Patria en guerra.
El fotomontaje republicano
durante la Guerra Civil española

El levantamiento militar del 18 de julio de 1936 contra el gobierno del Frente Popular inició en España un movimiento político, ideológico y cultural en defensa de la República, que trajo como consecuencia una confrontación de casi tres años que resultó en el triunfo de las fuerzas encabezadas por el general Francisco Franco. El conflicto fue el escenario donde se enfrentaron concepciones divergentes sobre la patria y sus fundamentos ideológicos. El presente ensayo propone la identificación de iconografía republicana expresada en fotomontajes de propaganda, con la intención de reflexionar en torno a la idea de la nación española convulsa por la contienda.

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GETSEMANÍ BARAJAS • LATINOAMERICANISTA
gandalla5@yahoo.com.mx

Confiemos en la juventud de nuestra nueva España.
Confiemos en que la sangre española,
tan pródigamente derramada,
ahogará todo barroquismo superfluo y odioso,
todo cartón o frivolidad en nuestro arte.
Confiemos en que el fulgor ardiente de nuestra causa lo
purificará todo. Y la guerra contra el fascismo tendrá sus carteles,
como tiene sus héroes.
Esperémoslo y cooperemos con nuestro esfuerzo
a que sea cuanto antes.(1)

Josep Renau

Durante la Guerra Civil (1936-1939) la actividad cultural en España fue sumamente dinámica; con ayuda de todas las herramientas asequibles, los artistas e intelectuales republicanos se sumaron a la contienda política y, en muchos casos, al frente de batalla. El ímpetu que la conflagración dio a la producción artística puede explicarse si se toma en cuenta que la defensa de la República se concibió como una lucha por la cultura, no sólo por el pueblo español sino por sus simpatizantes internacionales. En el periodo histórico que nos ocupa, los artistas e intelectuales de izquierda se encontraban inmersos en un debate en torno al sentido del arte y su función social. El de propagada no sólo profundizó en ese aspecto sino que fue una herramienta fundamental durante el conflicto. Así lo apunta Imma Julián: "La palabra propaganda se convirtió en una expresión mágica y poderosa que podía ayudar al éxito o al fracaso de una comunidad entera que luchaba por sus libertades."(2) El bando republicano tenía múltiples rostros ideológicos y estaba conformado por diversas organizaciones que precisaban de propaganda gráfica. De este modo, Jaime Brihuega señala que: "El arte y la acción pura compartían ahora referencias o se amalgamaban entre sí bajo el fragor del instante común. Por ello, junto al cuadro y la escultura, fueron también el cartel, el pasquín, el periódico ilustrado, la caricatura o el mural efímero los que tejieron las nervaduras de un territorio de comunicación visual común."(3)

En la década de 1930 la práctica del fotomontaje(4) se consideraba una expresión sintética de la moderna cultura visual. La imagen “fotomontajística” se reivindicaba por ser híbrida y poderosa, fruto de la seducción del documento fotográfico y de las pulsiones de vanguardias empeñadas en crear un arte de agitación masivo y reproducible. La peculiar relación que la fotografía establece con su referente le ha tributado un enorme poder de atracción y aceptación social debido a que la toma ha sido considerada como realista por excelencia. Sin embargo, la noción de realismo en la fotografía es una convención puesto que articula el mundo visible a partir de sus propios códigos de representación. En palabras de Philippe Dubois: "La caja oscura fotográfica no es un agente reproductor neutro sino una máquina que produce efectos deliberados. Es, lo mismo que la lengua, un asunto de convención y un instrumento de análisis y de interpretación de lo real."(5) El fotomontaje de propaganda política alude a una ideología en particular y espera del lector una determinada reacción; convoca al signo fotográfico como presencia de una realidad determinada histórica y políticamente; por ello, en el montaje se potencia la capacidad de influencia del signo fotográfico: puesto que lo realista se encuentra asociado con la verdad, el mensaje del fotomontaje será leído como real y verdadero. Asimismo, el fotomontaje es una imagen creada para su reproducción y difusión, por tanto, refuerza el principio promulgado por vanguardias artísticas relativo a que el valor de original, obra única e irrepetible, se pierde.

No fue casual que el fotomontaje republicano encontrara en la revista y el cartel sus principales soportes materiales de difusión. La mayor parte que se conoce fue publicada como carteles. Durante la guerra, estos últimos fueron uno de los principales vehículos de propaganda, al gozar de un lugar privilegiado en la comunicación de masas: pegado a una pared se convierte en un arte que resignifica el espacio de tránsito y público; con voltear la mirada el pueblo/lector accede a su mensaje. Debido a este carácter, el cartel fue reivindicado por el artista Josep Renau(6) en el ensayo Función social del cartel, escrito en pleno conflicto bélico. Renau planteaba, compartiendo la noción de Walter Benjamin, que el cartel no es un arte aurático, pues "carece de esa presencia misteriosa que rodea al cuadro, y en su expresión tan humilde y poco pretensiosa no necesita ‘posar’ para ser obra de arte".(7)

En la práctica, Renau defendió sus postulados teóricos sobre la imagen de propaganda política: directa, contundente, sin "barroquismos" superfluos. Esto se observa en los fotomontajes/carteles Partido Comunista. Industria de guerra. Potente palanca de la victoria (1937) y El comisario, nervio de nuestro ejército popular. Partido Comunista (1937).(8) En los dos fotomontajes se encuentra presente la simbología clásica de la izquierda comunista: el brazo rematado en un puño, la estrella de cinco picos, el riguroso color rojo, así como dos elementos constantes de la iconografía republicana: la bayoneta y el comisario, este último representado principalmente en la propaganda del Partido Comunista de España. El elemento fotográfico simboliza al factor humano, su vitalidad, su carnalidad, en diálogo con la ilustración de las armas, la parte inanimada pero fundamental de la guerra. Bajo un principio dialéctico, la relación del dibujo y la foto, la figura humana y los símbolos, el autor resuelve la consigna en un elemento visual unificado y coherente con el texto. En los fotomontajes el autor plantea como eje de la representación la gestualidad del brazo y el puño como signos de la voluntad de lucha. En Partido Comunista… el rígido brazo se encuentra levantado y dirige su fuerza hacia un complejo de engranes que refieren la maquinaria bélica; la repetición de esquemáticas bayonetas aluden a la "p" de partido/potente/palanca, lo cual da cuenta de una hábil síntesis de los dos lenguajes presentes, palabras e imágenes. En El comisario…, sobre un fondo de nubes verdosas, se erigen relucientes bayonetas dirigidas por un puño en alto, revestido por una casaca con la estrella de cinco picos, connotación del poder del comisario y su autoridad dentro de la tropa. La composición de las bayonetas en función de sus líneas rectas, en conjunción con el brazo, no produce un efecto recargado, se repite lo suficiente para dar énfasis; la tonalidad cuidadosamente graduada entre el blanco y el negro destaca las hojas metálicas y mortíferas de las armas. Observamos una interesante operación retórica de distinción de técnicas. El factor humano está representado por medio de la fotografía y reproducido sin la aplicación de color, a diferencia de su contexto gráfico y textual, así como del fondo. Esta operación de disparidad de elementos técnicos y la posibilidad de su interrelación coherente constituye una distinción simbólica: la fotografía está asociada con el realismo, que desde la concepción de Renau, “implica esencialmente una posición nueva ante el mundo [...] el complejo que produce esa potencia voluntaria a modificar las cosas, influyendo conscientemente en su proceso, forma el nervio vital del nuevo realismo [...] el hombre en su presencia humana y activa [...] es el protagonista absoluto, indiscutible y consciente de la nueva historia”.(9)

En los fotomontajes/carteles fue recurrente la representación de los milicianos, los héroes anónimos que defendían con su vida a la patria en el frente de batalla. Se privilegió el uso de retratos fotográficos en donde la gestualidad del cuerpo (enfundado en el uniforme bélico) y del rostro (en varios casos esbozando una sutil sonrisa) referían a la hombría del miliciano y a la convicción de su participación dentro de la causa republicana. En el fotomontaje de Javier Clavo, Julio 1936-1938: mejoremos la capacidad técnica de nuestro ejército (1938), editado por Altavoz del Frente, una importante organización de propaganda audiovisual, la representación está compuesta con base en el juego de líneas diagonales; el trazo es un punto imaginario en movimiento, la diagonal sirve para romper la monotonía de la composición y direcciona la lectura de la imagen. La línea de fuerza (del ángulo superior derecho al inferior izquierdo) funciona como el eje gráfico de la composición, la cual está constituida por la figura del soldado cuyo retrato presenta una angulación en contrapicada que connota su engrandecimiento; la línea de interés (del ángulo superior izquierdo al inferior derecho) la conforman las fotos del armamento, la tipografía y los signos numéricos que sintetizan la consigna del cartel. Resulta significativo que las fotografías, a excepción del resto de las unidades de montaje, no presenten la aplicación de color. Esto es una coincidencia con los montajes de Renau, sin embargo, en el de Clavo el signo fotográfico se amalgama con el dibujo en una suerte de síntesis representacional entre las armas y la voluntad humana que las acciona.  

La destrucción de la infraestructura de las ciudades y la masacre de su población fueron una constante en la iconografía republicana. Cuando el hombre alcanzó el sueño de volar, de encarnar la antigua idea de la libertad en el aire, la historia de la humanidad se cimbró, aunque no por primera vez. Los hombres descubrieron que podían lanzar bombas desde sus metálicas alas y destruir ciudades en un instante. Los destinos de miles, millones, caen del cielo como designio divino. La paradoja moderna nos arroja un Deus ex machina que todo lo descompone. Entre los efectos que busca un bombardeo aéreo se encuentran desmoralizar, devastar y humillar al enemigo; los sobrevivientes han de rescatar cuerpos inertes de entre los escombros y reconstruir su ciudad y su vida con ese vacío.

En los fotomontajes la fotografía fue un elemento elocuente de denuncia. Era el severo testimonio de la destrucción, del horror y el sufrimiento de la población civil, siempre identificada con "mujeres y niños"; cuando se utilizaba el color rojo no se hacía referencia al comunismo internacional, fungía más bien como una metáfora de la sangre que inundaba los centros urbanos, la vida que se desprendía de los cuerpos como los ladrillos de los edificios. En los fotomontajes y carteles republicanos fue recurrente la representación del primer asedio que sufrió Madrid en noviembre de 1936. Esto se debe, en parte, a que la Junta de Defensa de Madrid ordenó la documentación fotográfica de los efectos de los bombardeos con el fin de utilizarla como propaganda destinada para alentar al pueblo español y despertar la solidaridad internacional; la intentona nacionalista de apoderarse de la capital fue perpetrada en los cielos por los bombarderos alemanes Junkers-52 y Heinkel-51, lo cual era una prueba más del intervencionismo de las potencias nazi-fascistas en la contienda española. Pese a la brutal embestida, la extraordinaria y significativa defensa que realizó el pueblo madrileño fue un trascendente símbolo de la porfía republicana.
 
El fotomontaje El Santa Claus de los niños españoles (ca. 1936) representa los bombardeos sobre Madrid de noviembre de 1936 y fue publicado en México en la revista Futuro, en la contraportada del número de junio de 1937,(10) procedente de la revista valenciana Nueva Cultura, proyecto editorial de Josep Renau. El fotomontaje contiene un tono sórdido y basa su elocuencia en la ironía que supone representar a Hitler como Santa Claus; la idea convencional de este personaje bondadoso sufre una modificación significativa que la contradice al ser encarnada en el dictador. El procedimiento retórico se expresa en la relación sintagmática de dos planos que se leen de arriba hacia abajo y viceversa. El plano superior presenta el dibujo de un Hitler sonriente que sostiene un árbol navideño de cuyas ramas penden bombas; la oscuridad que rodea al árbol y al Santa Claus del horror —repárese en su gorro ceñido por una calavera—, y la posición de las bombas sugieren un espacio aéreo. El plano inferior presenta las fotografías de tres niños que develan los gestos de la muerte; el encuadre en primer plano acentúa los rostros, los individualiza, y el ángulo en picada sugiere sus cuerpos postrados en el piso. El carácter monstruoso de la muerte infantil connota la inocencia del pueblo masacrado y conmueve las conciencias; la ignominia es tal que se preserva como un poderoso recuerdo para no olvidar y movilizar a los republicanos y a sus simpatizantes en el orbe en contra de los fascistas que perpetraron los asesinatos.

Sabemos por referencias secundarias que publicaciones periódicas como Nueva Cultura, El Mono Azul, Tierra y Libertad, Libre Studio y Umbral divulgaron fotomontajes. La relación que establece la imagen con su soporte material no debe ser desestimada, puesto que la adjunción de un título o texto y su compaginación puede generar distintos significados. El caso del fotomontaje de Kati Horna(11) Frente de Aragón (1937) es significativo porque fue realizado a partir de la impresión de dos negativos superpuestos, una práctica fotomontajística poco frecuente en la producción republicana; por otro lado, refiere a la reutilización de un fotomontaje para distintos soportes y evidencia la flexibilidad de las fotografías para generar distintos significados al ser manipuladas y vueltas a componer. Una primera versión fue publicada en la portada de la revista Tierra y Libertad. El rostro de una anciana, que mira al frente y cuyo gesto es desgarrador, está superpuesta con la imagen de una vivienda rural en ruinas. Posteriormente, se convirtió en un cartel de la Federación Anarquista Ibérica con la leyenda "¡Refugios!". La tercera versión, titulada Cárcel,(12) fue publicada por la revista Umbral y acompañó un texto referente a la opresión femenina. En este caso, el rostro de la anciana emerge de la imagen de unas rejas y un guardia, un plano casi general de la Cárcel Modelo de Barcelona.

El fotomontaje de Kati y José Horna identificado como Cartel de Francia (ca. 1939) representa la derrota republicana. Dos muñecas, una desnuda y otra sucia, caminan sobre la nieve dejando atrás una ciudad desolada y perturbada, compuesta por dibujos abstractos y tomas de construcciones derruidas (la foto del edificio fue tomada por Kati en la calle Marina de la ciudad de Barcelona en 1938). El fotomontaje alude a una percepción subjetivada del espacio aniquilado, la España republicana, así como al obligado exilio de miles de españoles. Las muñecas, elemento iconográfico central dentro de la obra de Kati, se convierten "en metáforas de los refugiados y de su experiencia psicológica tras el desgarramiento del contexto que daba sentido e integridad a su existencia".(13) Este fotomontaje permite sugerir otra veta de investigación iconográfica, la que refiere a la frustración de la causa republicana. Puesto que el triunfo nacionalista implicó un penoso letargo histórico, encarnado en la dictadura de Francisco Franco, se imposibilitó la materialización de los diversos preceptos que sustentaban la concepción de una España republicana. Por ejemplo, para los gobiernos de izquierda durante la segunda República el acceso del pueblo a una cultura laica, científica y humanista era garantía de democracia y formaba parte del proyecto de justicia social.  

Esta revisión de la iconografía republicana en fotomontajes de propaganda no pretende ser una identificación categórica. La investigación en archivos históricos (hemerográficos, fotográficos y documentales) permitirá comprender con suficiente profundidad sus diversos significados y funciones. En este sentido, debemos precisar que el bando republicano no era ideológicamente homogéneo y en su seno se albergaron marcadas contradicciones, lo que nos arroja la hipótesis que los fotomontajes republicanos pueden contener especificidades y divergencias dependiendo de la ideología del artista o del organismo en que fueron publicados. Asimismo, un estudio riguroso del fotomontaje republicano permitirá echar luz sobre un brumoso mar de generalidades, de interpretaciones basadas sólo en la influencia estética extranjera, principalmente del célebre John Heartfield y de los fotomontadores soviéticos.(14)

Notas

1. Josep Renau, "Contestación a Ramón Gaya", Hora de España, año 1, núm. 2, Valencia, febrero de 1937. En Josep Renau, Función social del cartel, Valencia, Fernando Torres, 1976, p. 97.

2. Imma Julián, "El cartelismo y la gráfica en la Guerra Civil", en Valeriano Bozal et al., España. Vanguardia artística y realidad social: 1936-1976, Barcelona, Gustavo Gili, 1976, p. 48.

3. Jaime Brihuega, "Formas de urgencia. Las artes plásticas y la Guerra Civil española", en Alfonso Guerra et al., Carteles de la guerra. 1936-1939. Colección Fundación Pablo Iglesias (catálogo de la exposición), España, Lunwerg Editores, 2004, p. 41. Las cursivas son mías.

4. A partir de una consideración semiótica he definido al fotomontaje como una técnica que implica tres acciones fundamentales e íntimamente relacionadas: 1) Transgresión y manipulación del documento fotográfico, ya sea de positivos o negativos. 2) Composición, creación de una sintaxis y relación sintagmática en el espacio de la representación (o plano de la expresión) de diversas variables concebidas como unidades de montaje, que pueden ser elementos icónicos, textuales, gráficos y sistemas de signos. 3) Resignificación de los elementos que lo componen en función de una idea, es decir, pierden la dispersión de su origen constituyéndose en una nueva unidad discursiva significante. 

5. Philippe Dubois, El acto fotográfico, Barcelona, Paidós, 1986, pp. 37-38.

6. El valenciano Josep Renau fue uno de los fotomontadores republicanos más célebres. Durante la Guerra Civil realizó carteles y fotomontajes entre los que se cuentan las series Por qué lucha el pueblo español y Los trece puntos de Negrín. De 1936 a 1938 Renau fue director general de Bellas Artes. En 1938 fue nombrado director de Propaganda Gráfica del Comisariado General del Estado Mayor del Ejército Popular. En 1939, tras la derrota republicana, arribó a México en donde continuó su labor artística como pintor, muralista, cartelista y fotomontador.

7. Josep Renau, Función social…, op. cit., p. 35.

8. El segundo trabajo es considerado por Enric Satué como una de las diez obras maestras del diseño de cartel de guerra. Véase Enric Satué, "El diseño del cartel de guerra en España", en Alfonso Guerra, op. cit., p. 48.

9. Josep Renau, Función social…, op. cit., p. 52. Las cursivas son mías.

10. Cfr. El Santa Claus de los niños españoles, Futuro, p. 40, contraportada, junio de 1937,  núm. 16, tercera época. La revista Futuro (1933-1946) fue dirigida por Vicente Lombardo Toledano, por lo que fue un extraordinario baluarte propagandístico de defensa y solidaridad con la causa republicana; Josep Renau se convirtió en uno de sus principales portadistas (1939-1943).

11. Kati Horna, fotógrafa y fotomontadora húngara, llegó a España en 1937 contratada por el Comité de Propaganda Exterior de la Confederación Nacional del Trabajo, dedicándose principalmente a la documentación de la vida cotidiana en la retaguardia; colaboró con fotografías y fotomontajes para publicaciones libertarias como Libre Studio, Tierra y Libertad, Tiempos Nuevos, Mujeres Libres y Umbral; en esta última fue redactora gráfica y ahí conoció a su esposo, el artista plástico José Horna. Tras la derrota republicana, se exiliaron en México. Kati colaboró para diversas publicaciones periódicas, continuó trabajando con la técnica del fotomontaje y fue profesora de fotografía en la Escuela Nacional de Artes Plásticas.

12. Sólo conozco la versión Cárcel, publicada en Los sentidos de las cosas: el mundo de Kati y José Horna (catálogo de la exposición), México, Museo Nacional de Arte, INBA, 2003, p. 57. Las referencias tanto de la publicación de Cárcel en la revista Umbral como de las dos versiones de Frente de Aragón son tomadas de Karen Cordero, "Los sentidos de las cosas: el mundo de Kati y José Horna", ibidem, p. 20.

13. Idem.

14. El extraordinario libro de Dawn Ades, Fotomontaje, no logra delinear el caso español, efectivamente marginal en su investigación. Dedica un ligero comentario sobre un "panfleto impreso por el Partido Comunista de Barcelona" del cual apunta la "evidente influencia de El Lissitzki." Dawn Ades, Fotomontaje, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 57.