El museo y su público en la obra de Joan Fontcuberta. El caso de Fauna secreta(1)

El objetivo de este trabajo es reflexionar acerca del modo en que el fotógrafo catalán se aproxima a los conceptos de museo, público y autoría a partir de su obra Fauna secreta, exhibida en el Museo de Zoología de Barcelona en 1989.

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ABIGAIL PASILLAS MENDOZA • LATINOAMERICANISTA
abigailpasillas@yahoo.com

Pasearnos de incógnito por la exposición y escuchar los comentarios de la gente que la visitaba se convirtió en una de nuestras diversiones favoritas. Fue de esta manera que pudimos asistir a una curiosa discusión entre un padre y su hijo, un niño de no más de ocho años. El padre estaba entusiasmado ante lo que veían sus ojos. —¿Te das cuenta de la cantidad de maravillas de la naturaleza que todavía desconocemos? le comentaba a su hijo.    El niño, con cara de infinita paciencia, le contestó: —Pero papá, ¿es que no ves que todo es mentira? —Pareces tonto, niño insistió el padre, si fuera mentira no lo expondrían en un museo. Joan Fontcuberta, comentarios a la exposición Fauna secreta en el Museo de Zoología de Barcelona, 1989.

I

La obra de Joan Fontcuberta se caracteriza, en primera instancia, por lo que podríamos señalar como una concepción y un manejo posmoderno del medio fotográfico. El autor problematiza la visión positivista de la fotografía que la caracterizó desde su invención en 1839 y que aún hoy es relativamente vigente.

Las dos principales líneas de su trabajo, que parten del acercamiento a la fotografía en tanto imagen, son las cualidades de la foto como huella —o índice— y la verosimilitud y credibilidad del medio, tanto en el ámbito artístico como en el científico, periodístico y publicitario. Algunos de los temas que atraviesan su obra son la verdad/ficción, la verosimilitud, el simulacro, la representación, la percepción, lo objetivo/subjetivo, el conocimiento, la modernidad/posmodernidad, el arte, la ciencia y sus discursos, la naturaleza, la huella, las ideologías. Su creación no es únicamente fotográfica, ya que también desarrolla una sólida reflexión teórica acerca del medio, en particular de los temas señalados.(2)

Sin duda, uno de los aspectos más interesantes de algunos de los trabajos de Fontcuberta es la reflexión acerca del museo como institución cultural, científica e ideológica, y el papel del público en la recepción, la significación y la resignificación de la obra. Fauna secreta es un trabajo multidisciplinario que rebasa el ámbito de lo fotográfico y que cuestiona los conceptos de veracidad y credibilidad fotográfica, científica e institucional, así como su autoridad como discurso.

II

Dos de las piezas en las que Fontcuberta utiliza al museo como agente legitimador de la obra y como espacio para lo que él llama impostura científica(3) son Fauna secreta (1987) y Cocatrix (1992), conformadas por animales híbridos y ficticios. Para ambas crea historias fantásticas que, como truco dentro de su ficción, son presentadas como verdaderas y como información para dar contexto, pero no como parte de la obra, aunque dichas historias sean parte de ésta. La exhibición en un tipo determinado de museo y la museografía son cuidadosamente planeadas por el autor para dotar de ciertas significaciones a la pieza, principalmente de carácter científico, documental y realista, así como para provocar reflexiones y cuestionamientos en el espectador. 

Fauna secreta es una instalación acerca del hipotético hallazgo de un conjunto de animales hasta entonces no conocidos, encontrados por el supuesto naturalista alemán, profesor Peter Ameisenhaufen, y su ayudante, Hans von Kubert. La identidad de los personajes, así como su investigación científica, fueron construidas y documentadas con fotografías, diarios y apuntes. La obra está concebida y desarrollada con el lenguaje y la museografía propios de las exposiciones científicas, y lo que pretende es enfrentar “la autoridad del discurso científico y la credibilidad de la fotografía.(4) Ha sido expuesta desde 1987(5) en diversos espacios europeos, de Estados Unidos y Canadá, como museos y galerías de arte, museos de ciencias y universidades. Para el presente trabajo nos referiremos a la primera muestra en España, que tuvo lugar en el Museo de Zoología de Barcelona en 1989.

En cuanto a la figura de autor en Fauna secreta, Fontcuberta se presenta —en colaboración con el artista Pere Formiguera— únicamente como quien da a conocer las investigaciones, documentaciones y los animales disecados del profesor Ameisenhaufen y su ayudante von Kubert (nombre irónico pseudo alemán inspirado evidentemente en Fontcuberta).

Con ayuda de un taxidermista, creó animales fantásticos con nombres en latín ficticio a modo de clasificaciones oficiales para darles el halo científico necesario para su verosimilitud. Como la Solenoglypha polipodida, víbora de doce patas. Normalmente estas bestias son combinaciones de varios animales conocidos: un conejo con cornamenta de venado, un bípedo con cabeza de tortuga y cuerpo peludo en forma de cono, un mono con alas de pegaso y cuerno de unicornio, un jabalí con cara humanoide. Otros no tienen rasgos específicos de otro animal, pero sí son ajenos a su especie, como la serpiente de doce patas.

En Fauna secreta, la fotografía, además de ser soporte de la obra, es prueba de verosimilitud y credibilidad del discurso y objeto de la reflexión acerca de diversos aspectos como el lenguaje artístico y científico, la objetividad del conocimiento científico, la significación de la obra de arte, del museo como entidad cultural e ideológica, y de la relación del público con la obra de arte, entre otros.

Otra de las creaciones de Fontcuberta en las que utiliza al museo como agente legitimador y como impostura científica es Cocatrix. En ella, vuelve a dar vida a una especie animal hipotética, en esta ocasión un híbrido y monstruoso hermafrodita que supuestamente habita los alrededores del Château d'Oiron en Francia, que aterroriza desde el siglo XVI a los pobladores, y del que han surgido leyendas sobre su naturaleza y sobre los efectos que causa al hombre, a pesar de ser inofensivo. Aquí el autor también utiliza al museo como agente legitimador y como impostura científica. El sí existente Château d'Oiron, castillo del siglo XVI, restaurado y convertido en museo de arte contemporáneo en la década de 1980, es a la vez lugar de exhibición, de inspiración y elemento constitutivo de la obra.

En el relato “El Cocatrix”, que forma parte del libro colectivo Bestiario (1997), Fontcuberta nos cuenta la leyenda del animal y del Château d'Oiron y cómo en 1943 el inmueble fue adquirido por el Ministerio de Cultura de Francia para convertirlo en museo de arte contemporáneo.(6) Incluye fotografías del cocatrix, sin embargo, el autor nos cuenta su visita al museo como espectador en 1996 sin decirnos que expuso ahí en 1993:

Lo que me sorprendió profusamente fue la documentación sobre una especie de animal híbrido llamado cocatrix que al parecer había campado a sus anchas por los fosos del castillo. […] Las ilustraciones […] han sido gentilmente cedidas por la dirección del castillo, y las otras las he tomado yo mismo, en un intento de capturar esa atmósfera chispeante, surreal a veces, producida por el maridaje contra natura entre la experiencia empírica de la ciencia y la imaginación, o expresado de manera más apropiada, cuando soplos de la realidad superan la más increíble fantasía.(7)

Así, vemos que la obra problematiza la noción tradicional del medio fotográfico a través de una concepción posmoderna que Fontcuberta llama contravisión, para mostrar las posibilidades creativas y críticas de la fotografía y, al mismo tiempo, a través de su uso reflexiona sobre temáticas diversas que trascienden el ámbito meramente fotográfico. Algunas de las características centrales que definen la concepción artística del autor son el modo en como trata la figura de la autoría, la relación de la obra de arte con el público y el museo. En Fauna secreta —y en Cocatrix—(8) estos elementos determinan el sentido, la forma y contenido de la obra.(9)

III

Algunos de los elementos del posible análisis de Fauna secreta relacionados con el museo y las políticas culturales(10) son: a) el tipo de museo en el que se expone la obra: museo o galería de arte o museo de ciencias (naturales, historia natural o zoología, principalmente) y b) el papel del público del museo como parte de la obra; aportaciones y nuevas interpretaciones.

La primera cuestión se relaciona con temas como la significación y resignificación de la obra según el recinto en que se exponga. También con los conceptos de apropiación, descontextualización, transgresión, falsificación y veracidad, muy vigentes en el arte contemporáneo y sus diversas prácticas. Dos conceptos que el autor considera fundamentales en su trabajo son la credibilidad y la impostura científica.

En Fauna (y en otras series como Cocatrix, Sputnik, Herbarium, Hemogramas y Lactogramas), este engaño de lo científico y a partir de lo científico se ve reforzado en el momento en que un museo de ciencias o de historia natural alberga la obra.(11) En ellos y desde ellos se enfrenta el sentido mismo de la obra como pieza de exhibición pública, de un modo en que no podría hacerse en un museo o galería de arte. También Fontcuberta hace una crítica al proceso de otorgamiento de significado acrítico y automático que el museo puede dar a las obras; se incluye y se hace partícipe al público para que, sin advertencia previa, se enfrente con una museografía y un lenguaje que le significa algo en su imaginario y experiencia, pero que en realidad le está diciendo otras cosas.

Parte de la estrategia del autor es concebir en estas obras dos niveles de discurso. El primero sería el que se presenta de manera más clara y transparente al espectador a través de una serie de elementos con significaciones y connotaciones fácilmente ubicables y entendibles. Sin embargo, en un segundo nivel del discurso, en piezas como Fauna y las demás señaladas, encontramos que nos está hablando de la posibilidad de crear realidades artificiales, y de que al registrarlas fotográficamente, es decir, en un soporte que le confiere rasgos de verosimilitud, se ponen en evidencia todos los supuestos acerca de la objetividad y cientificidad del medio. Si estas fotografías/registros/pruebas forman parte de una instalación en la que la museografía es central, y se exhiben en un museo de ciencias o de arte, el discurso se potencializa y el trabajo expande sus alcances.

Este aspecto de la obra de Fontcuberta es particularmente interesante en el terreno de las políticas culturales y los museos. De acuerdo con las tipologías museísticas del International Council of Museums (ICOM), creado en 1947 por la UNESCO, los museos se clasifican según la naturaleza de sus colecciones y existe una clara distinción entre museos de arte, de ciencias y de historia natural.(12)

El Museo de Zoología de Barcelona fue sede de Fauna secreta en 1989(13). En ese verano se presentaron también en otros museos científicos y parques de España exposiciones científicas y de divulgación de animales varios y dinosaurios.(14) La pregunta pertinente sería ¿por qué, en este contexto, Fauna se expuso en el Museo de Zoología? Evidentemente, aquí encontramos la clara postura del museo y de su dirección de apoyar el discurso de Fontcuberta a pesar de que, como veremos más adelante, un sector del  público lo cuestionó.(15)

Además, si atendemos a la historia reciente de España, y en particular a sus políticas culturales, veremos que durante el franquismo este terreno estuvo casi abandonado. Después de la muerte de Francisco Franco en 1975 hubo en España un giro que hizo posible el estado actual de los museos y de la cultura, lo cual debe tomarse en cuenta y analizar, junto con otros elementos, para entender lo sucedido en Barcelona con Fauna. Algunos de los hechos relevantes son que en 1977 se creó el primer Ministerio de Cultura de España; en 1978 la Constitución Española: "[…] concedió una atención superior a la salvaguarda de la cultura, al legitimar grandes responsabilidades del Estado en esta materia, lo que alinea a España en una tradición intervencionista, la misma de Francia, Italia, Portugal o Bélgica,(16) que asume, en todos los niveles de la administración estatal, amplias obligaciones en la adopción de iniciativas de carácter público. […] también en España, la política cultural se perfila como un instrumento compensatorio de las desigualdades educativas y sociales."(17)

La segunda línea de reflexión que propongo desarrollar acerca de Fauna, los museos y las políticas culturales, es el público del museo, sus aportaciones a la obra y nuevas interpretaciones. En este caso el papel de los visitantes a la exhibición fue muy importante, sobre todo cuando se presentó en museos de ciencias, ya que el análisis de la recepción aportó elementos nuevos e interesantes. Como podemos constatar en los libros de visitantes, se desató una verdadera polémica respecto a la pieza.

La incorporación de Fauna al museo de ciencias nos lleva a la consideración de dos cuestiones dominantes: la impostura científica y el control de la credibilidad. […] Cuando Fauna se presentó en Museos de Zoología, como ha sido el caso de Barcelona y Madrid, el ámbito del público se diversificó y el efecto del proyecto se amplió. A los autores nos complace trascender el estricto territorio asignado a un arte canonizado. Acceder a los santuarios del saber permite impulsar unas tentativas de transgresión más ajustadas a nuestros propósitos: experimentar la fuerza con que el conocimiento se transmite desde las plataformas institucionales de nuestra cultura (la ciencia, la religión, el arte, la universidad, la familia, etc.). La exposición se inscribe dentro de una dinámica que permite un análisis de los procesos cognitivos bajo un enfoque sociológico.(18)

Polémica: libros de comentarios de los visitantes

A continuación transcribimos un extracto de las opiniones del público que acudió a la exhibición en Barecelona en 1989, catalogadas por Fontcuberta en cuatro actitudes, algunas con variantes.

Primera actitud: credulidad que corresponde a la exclamación:

“Quedé fascinado por la amalgama anatómica y morfológica de filus tan variados. Con la primera ojeada pensé que se trataba de algún montaje. Parece algo ficticio, oscuro, esotérico. Me ha gustado muchísimo.” Armadons (2/6/1989).

“Esta exposición de fotografía, referida a la combinación de distintas especies me ha asombrado verdaderamente ya que las fotografías tienen un realismo que aunque sean tan antiguas, manifiestan los logros de la ciencia.” Anónimo (4/6/1989).

“Es algo que no se puede describir con palabras, es un mundo que jamás pensé que existía.” Francisco Fernández (28/7/1989).

Segunda actitud: reticencia y credibilidad a medias:

“Este montaje es un montaje y es sorprendente que la Caixa de Catalunya contribuya a dar visos de realidad a las teorías de un científico falto de rigor, que fue expulsado de la universidad y que confunde mutaciones genéticas con especies y que además cuenta con la complicidad postmortem de instituciones pretendidamente autodestinadas a la divulgación científica.” Firma ilegible (4/7/1989).

“Sólo me creo cuatro animales. Pienso que este científico tuvo la suerte de descubrir alguna especie nueva, y después, con afán de fama, empezó a hacer experimentos genéticos, y añadidos a unos claros montajes fotográficos, creó esta serie de exposiciones para el mundo.” Juan Andrés (23/7/1989).

Tercera actitud: incredulidad:

“No sé… la naturaleza es muy sabia y misteriosa, pero el hombre es muy pícaro… tengo mis dudas de si me estarán tomando el pelo.” Javier (10/7/1989).

Tercera actitud con variante: incredulidad con rechazo:

“Es interesante, pero… huele a montaje extraño. No entiendo demasiado cómo un museo de zoología puede exponernos unas fotos como éstas sin más documentación, me parece muy poco serio y creo que puede confundir a mucha gente. Si no ves el video que se pasa en la sala a oscuras, quedas confundido.” Elena C. (2/6/1989).

“Tiene muy poca gracia presentar este montaje aquí. Este es un museo para aprender cosas de la naturaleza y los directores tienen una responsabilidad con la gente que los visita. Quien quiera ver experimentos estrafalarios, que vaya a las galerías.” Firma ilegible, profesor (18/7/1989).

Cuarta actitud: complicidad:

“Me encanta ver cómo la gente se cree aquello que ve fotografiado.” Firma ilegible (18/6/1989).

“Esto es DADA.” Miguel Ángel (12/7/1989).

“La exposición nos demuestra como algo que es imaginario puede parecer real mediante las técnicas visuales, etcétera; lo cual nos lleva a la conclusión de cómo una mala utilización intencionada de los medios de comunicación puede llegar a ejercer una manipulación y control sobre la población.” Anónimo (15/7/1989).

Cuarta actitud con variante: el visitante se identifica como experto:

“Esta exposición es válida y creativa para otro tipo de museo e, incluso, para éste, si, al final, el visitante sabe la verdad, porque si no crea confusión, sobre todo en los profanos.” Dos biólogos cándidos (12/9/1989).

“Algunos datos sobre el Pirofagus son incorrectos. Remitiros para corregirlas al Zoologirscheten Club Hamburgo. Nada más.” Darwin (24/9/1989).

“Hola, soy una estudiante universitaria y viendo este museo me ha llamado mucho la atención esas especies tan raras, de las que algunas creo faltan datos. Por ejemplo: ¿elefante fluorescente? No hay datos, pero ¿se sabe dónde se recogió la foto? Al igual que la especie de serpiente tan rara sin datos que supongo que los que hicieron la foto saben en qué lugar. Agradeceré que por lo menos pusieran si es posible el lugar donde fue hallada.” Firma ilegible (15/10/1989). (19)

IV

Fontcuberta señala respecto a Fauna secreta, el uso de la fotografía y el museo que:

La fuerza de convicción de la fotografía (la cámara no miente; proporciona mensajes que son evidencias) y el aura autentificadora de un museo (si un museo decide exponer una pieza, significa que esta pieza lo merece). Se trata de axiomas problematizables, pero para eso necesitan aflorar, hacerse conscientes […]. Así, lo paradójico es que entonces el significado de la imagen (o de cualquier tipo de enunciado) no depende ya de ella misma, de su propio contendido, sino de la naturaleza del medio y de la naturaleza del espacio institucional que alberga. El  medio es el mensaje, pero el discurso también lo es. (20)

Es verdad, si no, no estaría en un museo.

Notas

1. Agradezco a la doctora Ana Garduño su apoyo para la realización de este trabajo en el marco de su seminario de posgrado Museos y políticas culturales de la maestría en Historia del arte, Universidad Nacional Autónoma de México.

2. Algunos de los textos teóricos del autor son El artista y la fotografía, Barcelona, Actar, 2000; El beso de judas. Fotografía y verdad, Barcelona, Gustavo Gili, 1997; Fotografía. Conceptos y procedimientos. Una propuesta metodológica, Barcelona, Gustavo Gili, 1990; El imperio de los signos, Murcia, Mestizo, 1997. Textos en los que participa como coordinador o colaborador son: Ciencia y fricción. Fotografía, naturaleza y artificio, colección “Palabras de arte”, número 4, Murcia, Mestizo, 1998; Contranatura, Barcelona, MUA Alicante-Actar (textos de Francisco Jarauta, Michael Sand, Joan Fontcuberta y Nadine Gomez-Passamar), 2001; “El cocatrix” en Bestiario, Madrid, Ediciones Siruela, 1997, pp.11-51; Estética fotográfica. Una selección de textos, Barcelona, Gustavo Gili, 2003; Fauna, Sevilla, Photovision y Museo de Arte Contemporáneo (textos de Catherine Evans, Midas Dekkers, Jorge Ribalta, Pere Hormiguera y Joan Fontcuberta), 1989; “Fotografía española. 1940-2000”, en Historia de la fotografía española, Madrid, Summa Artis, Espasa Calpe, 2001; "Joan Fontcuberta habla con Cristina Zelich", Conversaciones con fotógrafos, Madrid, Ediciones La fábrica y Fundación Telefónica, 2001.

3. Impostura: “Imputación falsa y maliciosa. Fingimiento o engaño con apariencia de verdad.” Diccionario de la lengua española, tomo II, Madrid, Real Academia Española, XXII Edición, 2001, p. 1255.

4.  Joan Fontcuberta, Ciencia y fricción. Fotografía, naturaleza y artificio, Murcia, 1998, p. 219.

5. Se presentó por primera vez en 1987, en el Folkwang Museum de Essen en Alemania.

6. Ver sitio web del museo: http://www.oiron.fr/collection-art-contemporain-visite-chateau.html. Aquí se explica la historia del museo, que abrió sus puertas a inicios de la década de 1980 bajo la dirección artística de Jean-Hubert Martin, quien fuera responsable del Centro Pompidou, se relata la historia del castillo y se presenta una muestra de los artistas que han expuesto en él.

7. De hecho, la documentación de la que nos habla Fontcuberta es la obra misma. En el fragmento que citamos se encuentra el concepto, el tema y la estrategia de la pieza. Líneas adelante podemos leer lo siguiente: “La visita me produjo una gran impresión, pero paradójicamente no fue la calidad de las obras de arte lo que capturó con mayor intensidad mi imaginación, sino uno de los episodios sobre el pasado del castillo, cuya explicación me encontré casi por casualidad en una pequeña sala lateral, en la que junto a los planos de edificación, las justificaciones políticas y arqueológicas de rigor, se daba cuenta de la historia del lugar. Esta sala no estaba anunciada, ni los guardianes invitaban a detenerse en ella.” Más adelante volveremos sobre este punto. Joan Fontcuberta, et al., Bestiario, Madrid, Siruela, 1997, pp. 16 y 21.

8. La estrategia de Fontcuberta es desarrollar un discurso en el que se presenta sólo como narrador. Como si el relato únicamente se tratara de una reseña, nos comenta  que el proyecto museográfico fue planteado para que “todas las piezas de la colección respondieran al diseño de un plan de contenidos coherente con el castillo y con su historia, para lo cual la práctica totalidad de las obras fue encomendada a la medida.” El autor nos cuenta la historia de la captura de algunos ejemplares en 1930 por el veterinario Gaston Ducriquet, de quien también construye una identidad. El doctor, alertado por el pánico de quienes habían escuchado unos sonidos graves y escalofriantes a través de los conductos que llegaban desde los fosos del castillo, los drenó para “olvidarse de fantasmas e investigar científicamente el suceso.” A partir de este punto el discurso acentúa el tono del narrador y nunca se vuelve a mencionar nada sobre el museo o las obras de arte, atrapándonos en el cuento maravilloso sobre los fantásticos cocatrix. El Dr. Ducriquet pudo fotografiar y estudiar algunos ejemplares que sobrevivieron en los charcos de las catacumbas drenadas. “El cocatrix abandonaba la leyenda y entraba en la zoología” Ibidem, pp. 13, 29 y 33.

9. Parte de la impostura científica que Fontcuberta desarrolla en Fauna es, como se observa líneas arriba, la configuración de la identidad del profesor y, en menor grado, de su ayudante a través de elementos legitimadores clave.

10. Según el Diccionario crítico de política cultual, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009, la política cultural es un “programa de intervenciones en el ámbito público realizadas por el Estado, instituciones civiles, comunitarias y privadas, con el objetivo de satisfacer las necesidades culturales de la población y promover el desarrollo de sus representaciones simbólicas. Se presenta como el conjunto de iniciativas tomadas por estos agentes para promover la producción, distribución y uso de la cultura, la preservación y conservación del patrimonio histórico y el ordenamiento del aparato e infraestructura burocrática.” Un agente cultural es “aquel que interviene en la administración de las artes y cultura para que otros creen sus fines culturales.”

11. En Cocatrix el museo es un castillo. “No habría realmente salas acondicionadas para la exposición, sino que los artistas debían prever la ubicación de sus trabajos en los distintos aposentos del castillo, con su configuración arquitectónica y sus condiciones de iluminación natural prefijadas […] La colección fue presentada con el título de Curios e mirabilia (Curiosidades y maravillas) y la inauguración, el 26 de junio de 1993, revistió carácter de gran acontecimiento.” Joan Fontcuberta, “El cocatrix”, en Bestiario, op. cit., p. 14. Además, el autor enlista a algunos de los artistas de la exhibición colectiva, cuyas obras, junto con Cocatrix, se pueden consultar en la página web del museo del Château d'Oiron previamente citada.

12. Los museos se clasifican en 1) museos de arte: bellas artes, artes aplicadas, arqueología; 2) museos de historia natural en general: botánica, zoología, geología, paleontología, antropología, etc.; 3) museos de etnografía y folklore; 4) museos históricos; 5) museos de las ciencias y de las técnicas; 6) museos de ciencias sociales y servicios sociales; 7) museos de comercio y de las comunidades, y 8) museos de agricultura y de los productos del suelo. Luis Alonso Fernández, Introducción a la teoría y práctica del museo, Madrid, Fundamentos Mayor, 1993, pp. 133-138.

13. Entre 1987 y 2006 Fauna secreta fue exhibida en 15 museos y galerías de Europa, Canadá y Estados Unidos; la mayor parte han sido de arte.

14. Las tres exposiciones que coincidieron fueron Equilibrio de un lagarto sobre una piedra, del artista francés Erick Samakh. Se trataba de una instalación de un terrario, a modo de  museo de historia natural, con un lagarto y sonidos  ambientales y del animal. Se presentó en la Casa de la Caritat, en el marco de la Bienal de Jóvenes Creadores. La segunda fue El retorno de los dinosaurios, en el Museo de la Ciencia. La muestra albergaba reproducciones robotizadas de estos animales que también hacían sonidos y que tenían un carácter muy realista. La tercera muestra de exhibición simultánea fue Fauna secreta.

15. Dada la envergadura de esta pregunta, no puede ser abordada con mayor profundidad en este trabajo, pero la considero una tarea obligada para la investigación que estoy realizando acerca de Fauna secreta.

16. Véase Armando Torres Chibrás, “Políticas culturales”, Educación artística, núm. 7, noviembre-diciembre de 1994, pp. 16-19.

17. María Bolaños, Historia de los museos en España. Memoria, cultura, sociedad, Gijón, Trea, 1997, pp. 415 y 416. En este texto podemos observar la rica historia del museo en España y los inicios del museo de historia natural en el siglo XVIII, con el proyecto de Carlos III del actual Museo del Prado, originalmente como Real Gabinete de historia natural, en 1777. Finalmente no abrió sus puertas y Fernando VII después inauguró el inmueble como el Museo Real de Pinturas, hoy Museo del Prado.

18. Joan Fontcuberta, Ciencia y fricción… op. cit., p. 219.

19. Ibidem, pp. 224-229.

20. Ibid., pp. 231.

Sitos web

Fauna secreta:
Joan Fontcuberta y Pere Formiguera, Secret Fauna, Diciembre de 1987, en: http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/fontcuberta/default.html

http://images.google.com/images?um=1&hl=en&client=safari&rls=
en&q=fontcuberta&&sa=N&start=20&ndsp=20

http://w10.bcn.es/APPS/wprmuseuciencies/
Museu.GeneradorPagines?idioma=1&seccio=13_1_3.420&visible=1

Cocatrix:
http://www.rurart.org/ludart_rurart/fiche_oeuvre2.php?id=46