigido lo comprenda y disfrute.

Nota

1. La encuesta fue realizada por la autora para una ponencia en el segundo Foro de Arte Público.