Reconstruyendo el tercer Encuentro
de Investigación y Documentación
de Artes Visuales

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ALBERTO ARGÜELLO GRUNSTEIN • MAESTRO EN ARTES VISUALES
Investigador del Cenidiap
argrunstejn@yahoo.com.mx

El libro que transcribe las ponencias presentadas en el tercer Encuentro de Investigación y Documentación de Artes Visuales, en primer término, es un indicador del capital cultural del que dispone el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap), y una toma de posición en el campo académico, de la historia y las teorías del arte en particular.(1) El índice de la Memoria, dividido en diez partes, da cuenta de los grandes asuntos tratados y exhibe el abanico de académicos participantes, de casa o externos, que figuran repartidos de la forma más amplia posible como parangón de un tablero académico. Están presentes autores que trabajan en diversas tradiciones intelectuales: historia del arte y marxismo, narratología y estructuralismo, filosofía y semiótica, sociología y antropología, pedagogía y psicología; que ofrecieron ángulos divergentes de la pintura, los no-objetualismos, la literatura, los héroes bien peinados y despeinados, columnas ausentes, danza, música, documentalismo, huelgas célebres, canto, cine, subjetividad, graffiti, cartelismo, teatro, fotografía e historieta.

Pese a la diversidad que trasmina el índice y la pluralidad de los autores, el libro no oculta sino que revela el mensaje programático que se quiso manifestar al elegir al conferenciante magistral y el subtema del evento (“Latinoamérica como protagonista”). Con ello se traza una línea político-académica que se desea fortalecer. A pesar de ser una aspiración discutible pero necesaria —o quizá por ello—, tuvo el mérito de concitar varias plumas que iluminaron las prácticas artísticas e investigativas convergentes, divergentes y emergentes en la región. Es una aspiración necesaria por todo lo que desconocemos del arte latinoamericano frente a la imperante visión eurocéntrica que campea en la reflexión histórica y teórica y en la producción artística de punta. Entonces, el propósito marcado nos remite a la exigencia de Juan Acha, en el sentido de reflexionar en torno al arte latinoamericano con conceptos y teorías afines a nuestras realidades. Digo que es discutible la línea de trabajo señalada, porque no podemos eludir el hecho de que ha enfrentado y enfrenta resistencias poderosas y tradiciones académicas y artísticas apenas modificables que aletargan este anhelo.

Una de las tesis centrales que atoran este proyecto sostiene que la politización y la búsqueda de la identidad constituyen, al parecer, las únicas opciones del arte latinoamericano. Si bien, como asegura Acha, “deviene primordial formar grupos que subviertan las ideologías artísticas predominantes, vinculándose con los intereses colectivos y el conocimiento de las singularidades populares”,(2) ello no deben hacerlo nuestras minorías productoras de innovaciones “parasitando la cultura popular” o alineándose a la práctica política: la de los políticos, los partidos o el aparato estatal. De aquí que se plantee la urgencia de que los intelectuales y los artistas construyan su independencia, su autonomía cultural, pues ha sido un hecho recurrente que los “imperativos nacionalistas”, si bien sirvieron en un momento como arietes contra el imperialismo, finalmente acabaron “avasallando a la cultura”.(3) No sería deseable que esto pasara con los “imperativos latinoamericanistas”.

El dirigismo sobre la cultura, en el caso mexicano, es desmenuzado por Esther Cimet en su trabajo Posiciones, composiciones y recomposiciones en el “arte de la Revolución mexicana”, donde señala las fases mediante las cuales el Estado se apropia de la Revolución y “arranca el proceso de integración nacional homogeneizadora”;(4) con esta operación, “el nacionalismo se ve entonces reducido a una afirmación identitaria” y “el muralismo, en tanto que arte nacional, arte del pueblo, promovido orgullosa y desinteresadamente por el Estado”(5) se transforma en el pilar de la mítica versión oficial que hasta hace unas tres décadas todavía era tesis sustentada en la historiografía del arte mexicano. Basta sólo con mencionar —afirma Cimet— el término Contemporáneos para incitar a la deconstrucción de la “historia de bronce” que se ve confrontada con palabras antípodas al arte de la Revolución: intimismo, arte libre, cosmopolitanismo, arte no oficial, universalismo, abstracción, fantasía, despolitización…

En esta línea deconstructiva de la “historia de bronce” podemos encuadrar, también, la participación de Ana Garduño, que nos muestra el libre operar de un funcionario público como Alberto J. Pani, quien, arrogándose tareas culturales de Estado, pudo hallar los intersticios para burlar la línea dominante a favor del nacionalismo artístico y, a contrapelo, sentar las bases de una colección gubernamental de arte europeo clásico, neoclásico y manierista ("Alberto J. Pani. Político, funcionario, coleccionista y promotor cultural").

Como es palpable, no se trata de negar la íntima relación que pueden tener el arte y la política en contextos como el latinoamericano, sino de llamar la atención sobre otras maneras que se han dado, y se pueden dar, para que ambas dialoguen. Algunas otras ponencias dan cuenta de ello. Veamos.

Echando mano de rudimentarios términos psicoanalíticos, pienso que las ponencias se desplegaron —si leemos entre líneas— como si expresaran los tres niveles o regímenes del inconsciente planteados por Freud: en el discurso superyoico que trasmina la conferencia magistral de Alberto Híjar y la lúdica reivindicación del ello que permeó en la participación de Manuel Centeno, los demás, más o menos apegados al principio de realidad que rige al yo, nos esforzamos por escribir textos serios y memoriosos, documentados e historiográficamente bien planteados.

Alberto Híjar es, ni más ni menos —así lo creo yo—, nuestra conciencia crítica, popular y latinoamericanista en persona. Rescato ahora dos ideas centrales de su ponencia: la insurgencia es una condición recurrente, pero reprimida, de nuestros pueblos, y si se sale de control genera una preocupación renovada y pánico cotidiano en los gobernantes y la oligarquía. Por otra parte, la revolución a la que alude no es la de 1910, sino a la que “ya toca” —dice— en 2010, o poco después, hacia la cual endereza su entusiasmo y sus llamadas al orden a los artistas: el pueblo en lucha deberá contar “con el impulso de los artistas que dejan de serlo para asumirse como trabajadores de la cultura y organizar [juntos] un proyecto difícil de poder que obliga a la lucha constante y de largo plazo”.(6)

Días después, en la mesa 6, tendría lugar una incuestionable réplica deconstructiva de este exhorto revolucionario. Manuel Centeno, quien desde hace rato peina canas, se asumió como encarnación del centenario y agradeció que todos se ocuparan de deconstruirlo a él. Manuel, a su manera, hizo un exhorto por la independencia. Como se puede observar, cada cual habló de aquello que les ocupa: es decir, la Revolución y la Independencia (los grandes temas del encuentro). Pero mientras Híjar lo hizo desde la lógica del pensamiento ilustrado, Centeno reivindicó el espíritu romántico, ideologías que han campeado en el pensamiento latinoamericano desde el siglo XIX, si bien captamos la tesis que sostiene Carlos Guevara en su trabajo sobre ("La estética latinoamericana ante el problema de la identidad"), presentada en la mesa 1 del Encuentro.

En esa mesa debieron haber salido chispas por lo que he entendido al leer la ponencia de Carlos Aranda, "Una historia del arte latinoamericano, desde 1989 a nuestros días. Una perspectiva curatorial". Supongo que las hubo, pues Aranda postuló, al menos, tres afirmaciones que, a mi parecer, tienen una fuerte carga deconstructiva. La primera fue aquella en la que elogió la tesis del teórico y curador cubano Gerardo Mosquera, quien poco más o menos afirma que “hay que deslatinoamericanizar al arte latinoamericano”, pues como categoría ya no funciona críticamente. En esta sintonía, Aranda demuestra que es difusa y confusa: “¿a qué vamos a llamar arte latinoamericano?”,(7) se pregunta.

Jesús Fernando Monreal, en la muy lejana mesa 7, parece contestar a esta cuestión señalando que “la idea de que el arte incide en los procesos de constitución de identidad forma parte del proyecto de la modernidad enfatizado en la historia del arte [latinoamericano] figurativo y en la teoría estética”.(8) Es decir, Aranda y Monreal aseguran que eso ya es cosa del pasado, o casi, superado o superable, que se sufrió como una enfermedad: “la cultura en América Latina ha padecido una neurosis por la identidad”.(9)

Armado con la información relativa a las más representativas exposiciones y bienales realizadas de 1951 a la fecha, Aranda desmonta los montajes construidos por “escritores y funcionarios culturales” de varios países latinoamericanos en su aspiración por proyectar su arte hacia “las grandes capitales de Occidente”; política cultural aún con vida, cuyos pormenores fundacionales, y con hondura histórica, son explicados detalladamente por Guillermina Guadarrama en su trabajo sobre "Miguel Álvarez Acosta y el interamericanismo cultural".

Aranda, sintetizando procesos por la brevedad del tiempo concedido a cada ponente, planteó que la globalización contemporánea “ha generado un grupo de nuevas condiciones de trabajo para las personas en el campo del arte” que reafirmaron “los ideales culturales de la Guerra Fría” propiciando “modelos culturales y artísticos similares, sin fronteras que los definan como ciudadanos de un país específico”;(10) esto es, borrando rasgos de nacionalismo “para aspirar a un nuevo tipo de internacionalismo”. Esta lógica se consolida —añade el autor— a finales de los años ochenta del siglo pasado con la “aparición del curador, [quien] cambiaría rotundamente las reglas del juego”. He aquí su segunda afirmación fuerte. El curador, por lo que explica, deviene, ni más ni menos, en la pieza clave en el arte actual, que entre bienales y exposiciones conceptuales logra construir “un enorme dispositivo de visibilidad para todos los artistas, latinoamericanos o no”,(11) y por si esto fuera poco, en el mismo acto refundacional, Aranda manda de paseo a los historiadores: en su tercera afirmación deconstructiva sentencia que “ahora la historia del arte no la escriben los historiadores, sino los curadores”.(12)

Su amplio nivel de conocimiento e interés sobre el tema es fenomenal, pero el grado de involucramiento que lo caracteriza —“he sido juez y parte de este devenir”,(13) escribió—, convierte sus observaciones en testimonios, es decir, en puntos de referencia entre quienes —efectivamente— hacen la historia, pero no de aquellos que la escriben.

Sí. Quizá será necesario historiar el excepcional desempeño del arte reciente, como exige Aranda. Este arte de punta que hacen “nuestras minorías productoras de innovaciones” en sintonía con las modalidades, los tiempos y en los espacios determinados por el mainstream. Pero también urge historiar ese arte comprometido del que se ocupa Híjar. Ese arte y esos artistas modestos y heroicos, excepcionales de otro modo, que acompañan las luchas populares. Y a pesar de que a Híjar no le parece suficiente el actuar de “las tribus” y de los “microgrupos” politizados que persiguen, cada cual, la resolución de problemas puntuales, sus prácticas han contribuido a la construcción de sociedad civil ante la desconfianza que generan los partidos políticos, las instituciones manejadas con parcialidad y patrimonialismo y los medios masivos de difusión empresarial.

Esas “tribus”, esas luchas, estos movimientos, cuentan con artistas y artífices que los acompañan en sus batallas cotidianas. Estaría fuera de lugar pretender que el artista consagrado, exitoso en el mainstream, exprese los modos de pensar y sentir del pueblo mejor que el mismo arte popular (digo esto parafraseando a Acha). Norma Patricia Lache da cuenta de esto en su estudio sobre las "Imágenes e ideario de Ricardo Flores Magón, al son de la barricada". No relata sólo la tarea anónima de los grafiteros, sino la manera en la que la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO) se tornó en detonadora de una movilización cultural y artística que repercutió en la canción popular e impactó en Internet, por un lado, y en la radio y televisión locales. Guardadas las proporciones, efervescencia que siguió algunos de los pasos que ha dado el Ejército Zapatista en Chiapas, referidos por Silvia Fernández en su ponencia "Del corrido zapatista a los murales del Ejército Zapatista de Liberación Nacional".

Alejandra Ferreiro, por su parte, trata sobre varias "Estrategias de la danza escénica para crear comunidades". Señala a aquellos y aquellas coreógrafas “indóciles” como Anadel Lynton, que crean comunidades efímeras con los espectadores de la danza en trabajos como Romerías (tours dancísticos por las calles de la colonia Roma).

Y también en el Encuentro se trató sobre artistas modestos, como el fotógrafo mexicano Enrique Metinides (conocido como “el maestro” de la nota roja), cuya obra hoy en día cuenta con la aceptación en museos y galerías de Europa y Estados Unidos y es ampliamente valorada por ofrecer un discurso convincente sobre una “sociedad en la que conviven de manera simbólica la pobreza y la injusticia, la impunidad y la corrupción”. Como reportero gráfico de La Prensa, retrató los aciagos días del 68, tal como lo refiere Argelia González en "Imágenes y representaciones del movimiento estudiantil de 1968 en la nota roja. El caso del diario La Prensa".

La arenga de Híjar contra “la multitud desmadrosa” y su aparente inutilidad histórica por no proveer a la sociedad de una organización congruente y transformadora a largo plazo, puede concebirse como modélica para artistas desmadrosos no comprometidos, irrespetuosos, independientes. Este puede ser el caso, entre otros, de los grafiteros, quienes deben ser vistos como variante contemporánea de artistas antimercantilistas y anticapitalistas; quizá personeros de la estética radical de la que habla Raimundo Mier, evocado por la ya citada Alejandra Ferreiro, quienes en esa tónica repudian al arte como institución y su mercadeo. A estos artistas, las bienales del primer mundo les quedan chicas (operan mundialmente mediante Internet) y el arte de compromiso, el nacionalismo y otras modalidades de arte politizado, lo ejercen por convicción cuando les parece pertinente. Esta postura nos habla de artistas que se ven a sí mismos como intelectuales independientes, sujetos pensantes que se resisten a ser instrumento, llamando a atender las orientaciones y necesidades políticas, artísticas o mercantiles de otros (y esto corre en la línea de Baudelaire y Flaubert, pero también en la de Orozco, Picasso y Léger, comunistas los dos últimos).

¿Cómo indagar, entonces, el arte que se produce en Latinoamérica? Concluyo retomando algunos puntos de referencia teóricos y empíricos que se plantean en tres ponencias.

Lourdes Fernández, en su trabajo "Encuentros de diversas visiones del cuerpo en la danza latinoamericana hoy", nos lleva a reflexionar sobre la danza en México, Argentina y Brasil. Sorprende la sencillez y claridad de su enfoque, aplicable a otras expresiones artísticas, por lo que cuando dice danza, se puede sustituir esta palabra con pintura, fotografía, cine, música, etcétera. En síntesis, plantea que:

• En la danza latinoamericana se detectan diversos grados de colonización.
• Los tres casos analizados revelan esta condición y también la heterogeneidad de sus enfoques, técnicas y propuestas.
• Si bien “hay algunos sectores de la nueva danza contemporánea mexicana para quienes Europa es paradigma y, por tanto, aspiran a emular estéticamente esos modelos”, no todos estamos preocupados, “como los argentinos y algunos creadores brasileños, en ubicarnos como posmodernos”.
• Las contradicciones que se observan en estos tres países muestran a la danza argentina sin deseo de reafirmar su identidad y, en cambio, anhelante del reconocimiento y la aceptación por parte de la vanguardia dancística europea.
• Brasil, por su parte, presenta dos corrientes principales: aquella que se pliega a la estética occidental dominante “que se forja al contacto permanente con coreógrafos ‘avant garde’ europeos y la otra, ocupada en encontrar una identidad estética netamente brasileña buscada en la calle”.
• Son los teóricos —precisa— los que instan a los coreógrafos a plegarse a la estética de vanguardia en Europa y también quienes tiene la honda preocupación por discernir si la práctica dancística “X” o “Y” corresponden o no al posmodernismo o a la contemporaneidad.
• Nuestras danzas —concluye— son distintas entre sí, como podemos apreciar, pero por más esfuerzos que hagan por sincronizarse con Europa, desde allá son vistas, en conjunto, como periféricas.

Nos convoca, entonces, a pensar en una estética propia, “estética del sur” la llama, que rechace la homogeneización y ponga sobre la mesa “la diferencia cultural en nuestras expresiones” dancísticas en lugar de suavizarla.(14)

Conectemos tan sólo en un punto estas reflexiones con las artes plásticas en nuestro país. Arturo Rodríguez Döring, en su ponencia "Nacionalismo y posmodernidad en México", nos recuerda que a mediados de la década de 1980 “principalmente los teóricos mexicanos, buscaron afanosamente ingresarnos a esa nueva etapa de la humanidad [el posmodernismo] de modo similar a como los políticos nos quieren convencer de que muy pronto seremos parte del primer mundo”.(15) Lo paradójico del caso fue que, lejos de que ese impulso de los teóricos funcionara para sintonizar el arte producido en México con el europeo o estadunidense, la experiencia cultural palpable fue la emergencia de una “renovada identidad nacionalista”, conocida con el nombre de neomexicanismo.(16)

Esto me es útil para sugerir que la visión de conjunto que sustraje de la ponencia de Lourdes Fernández debe modularse de manera pertinente, tal como lo hace Claudia Ovando para analizar el catolicismo y la cultura popular en Cuba: pensar la territorialidad como “zona de contacto” donde todas las instancias y los agentes del campo cultural entran en un juego particular. Retomando las ideas de Mary Louise Pratt, Ovando apunta que “la zona de contacto constituye un primer espacio/tiempo en el que se empiezan a fraguar los procesos de transculturación”, que son “un derivado de la heterogeneidad”.(17) Esto significa que, en el tema tratado por Rodríguez Döring, podríamos decir que no fue la moda artística (el posmodernismo) lo que transformó al arte mexicano, sino que fue nuestra realidad la que cambió a ese arte.

Termino con esto, destacando la utilidad de esta memoria, pues nos acerca a los diversos paradigmas de análisis que los ponentes pusieron en práctica para comprender algunos aspectos del arte hecho y conceptuado en nuestros países y subrayando la necesaria crítica teórica y diálogo que los artistas deben entablar con los teóricos y los historiadores quienes, al tratar sobre ellos como objeto de estudio, pasan por alto que también son sujetos que reflexionan sobre su quehacer.

Notas

1. El presente texto fue leído el 24 de junio de 2010 como parte de la presentación del libro Deconstruyendo centenarios. Latinoamérica como protagonista. Memoria del tercer Encuentro de Investigación y Documentación de Artes Visuales en el Aula Magna José Vasconcelos del Centro Nacional de las Artes.

2. Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica. El sistema de producción, México, Fondo de Cultura Económica, 1979, p. 301.

3. Ibidem, p. 304.

4. Esther Cimet, “Posiciones, composiciones y recomposiciones en el ‘arte de la Revolución mexicana’” en Deconstruyendo centenarios. Latinoamérica como protagonista. Memoria del tercer Encuentro de Investigación y Documentación de Artes Visuales, México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas/Instituto Nacional de Bellas Artes/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2010, p. 148.

5. Ibidem, p. 155.

6. Alberto Híjar, “Por la insurgencia” en Deconstruyendo centenarios…, op. cit., p. 38.

7. Carlos Aranda, “Una historia del arte latinoamericano, de 1989 a nuestros días. Una perspectiva curatorial” en Deconstruyendo centenarios…, op. cit., p. 46.

8. Jesús Fernando Monreal, “Evocaciones de la ausencia. Irrelevancia de la identidad en algunos cursos de acción del arte contemporáneo en Latinoamérica” en Deconstruyendo centenarios…, op. cit., p. 275.

9. Ibidem, p. 277.

10. Carlos Aranda, op. cit., p 47.

11. Idem.

12. Ibidem, p. 53.

13. Ibid., p. 43.

14. María de Lourdes Fernández, “Encuentros de diversas visiones del cuerpo en la danza latinoamericana hoy” en Deconstruyendo centenarios…, op. cit., p. 86.

15. Arturo Rodríguez, “Nacionalismo y posmodernidad en México” en Deconstruyendo centenarios…, op. cit., p. 215.

16. Ibidem, p. 219.