Hugo Brehme y su contribución al paisaje mexicanista*

En las primeras décadas del siglo XX, la imagen de México captada por la lente de este fotógrafo contribuyó a la generación de nuevos imaginarios de reafirmación cultural nacionalista, que tuvieron expresión lo mismo en las escuelas de Pintura al Aire Libre, que en el muralismo, el Taller de Gráfica Popular, la filmografía de Sergei Eisenstein o los trabajos tempranos de fotógrafos como Gabriel Figueroa, Juan Rulfo, Manuel Álvarez Bravo y Mariana Yampolsky.

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BENIGNO CASAS • ARTISTA VISUAL Y EDITOR
benignocasas@yahoo.com.mx

Desde muy temprana edad Hugo Brehme (1882-1954) se aficionó al excursionismo, estimulado por el inmenso bosque de Turingia que rodeaba su natal Eisenach. Esa afición y su atracción hacia el paisaje seguramente le influyeron para que se matriculara en la escuela de fotografía de la ciudad de Erfurt, en la que adquirió una rigurosa formación que concluyó hacia 1902, cuando la recién unificada Alemania se encontraba en pleno proceso de industrialización, alimentado por las colonias del África Occidental, hoy Togo, Camerún, Namibia y Tanzania. Terminados sus estudios y carente de recursos para instalar su propio taller, Brehme enfrentó el dilema de mantenerse en su país ―sobrepoblado de excelentes fotógrafos― o aspirar a ganarse la vida fuera de él. Optó por viajar a las colonias africanas en una de las múltiples expediciones, sin embargo, su estancia ahí fue menor a dos años porque contrajo malaria y se vio obligado a regresar a Europa.(1)

Su corta estancia africana despertó en él cierto espíritu aventurero y tan pronto se repuso de salud tomó nuevamente la decisión de viajar, pero en esta ocasión hacia el otro lado del Atlántico, específicamente a México. Se afirma que en ello influyó su acercamiento al libro de Oswald Schroeder Mexiko, Eine Reise durch das Land der Azteken (Lepzig,1905), ampliamente ilustrado con imágenes muy afines a su posterior producción fotográfica. Arribó al puerto de Veracruz en 1906 y, en su traslado hacia el centro del país, le impresionó la cadena montañosa conformada por el Pico de Orizaba, la Malinche, el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl. La capital mexicana y sus alrededores lo sedujeron inmediatamente, tal como había sucedido con la mayoría de exploradores y fotógrafos extranjeros que la visitaron. Aspectos del paisaje campirano que rodeaba la ciudad, como los canales de Xochimilco y los volcanes, le llamaron particularmente la atención, de tal forma que en ese mismo año planeó una “excursión fotográfica” al Popocatépetl. El viaje hasta el volcán duraba tres días completos y había que salir de la estación ferroviaria de San Lázaro para tomar la llamada línea Morelos. Durante el trayecto, la diversidad paisajística alimentó aún más su imaginario cuando pasó por el Canal de la Viga, lleno de trajineras, al lado del extenso lago de Texcoco. Al arribar a la estación Los Reyes, en donde se bifurcaba la vía férrea, muchos pasajeros aprovecharon para adquirir comida hecha a base de pescado y ajolotes del lago de Chalco. Al cabo de dos horas más llegaron a Amecameca, donde los excursionistas requirieron de los servicios de un guía con mulas para dirigirse a Tlamacas, población localizada a cuatro mil metros de altura, para pasar ahí la noche antes de subir al cráter en el amanecer.

Ya en la cima del Popocatépetl, Brehme se dedicó a contemplar detenida y pacientemente el paisaje montañoso para definir las posibles locaciones, pues no se trataba de hacer foto tras foto debido a las características técnicas y materiales del equipo fotográfico de entonces: la cámara era muy pesada y las grandes placas de vidrio limitadas, además de que los exposímetros no eran tan precisos. Realizar tomas en esas circunstancias requería no sólo de talento y experiencia, sino de buena condición física, disciplina y paciencia que permitieran realizar un análisis muy cuidadoso de la composición y exposición de las vistas. Se trataba de una excursión de trabajo agotadora, pero finalmente gratificante. Decía Brehme que “lo más sublime que puede ofrecer este país tan rico en hermosos paisajes, son sus montañas cubiertas de nieve eterna”. Sobre los obstáculos que enfrentó en esta travesía relata:

El que nunca ha experimentado no comprende las dificultades que hay que vencer para obtener buenas vistas [del Popocatépetl]. Por ejemplo, se hace necesario colocar el aparato en el extremo de la pendiente, cosa bastante arriesgada en vista del viento glacial que sopla con furia. De los dedos entumecidos se escapa en el momento decisivo el filtrarrayos y ya empieza a rodar por la pendiente, cuando en hora buena un bastón logra detener al desertor.(2)

Al observar las vistas de Brehme de los volcanes, viene a la mente la contundencia de la obra naturalista de los pintores románticos John Constable y Caspar David Friedrich, quienes trataban el paisaje como tema principal, en la más pura tradición cultural protestante, inglesa y alemana. Entre los artistas alemanes, el sentido espectacular y grandioso de la naturaleza se representó con fuertes cargas de expresividad simbólica, mientras que el paisaje inglés estuvo considerablemente influido por el empirismo, preocupado por indagar las causas de la atracción humana hacia los objetos de la naturaleza en razón de los efectos psicológicos que éstos producían sobre el espectador. Lo arriba relatado por Brehme nos da clara cuenta de la expresión sublime contenida en su hacer, reconocida como una experiencia estética que refiere la belleza extrema que arrebata al espectador hacia el éxtasis. Autores como Addison y Burke definieron lo sublime como la manifestación del horror placentero al que induce la contemplación del extenso paisaje, pero fue Kant quien con mayor claridad lo asoció con una visión de la inmensidad de la naturaleza para convertirlo en un verdadero ideal de la estética romántica.(3) En la fotografía paisajística de Brehme se conjugan estos dos sentidos de la tradición europea decimonónica, y por eso tiene el valor agregado de lo sublime, que la lleva más allá del mero acto reproductor de la realidad. Por esa afinidad con la pintura romántica su obra es calificada como pictorialista y, por lo mismo, toma distancia con buena parte de los fotógrafos exploradores que recorrieron el territorio mexicano por esos años, a quienes interesaba más el registro preciso y “científico”.

Si se observan detenidamente los paisajes fotográficos de Brehme sobre Xochimilco, Mil Cumbres, la Cañada de Contreras, Los Remedios y Amecameca, además de los varios sobre los volcanes, nos percatamos de la relevancia que este fotógrafo concedía a los vastos horizontes de la naturaleza, por encima de la presencia humana, a la que a veces le concedía una importancia secundaria o sólo la utilizaba como referente en sus composiciones. De esta forma ―como lo hicieran los pintores románticos Carus y Friedrich― destaca lo inconmensurable y sublime del paisaje, que se torna eterno e indestructible, sobre la presencia finalmente pasajera de los sujetos.

La diversidad del paisaje mexicano y sus culturas ancestrales terminaron por seducirlo, por lo que decidió establecerse para realizar su carrera profesional en el país, con todo y la competencia que representaban fotógrafos contemporáneos como Guillermo Kahlo, Charles B. Waite, Alfred (Abel) Briquet y José Agustín Casasola, entre otros, cada uno de los cuales con su propio camino. Si algo distinguió a Brehme de sus colegas fue precisamente su concepción romántica y pictorialista, que en su momento de alguna manera se tornó en vanguardia, en tanto iba más allá del “discurso de mimesis” todavía imperante, que consistía en asumir la fotografía como un “espejo de lo real”, al funcionar exclusivamente como medio técnico para reproducir la realidad en imágenes. Por esos años se sostenía aún que el verdadero deber de la fotografía consistía en:

[…] ser la servidora más humilde, como la imprenta y la estenografía, que ni ha creado ni suplantado a la literatura. Que enriquezca con rapidez el álbum del viajero y preste sus ojos a la precisión que faltaría a su memoria, que adorne la biblioteca del miniaturista, exagere los animales microscópicos, fortalezca incluso con algunas enseñanzas las hipótesis del astrónomo; que sea, en fin, la secretaria y el archivo de quien necesite en su profesión de una exactitud material absoluta.(4)

En esa línea trabajaban la mayor parte de los fotógrafos radicados en México durante los inicios del siglo XX, quienes bajo esos principios de producción atendían la gran demanda de imágenes del mercado, sobre todo europeo y estadunidense, ya fuera en los géneros del retrato o de fotografía social, paisajística, científica y política, con la que se buscaba dar testimonio histórico de lo perenne. Los avances logrados en la técnica fotográfica propiciaron el fotoperiodismo, que contribuyó a generar una mayor competencia entre los profesionales de la lente, lo mismo que una marcada especialización con la que cada fotógrafo buscaba singularidad. Cada uno perseveraría en buscar un estilo propio, recurriendo lo mismo a la imitación de los claroscuros heredados de la pintura barroca, que a las carnaciones usadas por los pintores flamencos, o introduciendo difuminados alrededor de los rostros para exaltar la “espiritualidad” del retratado, como lo hicieron los hermanos Valleto con la figura del presidente Díaz, al dotarla de un aura de poderío y grandeza.

Como a muchos, a Brehme lo sorprendió la irrupción revolucionaria iniciada por Madero, y desde entonces su posición de esteta de la fotografía evolucionó. Su inclinación predominante hacia el paisaje natural, que constituía el eje central de su obra, daba ahora un giro hacia el paisaje cultural,(5) en el que incorporaba al sujeto como protagonista del mismo y no sólo como referente de la magnanimidad naturalista del territorio. La modernidad civilizatoria, con todo su caudal de avances en el terreno industrial, urbano y científico-técnico, dotó al paisaje de contenidos culturales que le dieron nuevos significados. De suerte que ya no era sólo sinónimo de la naturaleza virgen, inabarcable e inalcanzable por el hombre sino, además, un escenario común y heredado, contemplado y vivido a través de una cultura y de un contexto histórico social, vivo y frágil, que se revelaba como un legado o patrimonio cultural.(6) Para las primeras décadas del siglo XX resultaba ya imposible separar del paisaje elementos como naturaleza, sujeto y sociedad, y eso mismo quedaría de manifiesto en la producción fotográfica de Brehme durante los candentes años de lucha revolucionaria y, particularmente, en el periodo posterior a ésta, que le tocó vivir con mayor impulso creativo con el fragor cultural promovido desde la Secretaría de Educación Pública vasconcelista.

Los cambios sociales que se daban en el país contribuyeron a remodelar su posición de esteta de la contemplación por el de artista activo y participativo de mayor amplitud de miras, transformando de alguna manera los contenidos de su producción paisajística, en la que ya quedaba incluido el sujeto y su contexto social o cultural de pertenencia. Esos cambios se observan en algunas de las fotografías que tomó durante el contexto de la lucha armada revolucionaria, como aquellas en las que se conjugan imágenes del paisaje y de tropas federales o contingentes zapatistas y de su general Emiliano Zapata, con quien parece que llegó a tener cierta empatía. Registró los tumultos sociales acontecidos en 1911 en la ciudad de México, lo mismo que los efectos de la llamada Decena Trágica, en su entorno urbano, con la que se dio fin al régimen de Madero. Se afirma que por esos años colaboró para la Agencia de Información Fotográfica de Agustín Víctor Casasola, lo que explica la inclusión de algunas imágenes suyas en los archivos de esa agencia resguardados por la Fototeca Nacional del Instituto Nacional de Antropología e Historia, que no le han sido del todo reconocidas como propias.(7) Si para Brehme la naturaleza había sido su objeto de estudio, ahora lo sería el sujeto social y su entorno paisajístico, rural o urbano, en el contexto de la crítica situación por la que transitaba México. Pero ese cambio no significaba un giro en su discurso ni en su posición como productor de imágenes, sino por el contrario, lo reafirmaba. Sus imágenes sobre los rebeldes zapatistas y los acontecimientos de la Decena Trágica parecen haber sido concebidas con el tiempo y la calma suficientes para lograr una “buena toma”, generalmente posterior al hecho histórico; se trata de fotografías que no sólo consignaban el suceso de manera fidedigna y realista, sino que también lo trataban en un sentido estético, al estilo precisamente pictorialista.

Resulta paradójico que de 1911 a 1916, cuando se dieron los acontecimientos revolucionarios de mayor impacto para el país y la lucha armada inhibió de alguna forma el trabajo de campo de los fotógrafos exploradores, sea el periodo durante el cual la obra de Hugo Brehme tuvo más demanda, especialmente a través de las postales que incluían paisajes, las cuales eran la forma más económica, accesible y rentable de difusión fotográfica. Desde finales del siglo XIX estos pequeños formatos ―con imágenes preponderantes de paisajes y tipos populares― atraían la curiosidad desmesurada de las clases medias y altas, que las coleccionaban, cambiaban y pegaban en millares de álbumes. Dado el amplio mercado nacional e internacional del género, los fotógrafos se lanzaban hacia aquellos territorios aún desconocidos, como la extensa geografía mexicana, para satisfacer la gran demanda. Muchos llegaban al país con ideas preconcebidas y prejuicios; tomaban los registros que requerían y se marchaban, siendo muy pocos los que permanecían, atraídos más por la naturaleza del paisaje y de las costumbres, que por las posibilidades del mercado de imágenes.

Durante las dos primeras décadas del siglo XX la comercialización de postales estuvo dominada por fotógrafos y editores alemanes, franceses y estadunidenses, la mayoría establecidos en la capital del país y, en menor medida, en ciudades como Chihuahua, Guadalajara, San Luis Potosí, Saltillo y Zacatecas. En Estados Unidos, diferentes empresas vendían un número desorbitado de postales mexicanas, muchas editadas en Alemania, Suiza y Austria. Desde 1912, año en que Hugo Brehme estableció su estudio en la primera calle de San Juan de Letrán número 3 en la ciudad de México, se empezaron a conocer sus primeras postales que tuvieron un impacto más allá de las fronteras, elaboradas preponderantemente en blanco y negro o en tonos sepia. Como productor supo aprovechar de una manera imaginativa la situación adversa del país, al diversificar su negocio y adoptar una estrategia comercial innovadora que le permitió abrir nuevos mercados para sus imágenes. Además de las postales, introdujo las tarjetas de navidad y los folletos turísticos que los visitantes podían enviar por correo. Para la década de 1920 ya se había especializado también en la venta de las cámaras alemanas Leica ―convertidas en moda profesional― y ofrecía toda clase de servicios fotográficos, incluidos la filmación, el revelado y la ampliación. En su publicidad prometía una “atención inmediata y esmerada”, y aparecía ―junto con sus fotografías― en influyentes guías turísticas y revistas, como las de Bernice Goodspeed, Frances Toor y Manuel Toussaint.(8)

La vasta producción y distribución de tarjetas postales mantuvo a flote el estudio de Brehme durante un periodo tan crítico como el posrevolucionario, y a ello contribuyó su talento artístico, su enorme capacidad como empresario y los efectos provocados por la primera Guerra Mundial, que mermaron las exportaciones de postales europeas al mercado estadunidense, situación que bien aprovechó el fotógrafo. En 1920, el mejoramiento de su posición económica le permitió mudar su estudio al número 27 de la avenida Cinco de Mayo, al cual llamó Fotografía Artística Hugo Brehme. Fue entonces cuando fraguó la idea de reunir lo mejor de su repertorio de imágenes para perfilar su publicación México pintoresco, que vería la luz hasta 1923, al ser editada en la ciudad de Berlín por Ernst Wasmuth. Para supervisar su impresión Brehme viajó a Alemania y permaneció ahí seis meses, lo que le permitió lograr una excelente edición de ése su primer álbum fotográfico, pionero en su género, lo mismo que la firma de un convenio para publicarlo más tarde ―en 1925― en alemán. En el prólogo reafirma su apego por lo mexicano:

Las fotografías que ilustran la presente obra son una prueba patente de que la Nación Mexicana es de rancio y glorioso abolengo y merecedora de figurar entre los pueblos que marchan al frente de la Humanidad […] El que mira a este país con los ojos abiertos y con un corazón susceptible, y especialmente el que ha sabido ponerse en contacto íntimo con sus habitantes y de echar raizes [sic] en el suelo Mexicano, amará a México con toda su alma y encontrará aquí una felicidad duradera.(9)

La particularidad de México pintoresco es que incluye 197 fotografías ―impresas de manera notable mediante contactos, con un brillo especial y una apariencia de tridimensionalidad―, de las cuales la mitad corresponde a vistas de la ciudad de México y sus alrededores; algunas del norte de la república y de Yucatán, y ninguna del noroeste. Predominan las imágenes de arquitectura y paisajes sobre las marinas y los retratos. Importa reconocer, sin embargo, que esta proporcionalidad y disposición fotográfica no fue la misma en las ediciones alemana e inglesa posteriores, pues en ellas se incluyeron otro tipo de imágenes, de mayor atracción turística, amén de que la calidad de su edición supera a la primera.

Con la publicación de México pintoresco Hugo Brehme reafirmó su presencia ya lograda con la vasta producción de tarjetas postales, en las que difundió su amplio repertorio de paisajes campiranos y urbanos, lo mismo que de tipos mexicanos. La inclusión de sus trabajos en revistas mexicanas, como Helios y Revista de Revistas, o extranjeras, como Mexican Life y National Geographic, lo proyectaron en nueva dimensión hacia el exterior, por el sentido profundamente pintoresco y sublime de sus imágenes sobre lo mexicano, tan poco conocidas en las grandes urbes. Popularizó tanto la fotografía y su nombre en el país y allende las fronteras, que la crítica actual coincide en señalarlo como el máximo exponente del pictorialismo mexicano, de significativa influencia para la cultura nacionalista y posrevolucionaria que se generó desde la Secretaría de Educación Pública vasconcelista. Brehme representa a la última generación de viajeros, litógrafos y fotógrafos extranjeros que recorrieron la geografía del país, animados por el espíritu romántico por conocer y registrar el paisaje y al otro en sus múltiples expresiones culturales. Pero también representa un referente de primer orden en la transición de la fotografía decimonónica a la modernidad del siglo XX, en la que la práctica fotográfica vio modificados sus sistemas de acción y de representación.

La mexicanidad exacerbada de Hugo Brehme contribuyó en parte a la generación de nuevos imaginarios de reafirmación cultural nacionalista, que tuvieron expresión lo mismo en las denominadas Escuelas al Aire Libre promovidas desde 1913 por Alfredo Ramos Martínez, que en el muralismo encabezado por Orozco, Rivera y Siqueiros en los años veinte, o el Taller de Gráfica Popular, surgido después y lidereado por Leopoldo Méndez y Pablo O’Higgins, pintores y grabadores que popularizaron aún más ciertos íconos brehmenianos. De la misma manera se documenta la influencia que pudo haber tenido en la filmografía vanguardista de directores como Sergei Eisenstein, quien tuvo su primer acercamiento a lo mexicano a través de la edición alemana de México pintoresco, que puede evidenciarse en las imágenes de ¡Que viva México!, que muestran gran afinidad en los usos del paisaje entre el fotógrafo alemán y el cineasta ruso.(10) Por todo lo dicho, no resulta extraño identificar también influencias pictorialistas y nacionalistas de Brehme en la obra temprana de fotógrafos contemporáneos como Gabriel Figueroa, Juan Rulfo, Manuel Álvarez Bravo y Mariana Yampolsky, entre muchos otros. La visualidad de lo mexicano difícilmente puede concebirse sin las aportaciones y testimonios fotográficos dejados por Brehme, cuya obra fue punto transitorio hacia la fotografía contemporánea de nuestro país.

Notas

* Una primera versión de este trabajo fue publicada en Dimensión Antropológica, año 14, vol. 41, México, septiembre-diciembre de 2007, pp. 173-201.

1. Sobre la biografía de Hugo Brehme pueden consultarse los distintos ensayos de su nieto Dennis Brehme, entre otros: “Hugo Brehme, su vida, su obra y su tiempo”, en Hugo Brehme. Pueblos y paisajes de México, México, Miguel Ángel Porrúa/Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1992; “Hugo Brehme: un gigante de la fotografía mexicana”, en Alquimia, año 6, núm. 16, México, invierno de 2002-2003, pp. 7-9, y “Hugo Brehme, una vida entre la tradición y la modernidad”, en Hugo Brehme-fotógrafo. México, entre revolución y romanticismo (ed. bilingüe), Berlín, Verlag Willmuth Arenhövel, 2005.

2. Hugo Brehme, México pintoresco, México, Miguel Ángel Porrúa, 1990 [1923], p. XI.

3. Véase Raffaele Milani, El arte del paisaje, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007, pp. 113-144. (Paisaje y Teoría)

4. Charles Baudelaire, “Le public moderne et la photographie”, citado en Philippe Dubois, El acto fotográfico, Barcelona, Paidós, 1986, p. 24. (Comunicación, 20)

5. Sobre el uso de estos conceptos véase Simón Marchán Fiz, “La experiencia estética de la naturaleza y la construcción del paisaje”, en Javier Maderuelo (dir.), Paisaje y pensamiento, Madrid, Abada, 2006, pp. 38-40.

6. Véase Eduardo Martínez de Pisón, “Los componentes geográficos del paisaje”, en Javier Maderuelo (dir.), op. cit., pp. 131-143.

7. Entre ellas el memorable y multirreproducido retrato de cuerpo entero del general Emiliano Zapata, en el que empuña un sable sujeto al cinto, mientras con la mano derecha sostiene en vertical su fusil, según reconoce y documenta Dennis Brehme.

8. Susan Toomey Frost, “El México pintoresco de Hugo Brehme”, Artes de México. La tarjeta postal, México, núm. 48, diciembre de 1999, pp. 16-23, y de ella misma, “Las postales de Hugo Brehme”, homepage de la autora (21 de diciembre de 2007).

9. Hugo Brehme, op. cit., pp. XV y XXIII.

10. Véase Aurelio de los Reyes, “Hugo Brehme y Sergei Eisenstein: una convergencia”, Alquimia, vol. 6, núm. 16, México, invierno de 2002-2003, pp. 23-27.