Entremuros: una crónica acerca del
muralismo argentino

En este artículo se propone un comentario provisorio para abrir interrogantes acerca del desarrollo del arte mural en Argentina desde fines de la dictadura militar hasta nuestros días: diversidad de experiencias y estéticas, la tradición social del muralismo, el resurgimiento desde inicios de la recuperación democrática y sus limitaciones. Se incluyen las voces de muralistas, docentes y creadores que configuran un pequeño pero importante muestrario de los recorridos de cada artista, la vitalidad y las restricciones del arte público y el muralismo argentino, retomando sus tradiciones, renovaciones y aportes estéticos, artísticos y políticos.

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DIEGO RUIZ • COMUNICÓLOGO
ruizdiegoruiz@hotmail.com

La recuperación de la democracia en 1983 y el colapso institucional y social de 2001 en Argentina fueron la matriz cultural y política para el resurgimiento y desarrollo del muralismo con un amplio universo de obras, artistas y técnicas, sumándose a las nuevas formas de arte y comunicación pública: esténciles, arte urbano con aerosol, grafitis visuales, gigantografías, pantallas e intervenciones urbanas, entre otras.

El muralismo argentino revivió y persiste como tradición de arte social: artistas y/o militantes hacen murales para reflejar un hecho social, político o cultural de gran impacto en la comunidad. También se abrieron estilos y concepciones nuevas vinculadas a relecturas del muralismo tradicional y la aparición del grafiti visual en los muros públicos.

Cabe recordar que en contraposición a esta diversidad actual, la mayor parte del siglo XX en Argentina se vivió bajo dictaduras militares y la expresión de un arte público era muy peligrosa o incluso poco eficaz; como dice el muralista Marcelo Carpita: “Si había una voluntad de decir cosas no se podían decir desde el arte mural”.(1)

Desde poco antes del golpe de Estado cívico militar genocida en 1976 y hasta 1983, hubo un corte generacional fuerte que también se sintió en el arte: represión, censura, asesinatos, exilios y encarcelamientos. La mayoría de los artistas entrevistados (Portillo, Cianciolo, Carpita, Terzaghi, Nizzero, entre otros) señala ese corte abrupto que recién en los últimos diez años se empezó a superar por reencuentros, conexiones históricas, nuevas experiencias y recorridos, reflexiones, acciones y avances en la creación de arte y vida.

Mantenga limpia la ciudad: una experiencia de resistencia en una ciudad blanca

En 1974, Ricardo Carpani, renovador del muralismo argentino como arte político y fundador del Grupo Espartaco en 1959, estaba en Europa exponiendo y decidió no volver a Buenos Aires, ya que estaba amenazado por la Alianza Anticomunista Argentina (Triple A). En 1976, a este exilio externo se sucedió el exilio interno del artista Rodolfo Campodónico, creador de murales, fundador del grupo Greda en 1970 e impulsor del primer encuentro nacional de muralistas. Debido a la situación de terror reinante, Campodónico se refugió en la ciudad de Trenque Lauquen, provincia de Buenos Aires.

En los años siguientes habrá producciones subterráneas y de resistencia cultural, aunque no se conocen obras de arte mural, desde el golpe militar hasta 1982, que hayan quedado registradas. Sin haber sido una experiencia extensa ni muy difundida, la brigada Castagnino (BC), en homenaje al muralista y artista plástico Juan Carlos Castagnino, realizó murales efímeros, militantes y otras acciones de arte político. Tuvo dos momentos: en los primeros años de la década de 1970 y, su segunda versión, desde 1981.

A principios de los años ochenta, en plena dictadura militar, el artista plástico Mauricio Nizzero cursaba la escuela de bellas artes y militaba en el Partido Comunista (PC).(2) Él y otros compañeros estudiantes se unieron a la actividad de la BC: se organizaban en pequeños equipos para realizar pintadas, imágenes, dibujos o precarios murales que luego eran, casi todos, tapados.

Las imágenes que utilizaban eran de la simbología comunista y la resistencia a la dictadura: madres con sus pañuelos, banderas rojas, la hoz y el martillo, gente manifestándose con el puño en alto, palomas de la paz, puños cerrados, muchedumbres y leyendas tales como “basta de dictadura”. Los colores  que prevalecían eran el rojo, azul, ocre, negro.

Nizzero señala: “salíamos como militantes y no como estudiantes de  bellas artes”. De aquella experiencia que se prolongó con intermitencias por algunos años no han quedado rastros en las paredes porteñas y sus alrededores, sólo algunas fotos. Eran tiempos en los que la política desbordaba al campo artístico y lo subordinaba, en muchos casos, en pos de objetivos urgentes e inmediatos.

Los referentes y antecedentes de la BC fueron —mucho más desarrollados en tiempo y forma— la Brigada Ramona Parra en Chile, que se inició en 1968 (en 1970 realizó sus primeros murales durante el gobierno de Salvador Allende) y las brigadas muralistas nicaragüenses, producto de la Revolución sandinista de 1979. La experiencia argentina sirvió para que algunos artistas tuvieran su primer contacto con el arte mural y, a la vez, ejercer una militancia política y cultural que se abría con la inminente caída de la dictadura militar. Fue un antecedente del resurgimiento del arte mural argentino: al unir arte y militancia, una nueva generación se iba incorporando a los nuevos tiempos de resistencia y apertura democrática.

Democracia y muralismo: renacimiento, diversidad y nuevas obras

Gerardo Cianciolo participó en la BC mientras era estudiante de artes. Como muralista, en 1982 se reunía con sus compañeros de estudio para debatir la funcionalidad de las imágenes: por qué y para qué hacer arte. “¿El objetivo del arte es estético comercial o tiene vínculos e interactúa con la problemática social?” Se interrogaban acerca del arte mural, aun sin existir en ese momento mucho material, textos o referencias en las instituciones.(3) “Nuestro contacto con artistas que hacían murales fueron militantes de la BC, quienes trabajaban con Atila, un docente muy reconocido, en esa época, en la Escuela de Artes. En la brigada participé desde 1982, salíamos a hacer murales callejeros y pintadas de dos días contra el régimen militar que ya estaba en su caída.”

En 1991, junto a Marcelo Carpita, Cianciolo creó el Taller de Arte Público y Muralismo en el Profesorado de Artes Manuel Belgrano con sede en Buenos Aires. Dos años antes habían formado el grupo Murosur, que se disolvió en 2006. Los antecedentes del Taller de Cianciolo y Carpita se remontan a los años setenta en la Facultad de Artes de La Plata, donde había un taller de pintura mural y, décadas atrás, el reconocido taller de decoración mural que inició Alfredo Guido en la capital argentina. Pero no hubo en esas experiencias anteriores la presencia del discurso político y visual de la imagen y su composición. Carpita y Cianciolo jerarquizaron lo discursivo y no sólo lo técnico. Lo importante era la problemática social que encaraba el artista plástico cuando se decidía hacer un mural y qué experiencia desarrollaba.

Para esto, Carpita retomó el pensamiento del filósofo argentino Rodolfo Kusch, ya fallecido, quien escribió su obra con base en sus estudios de las culturas y las cosmovisiones de las culturas originarias de Argentina y América. Señala Carpita: “hay un concepto que define al artista en América más por la acción que por su obra. Es más importante el momento de interacción con la comunidad  que la obra misma. Ésta tiene significado si el artista puede significarla desde la acción misma”.

Siguiendo esta línea de pensamiento, una obra en América cobra significado si cumple una serie de requisitos vitales necesarios para una determinada comunidad. El artista ocupa el mismo espacio que tienen todos los actores sociales

En el muralismo y el arte público pasa exactamente lo mismo, cuando se está haciendo un mural y hay una interacción con la comunidad cercana es diferente a hacer un mural sin que te importe que pasa alrededor tuyo […] El muralismo en Argentina sólo puede afianzar su terreno en la medida que se reconozca la poca posibilidad  que tiene en cambiar algo (por sí solo, con la obra, con el objeto” mural) y empezar a relacionarse con otras artes y disciplinas que hacen al diseño urbano.

Los nuevos tiempos

En 1984 Ricardo Carpani volvió del exilio y fue invitado a dar una charla en la Escuela Nacional de Arte. El contacto directo con él y su experiencia influyó a Cianciolo, Carpita y a muchos otros estudiantes y artistas de su generación que estaban dando sus primeros pasos. Es un muralista reconocido y referente estético y ético argentino, aunque Cianciolo señala que su referencia principal, como para todos, es el muralismo mexicano, pero aclara: “no tanto de los tres grandes como sí de Tamayo, González Camarena, entre otros”.

En 1988,  junto con Marcelo Carpita, siguió profundizando el estudio del muralismo y estableció contacto con artistas de otras partes del país (Grupo ArteAhora de la provincia de Corrientes, Raúl Guzmán de Catamarca, Adrián Pandolfo en Chubut). A partir de ese momento comenzaron a producir murales, surgieron grupos de artistas, se iniciaron encuentros nacionales, los muros volvieron a pintarse. El muralismo había resurgido entonces con una diversidad de artistas, grupos, obras y técnicas desconocidas en décadas pasadas, aunque continuó las estéticas y modos de sus antecesores, salvando las distancias de los nuevos materiales y herramientas.

Existieron y existen muchos grupos o colectivos de arte mural, arte público o artistas que han realizado murales en los últimos quince años (o más): Grupo de Trabajo Mural Esteban Ferreyra  (Claudio Dalcó, Néstor Portillo y Marta Sottile),  MuroSur (Marcelo Carpita, Gerardo Cianciolo), Contraluzmural (Néstor Portillo —antes había realizado el taller de gráfica política y muralismo para la Unión de Trabajadores de la  Educación—),  Filete Colectivo —arte público y muralismo—, Paredón y Después (de la localidad de La Matanza), TAPIS —una experiencia de muralismo y arte público de la artista platense Cristina Terzaghi junto a alumnos de la Facultad de Artes de La Plata— y el Grupo Arte Ahora de la Provincia de Corrientes (entre sus integrantes estaban Fernando Calzón y José Kura).

De la brigada a la cooperativa

Néstor Portillo, previo paso por la BC como estudiante de artes y militante, conoció y compartió charlas con Ricardo Carpani, y a mitad de la década de 1990 impartió un taller de mural en la Unión de Trabajadores de la Educación (UTE) de Buenos Aires, que estuvo en actividad desde 1996 a 2001.(4) Él mismo cuenta: “con la realización de murales se buscaba el trabajo territorial en los barrios, en defensa de la educación pública, la lucha gremial y otras acciones; recuperando el espacio público. Empezamos con murales sencillos y terminamos con Educación o esclavitud."

El mural está ubicado en el centro sur de la ciudad, en una de las esquinas de las avenidas Juan de Garay y Paseo Colón. Es una obra que muestra la lucha de los maestros y docentes contra las fuerzas de la represión, siendo también una expresión de la resistencia y de la defensa de la educación pública. Está diseñado con base en el concepto de “poliangularidad” que inició David Alfaro Siqueiros en el mural Ejercicio plástico y consolidó y desarrolló en obras posteriores.

Portillo aclara con respecto al taller de mural dentro de la estructura de un sindicato: “Nosotros queríamos hacer obra, obra en la calle, movilizar para el sindicato, cuando ellos dejan de lado ciertas políticas de trabajo territorial no tuvo sentido seguir, hubo un agotamiento del proyecto”.

Antes de esta experiencia era un estudiante de arte que a la par del muralista Esteban Ferreyra, Gerardo Cianciolo y el grabador Adrián Pandolfo, compartió amistad e interés por los muralistas mexicanos y Carpani. Todos militaban y hacían trabajo en los barrios, para un sindicato, para la escuela. Con la BC hizo sólo un mural pero fue una labor con la que aprendió mucho: desde cómo concebir un mural colectivamente hasta el dibujo, los bocetos, qué pasos seguir.

“Era —dice Portillo— lo único serio que había en muralismo en ese momento. Incluso trajeron a una compañera chilena de las Brigadas Ramona Parra”. Para este creador “el mural no es intimista” por eso es realista, figurativo, “la obra se hace en la calle, por eso tiene que ser monumental, estar integrado a la arquitectura y ser como un monumento, salvo que las condiciones no lo permitan así”.

Portillo fue capacitando a estudiantes en muchas ciudades del interior del país. Conformó lo que nombró la Red Mural.

Fue un proyecto ambicioso. En cada lugar del país donde iba a capacitar se conformaba un grupo de muralistas en actividad, perfeccionándose, trabajando, intercambiando información y conocimiento, se hicieron obras. También se intentó ampliar la red más allá de nuestra actividad de capacitación y con otros objetivos, pero la transformación en cooperativa de Contraluzmural nos quitó el tiempo para impulsar ese proyecto. Pero las ganas de juntarse siguen, quizás en la figura de una sociedad como los grabadores

Muralismo en La Plata

Cristina Terzaghi se inició en la Facultad de Artes en La Plata en 1970, donde existía la especialización de Pintura Mural. Eran pocos quienes la hacían, todos militaban. En aquella época, en la biblioteca de la escuela había dos libros sobre muralismo: uno era sobre los “tres grandes” muralistas mexicanos: Rivera, Orozco y Siqueiros; el otro, Cómo se pinta un mural, escrito por Siqueiros en 1951. Ese texto fue decisivo para su formación y futura obra mural. Antes del golpe de 1976 estaba por presentar su tesis de grado pero no la pudo terminar, los militares cerraron la cátedra y sobrevino el golpe de Estado. Terzaghi sufrió un exilio interno de más de un año en una casa para resguardarse de los tiempos difíciles de la dictadura militar.

Cuando reinició su actividad, ya en democracia, hizo un mural para la Asociación de Trabajadores del Estado (ATE) de Buenos Aires. Fue la posibilidad de encontrar un nuevo espacio de militancia y contención, donde a fines de los años ochenta confluían peronistas, radicales, socialistas, independientes, comunistas. Se dedicó a realizar murales, afiches y otras acciones públicas en las que entrecruzó arte y política para ATE y la Central de Trabajadores de Argentina.

En diversas ocasiones propuso, sin éxito, la apertura de la carrera de muralismo en la Facultad de Artes de La Plata. Entonces se le acercó un grupo de alumnos e integrantes del centro de estudiantes y con ellos formó el Taller de Arte Público e Integración Social (TAPIS). Hicieron un primer mural con la técnica de esgrafiado en cemento denominado La noche de los lápices(5) y otro en la Facultad de Ingeniería de La Plata. Trabajaron mucho en lo colectivo, en la realización grupal, se hicieron otras obras y después cada uno fue tomando su camino:

Hay muchas imágenes en una ciudad, pero no en cualquier lugar se pueden hacer murales. Hay lugares que tienen ya una identidad o espacios históricos en los que no se pueden realizar nuevas obras o murales. Hay ciudades que son más proclives para realizar murales. Lo importante es decir lo que necesitas decir en cada espacio. Para eso existe la metáfora, si no nos convertimos en panfletarios. Algunos suponen que un mural es sinónimo de boca abierta, mano en alto y forzudo. No. El arte es construcción de conocimiento. El mural no es abstracto porque debe tener un nivel de realización donde el otro pueda intervenir y eso depende también del espacio en donde se hace la obra.(6)

Hacia fines de la década de 1990 y principios de este siglo el muralismo ya estaba extendido en casi todo el país, como muestran los distintos testimonios y el surgimiento de decenas de grupos, proyectos, artistas y obras, de los cuales este texto sólo puede abarcar una muestra.

Reencuentros

En julio de 1997 se llevaron a cabo las primeras Jornadas de Muralismo Argentino y Latinoamericano (primeras posdictadura militar) en las instalaciones de la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova. Contaron con el apoyo y el impulso de los dos artistas vivos en ese momento más representativos del muralismo: Ricardo Carpani y Rodolfo Campodónico. Participaron cerca de doscientas personas entre muralistas, artistas, docentes y estudiantes.

Fue un encuentro de la “nueva generación” con aquellos que en los años sesenta y setenta del siglo XX habían realizado experiencias importantes de obra mural, interrogándose qué es el muralismo, su función social, estéticas, entre otros temas. Explica Carpita, uno de los organizadores: “Por la mañana se producían obras, y por la tarde se reflexionaba a través de ponencias, escritos de los propios artistas y docentes, durante ocho días. Hubo comisiones y documentos finales acerca de diferentes problemáticas: comunicación, arquitectura, el entorno y la función social”. Al mismo tiempo se producía imagen y pensamiento crítico. Carpani, quien falleció poco tiempo después, presentó un texto inédito de su autoría que puede resultar una suerte de memoria final de su pensamiento y arte, y en el que define su concepción del muralismo latinoamericano, con sus matices nacionales, como instrumento transformador de la realidad social:

En el muralismo latinoamericano […] la actitud de los artistas frente a la realidad fue y es exactamente lo opuesto a la de los artistas europeos y norteamericanos. No sólo no la rechazan, sino que la asumen con todas sus contradicciones. Esto les permite conservar en su obra la visión sintética de la realidad total, inherente a todo gran arte. Asimismo, enriquecen a su vez esa visión con la apropiación de las conquistas formales que el arte de occidente capitalista avanzado, en su proceso de parcialización, ha ido profundizando. Apropiación que no es mera copia de modas, como en el artista colonizado, sino que se hace realmente creativa.(7)

Si entre 1974 y 1976 el exilio exterior de Ricardo Carpani y el interior de Rodolfo Campodónico marcaron simbólicamente un cierre de experiencias en el arte mural argentino, el encuentro de muralistas de 1997, con el apoyo de ambos, abrió la puerta a una nueva generación ávida de experiencias, en un nuevo contexto social, cultural, político y artístico. Ellos se miraron a sí mismos, a sus antecesores y expusieron ante sus pares, argentinos y de otros países de Latinoamérica: Brasil, México, Cuba, Chile y Uruguay.

Algunos expositores fueron Néstor Portillo, Andrés Bestard Maggio, Fernando Buen Abad Domínguez (México), Gerardo Cianciolo, Pérez Celis, Silvestre Peciar Basiaco (Brasil), Arturo Montoto (Cuba), Jorge Álvarez (Uruguay) y el Grupo ArteAhora de la provincia de Corrientes. Los temas de debates, nuevos y no tan nuevos, fueron: qué es un mural, qué es ser muralista, la función social del arte, figuración versus abstracción, arte y política, las técnicas y el lenguaje visual, experiencias y obras, la especialización de la actividad muralística como profesión y género específico, el marco legal —aunque casi inexistente— la preservación y restauración. Luego, y por quince años, se crearon e hicieron redes, asociaciones regionales, encuentros nacionales, uniones latinoamericanas, todos buscando ser el legado legítimo del arte mural.

Otras experiencias recientes

También generaron obras murales artistas provenientes de subculturas urbanas juveniles, rock, el auge del diseño, entre otras variantes que no tienen vínculos necesariamente con otros llegados de las escuelas de arte, de la militancia en organizaciones sociales o políticas o con caminos cercanos a estos campos de acción. Un ejemplo paradigmático, quizás, es Alfredo Segatori,(8) aerosolista, escenógrafo, que cuenta su experiencia:

En 1994 empecé a salir a pintar en los espacios públicos y fui desarrollando un sentido para mi trabajo que tiene que ver con retratar imágenes urbanas, situaciones urbanas. Tengo influencias de todo tipo pero construyo mi propio camino y estilo, no me identifico con el muralismo tradicional, ni con el grafiti, lo mío es aerosol a mano alzada, esa es la técnica. Rescato el concepto del muralismo que no es sólo componer una imagen sino existe todo un proceso de elaboración, una situación. En general adapto la obra al entorno, vinculo las imágenes y la situación del mural con el espacio elegido de la ciudad.

Realizó obras en Buenos Aires y algunas ciudades de la provincia de Buenos Aires (por ejemplo, en la ciudad de Mercedes, mural que fue censurado).

Por su parte, Rodolfo Mono Cohen, más conocido como Rocambole, realizó murales en La Plata y alrededores. Su formación es en artes plásticas y su larga experiencia profesional es en el diseño gráfico y artístico de tapas de discos de vinilo y, actualmente, de discos compactos. Las más conocidas son las que realizó en toda la discografía de la popular y ya separada banda de rock argentino Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Un tercer ejemplo es el de los grafitis visuales con sus propios códigos y estéticas que surgieron, en la década de 1990, en ciudades argentinas, desde subculturas juveniles vinculadas al rap, hip hop, break dance, entre otros. En ciudades estadunidenses se desarrollaron ya desde mitad de la década de 1970 y se extendieron por urbes de todo el mundo.

Paredones de redes de ferrocarriles, vagones de subte y trenes y actualmente muros callejeros es donde estos grupos desarrollan su expresión estética más vinculada al cómic, el diseño, la animación y el arte digital que a ciertas tradiciones del muralismo como arte social. En la actualidad existen grafiteros “híbridos” que mezclan estéticas y temáticas más locales.

Final abierto

Hoy el arte no habla de vanguardia ni de política,
sino de mercado.
Giunta, 2001

Esta pequeña pero representativa muestras de artistas, muralistas y obras responde a una gran diversidad y vitalidad del arte mural argentino desde hace más de dos décadas. A la vez parecería que existe en este género una competencia entre dos espacios más o menos diferenciados: una corriente volcada a la tradición del arte social y comunitario y otra con una tendencia a la utilización de nuevas estéticas tomadas de los avances tecnológicos, nuevas producciones culturales y, a la vez, menos localistas. Aunque esta no es una afirmación estable, ya que existen obras “híbridas” y, a la vez, artistas que utilizan distintos formatos.

¿Es el muralismo de las últimas décadas refractario al legado de este género con su intención de arte social, pedagógico y de transformación, o se generaron producciones, nuevas formas y caminos para incluso superar una tradición absorbida por dogmas políticos, dilemas estéticos y matrices culturales superadas? ¿Acaso el legado del tradicional muralismo del siglo XX está formado por esta multiplicidad actual de arte público? Interrogantes y respuestas provisorias, hipótesis por develar.

Bibliografía

“Primer Encuentro de Muralismo Argentino y Latinoamericano (documentos y ponencias)”, Escuela Nacional de Artes Ernesto de la Cárcova, mimeo, Buenos Aires, julio de 1997.

Berger, John, Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gilli, 1974.

Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1974.

Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995. (Colección Argumentos)

Diz, Gabriel y Diego Ruiz, Ejercicio plástico. Siqueiros, tesis de grado, 2000.

Giunta, Andrea, Poscrisis. Arte argentino después de 2001, Buenos Aires, Siglo XXI, 2009.

Kozak, Claudia, Contra la pared. Sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas, Buenos Aires, Libros del Rojas/Universidad de Buenos Aires, 2004.

Longoni, Ana, “El legado del muralismo en disputa”, mimeo, 2005.

Oyarzún, Pablo, Nelly Richard y Claudio Zaldívar (eds.), “Arte y política: lo político en el arte”, en Arte y política, Chile, Universidad Arcis-Facultad de Artes, Universidad de Chile/Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, s/a.

Ruiz, Diego, Entremuros: una crónica social y cultural. El mural del país. FNA, Buenos Aires, 2010, inédito.

______“Siqueiros: Ejercicio plástico”, Hábitat, varios números, Buenos Aires, 1999.

______“Un muralismo sin muros”, mimeo, Buenos Aires, 2005.

Varios autores, Vanguardias argentinas. Ciclo de mesas redondas del Centro Cultural Ricardo Roja, Buenos Aires, Libros del Rojas/Universidad de Buenos Aires, julio de 2003.

Notas

1. Entrevistas realizadas por el autor al docente, artista y muralista Marcelo Carpita entre febrero y abril de 2010. Las dictaduras militares en Argentina fueron desde 1930 hasta 1983. Con algunas interrupciones democráticas: los dos primeros gobiernos peronistas, y las breves presidencias de Frondizi, Illia y Cámpora-Perón. Todos estos gobiernos fueron derrocados por golpes de Estado cívico-militares.

2. Entrevista al artista plástico Mauricio Nizzero, septiembre de 2009.

3. Entrevista al docente y muralista Gerardo Cianciolo, julio de 2009.

4. Entrevista al docente y muralista Néstor Portillo, febrero de 2010.

5. El 16 de septiembre de 1976 y días posteriores, en la ciudad de La Plata (provincia de Buenos Aires) grupos de tareas militares secuestraron a diez estudiantes de la escuela secundaria, muchos de ellos pertenecientes a agrupaciones de alumnos que reclamaban el otorgamiento de una tarifa especial para el boleto estudiantil. Todos fueron torturados, algunos asesinados y cuatro lograron sobrevivir. Este hecho fue denominado como “La noche de los lápices”.

6. Entrevista a la docente y muralista Cristina Terzaghi, marzo de 2010.

7. Ricardo Carpani, “El muralismo latinoamericano”, mimeo, Buenos Aires, 1997.

8. Entrevista al artista visual y docente Alfredo Segatori, noviembre de 2009.