Pintura de cromos a principios del siglo XX
en México: Guillermo Kahlo y Ana María Serrano Orozco

Como reinas solitarias y mudas, muchas pinturas elaboradas a principios del siglo XX por autores aficionados permanecen en las casas mexicanas sin haber merecido una reflexión sobre su papel como agentes conformadores de nuestra cultura visual. La historiografía del arte mexicano, centrada en los mitos fundadores del nacionalismo como sinónimo de identidad, se concentró en el análisis de movimientos que reflejaran la paulatina modernización del país y por ello escasamente encontramos ensayos dedicados a la pintura que se elaboró en los talleres del artista no prestigiado que, quiérase o no, también satisfacía una demanda de imágenes. El tema resulta de interés en tanto que estas obras, además de cumplir con una función decorativa, formaban gusto y propiciaron un cúmulo de reflexiones estéticas cuya importancia trasciende hasta nuestros días.

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MARÍA HELENA NOVAL • HISTORIADORA DEL ARTE
helena_noval@prodigy.net.mx

Los autores

Padres de artistas reconocidos y aficionados a la pintura ellos mismos, Guillermo Kahlo Kaufmann (1872-1941) y Ana María Serrano Orozco (1888-1950) dejaron entre sus familiares algunas obras pictóricas realizadas en la primera mitad del siglo XX. Si bien éstas no forman acopio suficiente como para hablar de trayectorias artísticas en el campo de la pintura, por su calidad y singularidad dos de sus piezas nos llevan a hacer consideraciones de interés con respecto al complejo mundo artístico de principios del siglo XX.

Carl Wilhelm Kahlo nació el 26 de octubre de 1871 en Pforzheim, Alemania. Según algunos estudiosos, sus padres, el joyero Jakob Heinrich Kahlo y Henriette Kaufmann descendían de judíos húngaros. Sin embargo, de acuerdo con Fridas Vater: Der Fotograf Guillermo Kahlo, de Gaby Franger y Rainer Huhle, "a pesar de la leyenda propagada por Frida", Guillermo podría no haber tenido raíces judeo-húngaras, sino que "provendría de familias alojadas en Francfort del Meno y Pforzheim".

Habiendo asistido a la Universidad de Nuremberg, Kahlo llegó a México en 1891, por no llevarse bien con su madrastra y siendo patrocinado por su padre. En 1901 estableció un estudio fotográfico y colaboró para El Mundo Ilustrado y Semanario Ilustrado. Fue encargado por el gobierno para hacer fotografías de arquitectura, probablemente su mejor trabajo. También tomó fotografías de las iglesias con otros fotógrafos para una encuesta en seis volúmenes en la década de 1920.

Se casó con María Cárdena en 1895, que murió en el parto de su segunda hija y esa misma noche pidió a Antonio Calderón la mano de su hija Matilde. Dentro de este matrimonio nacieron la artista mexicana Frida Kahlo y sus hermanos. Guillermo Kahlo murió el 14 de abril de 1941.(1)

Por su parte, siendo la sexta hija de Primitivo Serrano Flores y de Isabel Tello de Orozco y Torres, Ana María Serrano Orozco nació en Lagos de Moreno, Jalisco, en 1888 y murió en 1950 en la ciudad de México, meses después de haber sido atropellada por un trolebús mientras iba a visitar a una de sus hermanas.

Habiéndose criado en una familia acomodada(2) —vivían de la producción agrícola de sus propiedades—, se esperaba de ella que supiera desenvolverse como ama de casa educada para labores consideradas “femeninas” en la época. Se trasladó a la ciudad de México, tuvo la intención de ordenarse monja y de realizar un viaje a Europa con motivo de la beatificación de Magdalena Sofía Barat, fundadora del Colegio del Sagrado Corazón de Jesús, institución en la que se había educado y en la que reforzó su aprecio por el arte. Pero dicho viaje no se realizó debido a que un sacerdote la presentó con Dionisio González Estévez —aspirante como ella a la vida religiosa—, quien se convertiría en su marido en febrero de 1916. Según narran sus familiares,(3) Ana María Serrano solía tener siempre dispuesto el caballete en su recámara ya que pintaba al óleo casullas y lienzos para el altar, además de que bordaba y tejía de manera regular.

Años más tarde, en la década de 1940 y después de las pérdidas económicas sufridas por su familia a raíz de las reformas agrarias promovidas por el presidente Lázaro Cárdenas, como cabeza de familia impartió clases de dibujo y bordado en una escuela para niñas de escasos recursos ubicada en la calle de Sadi Carnot, también en la capital del país, oficio que más tarde desarrolló en el barrio de Tlalpan.

Serrano Orozco fue la madre del pintor Manuel de Jesús González Serrano, nacido en Lagos de Moreno el 14 de junio de 1917. La casa en la que ambos vivieron, ubicada en la calle de Hidalgo número 494, es hoy una galería de arte y antigüedades.  

Rosas y botellas, un cromo(4) inspirador

Las dos pinturas a las que me referiré representan originales arreglos florales pensados para muro, siendo la de Guillermo Kahlo una acuarela sobre papel y la de Ana María Serrano Orozco un óleo sobre tela firmado “Ana María. V, 25, 915”; se trata, pues, de dos piezas a primera vista casi idénticas.

Tres rosas vistas de frente, una de perfil y cuatro brotes o botones conforman la parte viva de la composición, de la que penden el follaje verde propio de este tipo de flores y dos botellas vacías de vino, de tipo artesanal, encajadas en una cesta de mimbre. Todo ello cuelga de un clavo por medio de un listón de color amarillo claro, y tal disposición de elementos nos hace recordar el interés de algunos artistas en la recreación detallada de objetos de uso suntuario en el hogar. El énfasis en la composición vertical, la representación del muro como soporte, sin pretender disimularlo mediante el uso de colores artificiales, sombreados o efectos de luz y el clavo en la pared, recuerdan los trampantojos o trompe l´oeil, tipo de obras pictóricas difundidas en la Europa barroca, especialmente en el siglo XVII.

La semejanza extrema de las dos obras hace suponer que se trata de copias de una cromolitografía —hasta el momento de autor no identificado, aunque de origen europeo— que circuló en hoja volante, inserta en un libro o revista, en las academias de arte o en las tiendas de materiales para artistas por aquellos días.(5) Es importante aclarar que en la década de 1930, cuando Kahlo pintó estas y otras obras,(6) vivía y trabajaba como fotógrafo en la ciudad de México, mientras que cuando Serrano Orozco pintó esta pieza, en 1915, vacilaba entre casarse u ordenarse monja.

La copia de la estampa europea (incluidos los diversos tipos de grabado en plancha de metal o madera) constituyó desde su aparición en América en el siglo XVI uno de los recursos más socorridos para proveer de imágenes a la naciente comunidad novohispana, y desde su fundación en 1785 la antigua Academia de San Carlos (desde 1867 Escuela Nacional de Bellas Artes) adquirió obra —grabado, óleo, escultura— procedente de Europa, especialmente de la Academia de San Fernando de Madrid, para que los alumnos pudieran reproducir y aprender de esos originales europeos como canon estético de la época.

Vistas como ejercicios académicos, las copias de estampas servían para “entrenar el ojo y la mano” con el fin de aprender el modelado y el oficio de la ilusión tridimensional en un solo plano. La copia como ejercicio se debía ejecutar siguiendo una escala gradual de dificultad, incluyendo la transcripción de la imagen por medio de retículas y, a veces, la proyección de objetos opacos sobre la superficie a pintar. Dicha práctica respondía a la noción del arte como resultado del trabajo constante y del dibujo como la madre de todos los oficios.(7) Para el mundo académico, el disegno interno, como también se le llamaba al dibujo, era un proceso mental trabajado a partir de conceptos, mientras que el color era considerado un hecho físico que radicaba en el ojo.

La copia de estampas predominó durante un largo periodo de la vida académica sobre la copia del natural. Si el parecido logrado era plenamente satisfactorio, las obras copiadas gustaban igual que los originales, pues el modelo europeo era imprescindible, como lo señalan los especialistas en el arte del momento.(8) Incluso existen documentos que prueban repetidamente como la copia acuciosa de la estampa era motivo indiscutible de distinciones para las damas, quienes no fueron asiduas al ámbito académico hasta bien entrado el siglo XIX.(9) Se sabe también que en esa centuria las principales imprentas contaban con fondos de ilustración y que cuando José Bernardo Couto estuvo al frente de la Academia (1852-1860), también encargó trabajos a los artistas europeos para que los mandaran a México y los mismos alumnos mexicanos que estudiaban en Europa tenían la consigna de traer obra de allá.

En esta época llegaron al país cromolitografías de varia índole temática, ya que incluso quienes se formaban como litógrafos y grabadores en la Academia(10) se dedicaban más a la copia que a la ilustración creativa, como Hipólito Salazar, quien por los 1840 ilustraba el Semanario de las Señoritas Mexicanas y otras publicaciones a las que solía ofrecer trabajos copiados o inspirados muy notoriamente en obras extranjeras. Así se formaron los amplísimos acervos de estampas, revistas y libros de la antigua Academia de San Carlos y el Archivo General de la Nación. Es importante subrayar que dichos acervos no alimentaron exclusivamente a la Academia: los talleres particulares también se nutrieron del cúmulo de imágenes elaboradas con el mismo espíritu “copista” de la época.

Avanzado el tiempo y más allá del ámbito académico, la compleja situación en el país a principios del siglo XX propició la división entre un ambiente artístico de vanguardia que comenzaba a oficializarse (y que también era puesto en tela de juicio por ciertos grupos) y el gusto conservador de la vieja clase acomodada que no alteró sus costumbres de manera inmediata —ejemplificado en la década de 1930 por Germán Gedovius(11) y sus alumnas. Ya fuera como aficionadas o tomándose la pintura como vocación de vida, éstas decidieron abocarse a la representación costumbrista, el retrato y la llamada pintura de géneros. Habiéndose formado en una época prerrevolucionaria de relativa paz y en hogares católicos conservadores a ultranza, propusieron una pintura cimentada en el oficio y sin ánimos de trascender. Manuel Toussaint se refería al gusto del momento: “Para esa época, México respiraba por la pintura española, y la novedad del arte de Gedovius, con su factura suelta, su dibujo atildado, sus interiores coloniales, sus retratos de rebuscado arreglo, tenían que cautivarnos por fuerza”.(12)

Lo anterior demuestra cómo en aquellos días cabía perfectamente la copia de estampas o de pinturas seleccionadas de acuerdo con el gusto clasicista-romántico imperante entre las clases acomodadas, herederas de una estética novocentista,(13) misma que, como pretende demostrar este breve ensayo, permanecerá en boga hasta entrado el siglo XX, según lo demuestran las pinturas de Guillermo Kahlo y Ana María Serrano Orozco. No olvidemos que durante el porfiriato, cuando ambos se formaron, se seguía privilegiando una estética europeizante, en ciertos momentos particularmente afrancesada, como medio de control y para simbolizar la supremacía militar y política de las grandes potencias, y que dicha estética se difundió dentro y fuera de la academia y produjo cuantiosas piezas principalmente para consumo local. Podemos suponer, entonces, que dichos objetos simbolizaban origen social y moral, distinguían a una clase de otra y buscaban inmortalizar una estética que representara la belleza clásica frente a la amenaza del gusto proletario.
 
De esta manera es posible matizar o recontextualizar la idea de una pintura posrevolucionaria predominante entre el gusto mayoritario, caracterizada por la búsqueda de un lenguaje nacionalista —mismo que había empezado a pregonarse como ideal a raíz de la Independencia y sobre todo en la época juarista, dando algunos frutos memorables, alabados por Felipe S. Gutiérrez e Ignacio M. Altamirano, entre otros—, dado que las pinturas que aquí se comentan y muchas otras visibles en colecciones particulares que han pasado a la historia sin merecer comentarios de los especialistas, nos demuestran que conviviendo con los afanes revolucionarios y modernizadores pervivía una tradición clasicista a la que podemos seguirle los pasos aún en nuestros días. Dicho gusto se refleja en el refinamiento de las formas y las expresiones que, llevado hasta el grado límite, privaba sobre la expresión espontánea, como bien lo señaló en su momento el pintor Ángel Zárraga, anunciador del simbolismo importado de Europa que ya se dejaba sentir en México entre ciertos artistas.

Dado que ni Kahlo ni Serrano Orozco acudieron a las aulas de la Escuela Nacional de Bellas Artes, es fácil suponer que se mantenían al tanto en materia de técnicas y estilos por mediación de algunas amistades relacionadas con el mundo artístico(14) —esto especialmente en el caso de Kahlo, fotógrafo profesional desde 1901 y suegro de Diego Rivera a partir de 1929—, ya que su proceder creativo responde al entrenamiento acostumbrado dentro y fuera de la academia, además de en los estudios particulares ubicados en muchas casas mexicanas, según narran algunos de los artistas formados en las aulas por aquellos días, quienes aprendían según los métodos de enseñanza de Germán Gedovius, Mateo Herrera, Leandro Izaguirre y Francisco de la Torre y estaban al tanto, por medio de algunas publicaciones, de lo que se comentaba sobre el gusto del momento.
 

Más allá del ejercicio: la copia como imitación creativa

Está claro que existe una diferencia entre lo que llamamos oficio y placer de la arte-factura —entiéndase el gusto por el trazo sobre el papel, el trabajo manual— y lo que denominamos creación original, que es el resultado de la integración de la visión personal del artista y de su experiencia traducida a formas al oficio que ya conoce. Por eso, no todo el que se lo propone puede ser artista, aunque su trabajo manual sea encomiable. Pero también sabemos que se necesita mucho trabajo —incluidos ejercicios como la copia— para que la mente se apreste a dejar salir el material propio y valioso que todo ser lleva dentro. Cuando Rainer Maria Rilke se dirige al joven poeta, sabe muy bien de qué habla, pues le aconseja estar atento a cada detalle de la vida cotidiana para poderse allegar material susceptible de ser transformado en asunto artístico.

Mucha gente piensa que una excesiva atención a los detalles técnicos, los que forman el oficio, interfiere con la libre expresión; no obstante, se ha demostrado que el conocimiento técnico basado en la experiencia resulta de enorme valor pues ayuda a expresarse eficazmente y de manera más permanente. Así, entendida como entrenamiento y en su capacidad de imitación y no de mera reproducción (lo cual implica un proceso mecánico y una identidad exacta), la copia creativa implica cierto nivel de invención, ya que el realizador que la lleva a cabo ha efectuado una lectura personal de la pieza y ha trabajado imprimiendo su propia personalidad por medio de la pincelada, variaciones en el color, etcétera. Finalmente, la copia no es una calca o un facsímil: quienes sólo piensan en el contenido de la obra están descalificando un trabajo especializado que implica un talento especial.

En este sentido, no podemos descartar que los trabajos de Kahlo y Serrano Orozco pudieran haber sido parte del proceso formativo de un estilo; ambos autores llevaron a cabo sus oficios a partir de la elección de un tema afín a sus personalidades, la contemplación activa que requiere cualquier trabajo manual y la experimentación del oficio. Yendo más allá, podemos afirmar que cada uno copió a su estilo, ya sea porque eligieron o discriminaron detalles y prefirieron una técnica dada.
 

Las pinturas ante el juicio del espectador contemporáneo

Tomando en cuenta que hoy se considera que la obra de arte debe ser siempre innovadora o propositiva, única, original, diferente, motivadora de reflexiones profundas, una experiencia fuera de lo cotidiano y sobre todo representativa de un estilo personal e identificable, las piezas que se analizan han sido menospreciadas tanto por el mercado del arte como por los curadores de museos, quienes se vuelven a verlas solamente como material de apoyo o meras curiosidades. El pintor de pasatiempo se siente acomplejado frente al creador que logra vivir decorosamente de su oficio; no obstante, el estudio de las corrientes marginales arroja una luz sobre los objetos decorativos, en este caso las pinturas de menores pretensiones, y nuestras relaciones afectivas con ellos, que vale la pena analizar porque completan un panorama.

Hoy se llama cromo, de manera peyorativa, a cualquier imagen múltiple coloreada en exceso, de mal gusto o caracterizada por sentimentalismos ramplones, pero hubo una época en la que era considerado ejemplar, bello, elegante y valioso como representación. Las dos pinturas que utilizamos a manera de ejemplo son el resultado del aprendizaje de un método pictórico, de un proceso que formó gusto en una época y que originó un cierto número de pinturas muy similares entre sí, ya que no se buscaba el rompimiento con lo establecido por la academia, sino la continuidad visual ya aceptada por la burguesía. Si estas piezas resultan menospreciadas desde el “ámbito culto”, aunque son valoradas por la pluma que las firma o por su calidad de antigüedades, es porque no se ha sabido ver la información que hay más allá de su lectura formal.

Una historia social del arte que busque ser incluyente y realista considerará las voces que la historia del gran arte ha dejado fuera; la inclusión de estas pinturas como parte del imaginario del mexicano debe ser vista no como un anecdotario, sino como un capítulo necesario que hace falta completar con más investigación. Esto nos dará luz sobre cómo se percibían algunos individuos a sí mismos y qué imágenes deseaban dar de sí.

Bibliografía

Cortina, Leonor, Dedicado a las discípulas de Germán Gedovius, México, Museo de San Carlos, 1990. (Catálogo de la exposición presentada en el Museo de San Carlos en mayo-julio de 1990).

García Barragán, Elisa, El gusto a mediados del siglo XIX en las academias de arte. VII Coloquio Internacional en Guanajuato, México, UNAM-IIE, 1985.

González de Noval, María Helena, Manuel González Serrano. Un monólogo apasionado, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1998. (Círculo de arte).

Tello Peón, Bertha, Intención decorativa en los objetos de uso cotidiano de los interiores domésticos del porfiriato, en el arte y la vida cotidiana. XVI Coloquio Internacional de Historia del arte. México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1995.

Varios autores, Guillermo Kahlo. Fotógrafo 1872-1941, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1993. (Catálogo de la exposición presentada en el Museo Estudio Diego Rivera y el Museo Nacional de Arquitectura. CNCA-INBA, México, 1993).

Varios autores, Las academias de arte, VII Coloquio Internacional en Guanajuato, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1985.

Varios autores, Manuel González Serrano. El Hechicero, México, CNCA-INBA, 1999-2000. (Catálogo de la exposición presentada en el Instituto Cultural Cabañas y el Museo del Palacio de Bellas Artes).

Varios autores, Presencia de la Mujer en la Academia, México, INBA-ENAP, 1991. (Catálogo de la exposición presentada en la División de Estudios de Posgrado, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de noviembre de 1990 a enero de 1991).

Notas

1. Al padre de la hoy archirreconocida Frida Kahlo (1907-1954) se le menciona en repetidas ocasiones en los textos dedicados a la labor artística de su hija, no obstante, casi nada se ha hablado sobre su afición por la pintura. Sobre su vida y obra consúltese Guillermo Kahlo. Fotógrafo 1872-1941, un completísimo catálogo de la exposición que se presentó en el Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo y el Museo Nacional de Arquitectura en 1993.

2. Localizada en la zona conocida como Los Altos de Jalisco, Lagos de Moreno fue, a finales del siglo XIX, una ciudad muy próspera. Declarada monumento colonial, su bellísima parroquia, así como muchas otras de sus construcciones, dan cuenta del señorío e importancia de la población en la época en la que nació y se formó nuestra autora. El libro El alcalde de Lagos y otras consejas de Alfonso de Alba da cuenta del prestigio de la familia iniciada por don Primitivo Serrano.

3. Entrevista con Ana María González, viuda de Perlasca (Perla), en mayo de 2006.

4. Cromo es la abreviatura de cromolitografía o litografía en colores.

5. Ubicada en la antigua calle de San Francisco en la ciudad de México, la Fábrica de Espejos y Doraduría de Claudio Pellandini ponía a la venta sus magníficas “colecciones de cuadros al óleo y al cromo propios para el ornato de salones”, además de un surtido colosal de materiales para artistas, entre ellos “modelos de dibujos, paletas y cajas de colores, estuches de geometría y todo el maremagno que constituye un almacén de bellas artes”. Con menos énfasis, el establecimiento de F. X. Zettler promovía un completo surtido de bosquejos y objetos del ramo. Cfr. Bertha Tello Peón, “Intención decorativa en los objetos de uso cotidiano de los interiores domésticos del porfiriato”, en El arte y la vida cotidiana, XVI Coloquio Internacional de Historia del arte, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1995.

6. Cfr. Guillermo Kahlo. Fotógrafo 1872-1941, op. cit.

7. Uno de los tratados difundidos en la antigua Academia de San Carlos fue El museo pictórico y escala óptica, escrito en el siglo XVIII por Antonio Palomino de Castro y Velasco. En sus dos primeros tomos se ponderan las virtudes de la pintura como ciencia especulativa, de formación libresca, frente a la mera práctica manual, obra de taller, salida de las llamadas cartillas de dibujo, a las que consideraba indispensables para el principiante y como medio para adelantar en el dibujo, continuando la tradición académica estipulada por tratadistas anteriores, quienes como él, consideraban a la pintura como imagen de lo visible, delineada en superficie.

8. Cfr. Las academias de arte, VII Coloquio Internacional en Guanajuato, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1985.

9. Cfr. Varios autores, “Presencia de la mujer en la Academia”, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Escuela Nacional de Artes Plásticas, 1991. (Catálogo de la exposición presentada en la División de Estudios de Posgrado, Escuela Nacional de Artes Plásticas, noviembre de 1990 a enero de 1991).

10. La litografía había sido introducida en México por el italiano Claudio Linati desde 1825, pero no habían destacado en su faceta creativa más que los viajeros románticos que descubrieron a un México exportable en imágenes por considerarlo exótico.

11. Quien tuvo por casi treinta años la cátedra de colorido en la Escuela Nacional de Bellas Artes y dirigió tres talleres particulares fuera de ella, situación que le originó algunas críticas, como lo demuestra Manuel Toussaint, citado por Fausto Ramírez en el texto de la maestra Leonor Cortina dedicado a las discípulas de Germán Gedovius. (Catálogo de la exposición presentada en el Museo de San Carlos en mayo-julio de 1990, p. 7).

12. Ibidem, p. 10.

13. Según lo señalado por Elisa García Barragán, que resume lo dicho por Justino Fernández en su clásico tomo dedicado al arte del siglo XIX, los asuntos preferidos en el ámbito académico mexicano en esa época fueron los religiosos tomados de la historia sagrada, el Antiguo y el Nuevo Testamento; las vidas de santos y la vida conventual. A seguidas, las antigüedades griegas y romanas; las alegorías filosóficas, siempre que expresaran temas morales, como la paz, el tiempo, etcétera. Algunas escenas paganas; ambientes ideales tiernos y amenos; el encumbramiento deífico de la mujer, de la feminidad y los retratos en los que se exigía el exacto parecido como condición esencial; paisajes que reprodujeran fielmente la naturaleza. Más adelante surgiría también el interés por los temas de historia universal y patrios. Y agrega que los artistas estaban obligados a seguir los principios clásicos “que traen como corolario la tranquilidad y la expresión perfecta, por lo que se condenaba la exageración la cual debía ser evitada por medio, entre otras cosas, de la suavidad y la dulzura. También deberían tomar en cuenta que las artes tienen un fin ejemplar y moral y en sus manifestaciones se deben unir lo útil y lo agradable. La claridad debía imperar en las obras de arte dirigidas a un público que tenía por meta la razón, a la habilidad técnica se tenían que unir: la corrección de formas y de dibujo; la armonía; la delicadeza en sentimientos y ejecución, el saber y la inteligencia; la verdad, la nobleza, la elegancia la sencillez.” Cfr. Elisa García Barragán, “El gusto a mediados del siglo XIX”, en Las academias de arte, VII Coloquio Internacional en Guanajuato, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1985.

14. Se sabe que Serrano Orozco tomó algunas lecciones semanales con una profesora de nombre María Teresa, pero valdría la pena indagar sobre posibles relaciones con algunas alumnas de Gedovius con las que compartió intereses, círculo social y formación escolar.